Artykuły

Festiwali teatralnych mamy w kraju kilka: Warszawa, Wrocław, Kalisz, Katowice, Toruń (pomniejszych nie licząc). Ostatnio do tej wcale pokaźnej liczby przybył nowy: I Opolskie Konfrontacje Polskiej Dramaturgii Klasycznej. Trwał od 10 do 20 maja, do przeglądu stanęło 16 spektakli. I czas trwania opolskiej imprezy, i ilość spektakli zastanawiają. Skąd wzięło się aż 16 wybitnych (ogólnopolskie konfrontacje zobowiązują) przedsta­wień, skoro komitet organizacyjny festiwalu wrocławskiego miał trud­ności z zakwalifikowaniem 10? Czyż­by jeszcze jeden dowód przewagi klasyki nad współczesnością na na­szych scenach? Nie, po prostu w Opolu nie było wstępnej oceny przedstawień; dlatego "Podlotek" Urbańskiego (Teatr Ziemi Łódzkiej) reprezentował klasykę polską na równi z "Beniowskim" w układzie Hanuszkiewicza (Teatr Narodowy), "Różą" Żeromskiego (Teatr Zagłębia z Sosnowca). Praktycznie więc - ktokolwiek się zgłosił, uzyskał kwa­lifikację. Nawet jeśli przedstawienie (tak było ze "Sprawą Dantona" Przy­byszewskiej z Teatru Powszechnego w Warszawie) miało wcześniej obsłu­żyć inny festiwal, kaliski (i zdobyć nagrodę!), nawet jeśli od daty pre­miery ("Beniowski") upłynęło kilka ładnych lat.

Przyzwyczailiśmy się już tak bar­dzo do niepisanej zasady panującej w naszym kraju, że wszystko, co wiąże się z pojęciem "kultura", "kulturalny", jest a priori, automa­tycznie dobre i właściwe, że zapomi­namy o pytaniu dla kultury podsta­wowym: jak mianowicie się wiąże? Fakt narodzenia się nowego festiwa­lu staje się dla nas sam w sobie optymistyczny: "świadczy o"..., "do­wodzi, że..." Jak gdyby naczelną funkcją kultury było zaokrąglanie cyfr w statystykach. Ta zasada ilościowości jako kryterium powoduje nieodmiennie jej towarzyszącą "wiel­ką improwizację". Nie wdaję się w ocenę czy potrzebny nam jeszcze jeden festiwal teatralny, wydaje się, że hasło "klasyka polska" mogłoby brzmieć szczególnie dobrze. Ale właśnie dlatego, że mogłoby - war­to przy okazji I Konfrontacji zasta­nowić się, jaki sens nadać temu sło­wu, co z czym, kogo z kim konfron­tować.

Tegoroczne doświadczenie potwier­dziło prawdę, że widownia chce kon­frontacji z dobrym teatrem. Bilety na "Beniowskiego" i "Sprawę Dan­tona" zostały w całości kupione w wolnej sprzedaży; z innymi były normalne w takich razach kłopoty. Przedstawiciele zespołów prowincjo­nalnych, które w Opolu oglądałam ("Róża" Teatru Dramatycznego z So­snowca, opolski "Protesilas i Laodamia", "Jan Maciej Wścieklica" wał­brzyskiego Teatru Dramatycznego oraz "Mąż i żona" Teatru im. Wę­gierki z Białegostoku), świeciły przy­krymi dla aktorów pustkami. W naj­lepszym razie widownia wypełniona była w jednej trzeciej. A przecież festiwal, jeśli ma być imprezą kul­turalną nie tylko z nazwy, powinien konfrontować przede wszystkim sce­nę z widownią, aktora i widza. Nie cenzurki z ocenami jury mają wszak pozostać w pamięci widzów, ale żywa sztuka teatru. Pojęcie sztuki zobowiązuje - w tej dziedzinie nie wolno stosować taryfy ulgowej, obni­żania kryteriów. Przynajmniej w teorii zasadą tą kierowali się organi­zatorzy festiwalu opolskiego. Gdyby przyjęli ją także w praktyce, widownia opolska inaczej by wyglądała. Zapewne, znacznie trudniej przy­ciągnąć do teatru na przedstawienie zespołu skromnego niż na spektakle scen renomowanych, błyszczących nazwiskami gwiazd reżyserskich i aktorskich. Ale po cóż festiwal? Czy po to, aby lansować wylansowane, czy też po to, aby szukać nowych talentów i konfrontować je z od dawna znanymi i uznanymi? Nie trzeba było oglądać produkcji opol­skich w całym ich przebiegu, aby stwierdzić, że takiej artystycznie rzetelnej konfrontacji musiało za­braknąć na scenie Teatru im. Kocha­nowskiego. Bo zabrakło rzetelnej organizacji, którą zastąpiła improwi­zacja. Takie jednorazowe niewypały, "pierwsze koty za płoty", nie pozo­stają, niestety, w kulturze bez skut­ków: utrwalają nieufność publicz­ności, szlachetne intencje kulturo­twórcze przekształcają w propagandowy slogan. Funkcje propagando­we są istotnym elementem kultury, ale tylko pod warunkiem jej pełnej, bogatej treści. Nie stać nas ani na luksus festiwali bez publiczności - bo straty w świadomości społecznej są tu znacznie trudniejsze do odro­bienia niż straty kasowe - ani tym bardziej na wątpliwy luksus złej pro­pagandy sztuki polskiej.

O tym, że sztuki wyrosłej z pol­skiej tradycji i języka nie trzeba przebierać "w narodowy polski strój", aby dowieść, że była narodo­wą, chciałabym przekonać Wojciecha Jesionkę, reżysera "Protesilasa i Laodamii" Wyspiańskiego w teatrze opolskim. Wyspiański tak głęboko czuł się Polakiem, że antycznych bo­gów i herosów na polską ziemię sprowadzał, Hamleta na wawelskim zamku osadzał. Kiedy chciał. Wy­spiański tak głęboko czuł się Pola­kiem, że europejskie dziedzictwo nigdy mu nie było przeszkodą w pol­skości, zawsze do niej drogą. Nie ma potrzeby pysznić się swoim patrio­tyzmem nad twórcą "Nocy listopado­wej'' i "Akropolis", "Wandy" i "War­szawianki". Niech "Skamander wi­ślaną toczy się falą", ale pozwólmy Styksowi być Styksem. "Protesilas i Laodamia" jest elegią dramatyczną o thanatosie i erosie, o miłości kobie­ty, którą śmierć mężczyzny na woj­nie pozostawia tragicznie nie zaspo­kojoną. Takie losy działy się i dzie­ją wszędzie, nie tylko w obrazach Grottgera. Dlatego Wyspiański wy­brał dla kobiety i mężczyzny imio­na i kostiumy greckie. Jako Polak czuł się spadkobiercą tej najbardziej uniwersalnej z tradycji. Zacieranie takich naturalnych więzów kultury jest przeciwko niej skierowanym aktem zaściankowego fanatyzmu i niewiary w jej prawdziwą oryginal­ność i wielkość. Quod erat demonstrandum na przykładzie Protesilasa, co się w powstańca styczniowego zmienił, i Laodamii - żałobnej ma-trony polskiej na tle strzaskanego polskiego pejzażu (scen. Wojciech Krakowski).

"Różę" Żeromskiego wystawia się dziś u nas nieczęsto. Onieśmiela tradycja inscenizacji Schillerowskiej, zraża wtórność wątków wobec ro­mantyzmu i Wyspiańskiego, zdez­aktualizowanych dodatkowo przez historię. "Róża" bez wielkiej sztuki teatru, bez aktorstwa brzmi dziś ze sceny jak nikłe echo wielkiej poezji i dramatyzmu polskich dziejów. Adaptacja, inscenizacja i reżyseria Tadeusza Pliszkiewicza (inscenizacja plastyczna Jerzy Moskal, muzyka Józef Świder - Teatr Zagłębia, So­snowiec) uwypukliła artystyczną wtórności "Róży" wobec "Dziadów" i "Wyzwolenia", przekreśliła oryginal­ność Żeromskiego. Ze szczególną pieczołowitością potraktowano to, co w dramacie monumentalne, ponad­czasowe (Duch Światła i Ciemności wadzą się o duszę Czarowica, spek­takl rozpoczyna się wśród bab cmen­tarnych na wzór obrzędu w "Dzia­dach"), pomijając wątki dramatycz­nie konfliktowe, historyczne i osobi­ste. Można się zgodzić z adaptatorem, kiedy usuwa postać Dana, ale nie można przystać na to, by Czarowic nie miał innej biografii poza głoszo­ną ideą solidaryzmu patriotycznego. (W spektaklu zabrakło tak charakte­rystycznego dla Żeromskiego moty­wu poświęcenia, miłości dla spra­wy - nie ma postaci Krystyny). Budzi sprzeciw usunięcie Anzelma - przecież na przecięciu losów Czaro­wica i Anzelma ujawniają się tragi­czne wiry konkretnej historii, kon­kretnej rewolucji. Jeżeli do tego do­dać aktorskie braki Czarowica (Krzysztof Misiewicz ma trudności z emisją głosu, porusza się sztywno), dochodzimy do konkluzji nieweso­łych: z takiej "Róży" niewiele po­żytku, ani dla estetycznej satysfakcji, ani dla historycznej edukacji widza.

Oba spektakle, "Protesiłas i Laodamia" i "Róża", były przykładami reżyserskich zabiegów upraszczają­cych klasykę, traktujących kulturę niebezpiecznie płytko i plakatowo. Nie wiem, czy przy rzetelnej kon­kurencji festiwalowej białostockie przedstawienie "Męża i żony" (reż. Bronisław Orlicz, scen. Stanisław Bąkowski) znalazłoby się na opol­skim przeglądzie. Na tle źle zrozu­mianych "ambicji" spektaklu Je­sionki jego skromność wywierała jednak bardzo dobre wrażenie. Był to niewątpliwie teatr tradycyjny w pełnym tego słowa znaczeniu, teatr z niedostatkami aktorstwa (w postaci Wacława Orlicz obsadził się bardzo niefortunnie), ale i z ładnie zagraną rolą Elwiry (Barbara Łukaszewska), której nie musiałaby się wstydzić żadna scena, a publiczność kilkakro­tnie nagrodziła ją oklaskami w trak­cie spektaklu.

Na koniec wałbrzyski "Jan Maciej Karol Wścieklica" (reż, Aleksander Strokowski, scenografia Jan Banu­cha). Z 4 spektakli, jakie oglądałam w Opolu, jedyny poważny kandydat do poważnej konkurencji. Dekoracja realistyczna, bez formizmów i witkacyzmów: stodoła, beczka, drabinia­sty wóz. Aktorskie działanie przeciw realizmowi rekwizytów - zwielo­krotniające, ponadnaturalistyczne, równoległe do sensu tekstu. Aktorzy teatru chowanego dotąd na pożyw­nych farsach i zbożnym przekonaniu, że to dla publiczności i dla nich naj­zdrowsze, przekonują siebie i publiczność, że Witkacy zasłużył na miano klasyka, że teatr - nawet pro­wincjonalny - prowadzony z ambi­cją i pasją dorasta do wszystkich zadań, bez taryfy ulgowej. Ostro za­rysowany jest w wałbrzyskim spek­taklu rozdźwięk miedzy zachłannym "nienasyceniem" życiowym Wścieklicy (Roman Sikora), zanim przyszła do niego władza, i Wścieklica wy­branym prezydentem, którego wła­dza obezwładnia, wybebeszą z niego krzepę i życiową dynamikę. Przed­stawienie ma jeszcze trochę za wol­ny rytm, ze zbytnim szacunkiem po­traktowano tekst, który domagałby się skrótów. Ale jest to - podkre­ślam - propozycja interpretacyjna zasługująca na uwagę.

Jedna jaskółka wiosny przecież nie czyni. Ale czy wolno oceniać całą produkcję festiwalową, znając oprócz 4 wymienionych jeszcze 3 spektakle: "Szewców" z Rzeszowa w reżyserii St. Wieszczyckiego (pisałam o tym spektaklu niedawno), "Beniowskie­go" Hanuszkiewicza i nagrodzoną w Kaliszu "Sprawę Dantona" w reży­serii Andrzeja Wajdy? Zaskoczenie wałbrzyskie dowodzi najlepiej, że byłoby to nieuczciwe wobec teatrów. Wolno natomiast na podstawie zna­jomości mechanizmu organizacyjne­go, znajomości blisko połowy reali­zacji (z tych 7 spektakli tylko 3 po­winny się były w Opolu znaleźć, jeśli miał z tego wyniknąć kultural­ny pożytek dla publiczności), wnio­skować na przyszłość kształt imprezy, poddany surowszym, a więc i sprawiedliwszym rygorom.