Artykuły

"Opowieści afrykańskie według Szekspira" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego Nowego Teatru w Warszawie. Pisze Aleksandra Pyrkosz w Teatraliach.

"Opowieści afrykańskie według Szekspira" Krzysztofa Warlikowskiego wymykają się klasyfikacjom teoretycznym. Czy jest to bunt reżysera wobec sztuk teatralnych? Bunt wobec widza? W szaleństwie trzech Szekspirowskich dramatów oraz w kontekstach zawartych między wierszami próbuję odnaleźć jakąś metodę, jakiś klucz. Warlikowski jednak jest nieosiągalny.

"Opowieści..." to bez wątpienia sztuka zrobiona z rozmachem. Obfita jest w konteksty literatury, czerpie z komiksu, muzyki, natkniemy się także na nawiązania historyczne, społeczne, filozoficzne czy psychoanalityczne. Miszmasz, który proponuje widzom reżyser, nie jest przesadzony. Warlikowski ostrożnie traktuje każdy kontekst, aby nie dopuścić się przejaskrawienia i, co za tym idzie, kiczu. Jest tym samym mistrzem estetycznej żonglerki. Jego sztuka nie może jednak ulec spłaszczeniu poprzez wyliczenie jedynie intertekstualnych źródeł. Warlikowski jest niezwykle ambitnym umysłem i z pokorą stwierdzę, że jednorazowa wizyta na "Opowieściach..." to za mało, by zrozumieć tajemnicę, jaką skonstruował na scenie.

Recenzowanie spektakli Warlikowskiego jest niezłą gimnastyką intelektualną. Warto prześledzić wątki, którym oddaje scenę w "Opowieściach...". Przedstawiona jest tu egzystencjalna koncepcja ułomności człowieka. Shylock, Otello i stary Lear to trzej bohaterowie różnych dramatów Szekspira, których wiele łączy. Są dyskryminowani, samotni i padają ofiarą ludzkiej bezwzględności. W toku walki z ostracyzmem zatracają zdolność wieloperspektywicznego myślenia. Podejmują wysiłek przeciw ciężarowi dowodu ich ułomności, który u Szekspira wyczerpuje jednostkę. Społeczeństwo jednak syci się swoimi ofiarami. Fatum istniejące nad nimi, a także ich osobiste cechy charakteru zawsze blokują drogę do szczęścia i harmonii. Warlikowski ma swoją własną wizję człowieka. To istota z wpisanym w jestestwo bagażem, którym może być wiek, rasa czy religia. Nie domaga się jednak oczyszczenia. Akceptuje swój ciężar i razem z nim chce być szanowana. Szacunku natomiast domaga się zbyt rozpaczliwie, desperacko. Ojciec oczekuje bezkrytycznego uwielbienia córek, gdy dzieli majątek między nie wszystkie. Shylock domaga się sprawiedliwości, równości wobec prawa, egzekwowania nawet najbardziej kuriozalnych wyroków. Niezależnie od nieprzyzwoitości wyroku sąd zgadza się na obcięcie funta ciała pozwanego, zgodnie z zawartą wcześniej umową. Czarny Otello, który dodatkowo cierpi na epilepsję, oczekuje społecznego szacunku, a także estymy białej żony - Desdemony. Żądanie szacunku blokuje pole widzenia owych bohaterów: nie zauważają prawdziwych uczuć swoich najbliższych - córek lub żon. Są tym samym sprawcami cierpienia i emocjonalnych tortur.

Kolejnym wątkiem jest dojmująca potrzeba akceptacji i uczucia. Przeplata się ona z seksualnością, pokazaną z wielu stron. Bohaterowie u Warlikowskiego nie dostępują uczuć, bo sami ich nie mają. Są wytrychami, manekinami, w jednej z recenzji pojawiło się nawet określenie "awatar" (Joanna Derkaczew). Są symulakrami człowieka. Beznamiętnymi powłokami wyrwanymi ze świata idei. Wątek, który został potraktowany z wielką uwagą, to motyw holokaustu. Warlikowski odwołuje się do obecnych w komiksie "Maus" Arta Spiegelmana antropomorfizacji. Żydzi byli w nich przedstawieni jako myszy - toteż aktorom zostały nałożone mysie głowy, pojawiły się także świnie, które u Arta symbolizują Polaków. Reżyser ubiera dwoje aktorów (mężczyzn) w skąpą bieliznę i świńskie głowy, każąc im symulować kopulację na stole (ołtarzu), na którym wcześniej Shylock kroił kawały wołowiny. Warlikowskiemu nieobce są małe profanacje, zabawa znaczeniami i symbolami. Nakłada Małgorzacie Hajewskiej-Krzysztofik łysą perukę. Wraz z jej wątłym, kościstym i żylastym ciałem, głową bez włosów, umęczona twarz przywołuje jednoznaczne konotacje. Szekspirowska Porcja wygląda jak więzień obozu koncentracyjnego. Co ciekawe, Hajewska-Krzysztofik gra tu adwokata w sprawie przeciw Shylockowi. Dwoje Żydów przeciw sobie. Chociaż Shylock wygrywa sprawę, to adwokat ma ostatnie słowo, które będzie punktem zwrotnym dla rywala. Warlikowski ustawia następnie Hajewską-Krzysztofik na proscenium. Wyjmuje ona z adwokackiej skórzanej teki opakowanie z surowym mięsem i pochłania kawałek po kawałku. Naturalizm tej sceny wywołuje w widzu odrazę. Czujemy litość i trwogę. Ale nie chcemy tych uczuć. Organizm bohaterki nie toleruje mięsa, wymiotuje ona na podłogę przed widownią. Wymiotuje całe kuriozalne zło, którego dokonała ludzkość na świecie.

W trzecim akcie pojawia się wątek psychoanalityczny. Kochanek po akcie miłości opuszcza łóżko starszej od siebie partnerki, jednocześnie wychodząc ze swojej roli i przyjmując postawę psychoanalityka. Wyciszony, słucha wyznań klientki. Pada nazwisko dr. Frankla, którego postać znów przywołuje wątek żydowski, renesans psychologiczny po obozie koncentracyjnym. Nawiązuje do niniejszego wątku w pewien sposób rozmowa umierającego Starca i jego córki. Była przez niego molestowana w dzieciństwie, teraz on jest bezbronny i zależny. Rany są za duże, ciągle się jątrzą, wzbudzają straszne wspomnienia.

Najłatwiej opowiedzieć o tym spektaklu w kontekście zdeformowanych relacji międzyludzkich, braku jakiejkolwiek tlącej się iskry uczucia między nimi, kompletnej asymetrii i wynaturzenia. Można mówić o bólu, który jest zadawany innym, także poprzez zadawanie go sobie. Ma się wrażenie, że postaci nie mają duszy, która w jakiś sposób odpowiedzialna jest za emocje i etykę. Istnieje tylko ciało, które zostało nadużyte i zużyte, które boli. Cielesność związana jest tylko z cierpieniem. Zastanawia jedynie tytuł. Gdzie przyporządkować te "opowieści afrykańskie"? Można powiedzieć, że Desdemona podczas tańca przeistacza się w dzikie zwierzę. Zwierzęciu (psu) powierza swój monolog. Hajewska-Krzysztofik pożera surowe mięso, jakby chciała, żeby dzięki homeopatycznej magii zamieszkała w niej inna istota. Może to rytualne tworzenie nowej tożsamości, o której mówi Frankl? Gdzie te wszystkie opowieści z tytułu? Gdzie ta Afryka?

Nie jestem pewna ponadto, czy misternie pocięte kawałki sztuki tworzą twór idealny. Odnoszę wrażenie, że gdzieś w toku tworzenia przedstawienia zagubiły się akcenty. Owszem, sztuka uznana być może za spójną (wielowątkowa budowa klamrowa - cóż za kunszt reżyserski!). Jednak jest wyraźna dysproporcja pomiędzy bardzo wyrazistą pierwszą częścią: dynamiczną, targającą emocjonalność widza i dokonującą wobec niego szantażu emocjonalnego, a dwiema pozostałymi częściami. Obszerność dzieła (spektakl trwa prawie sześć godzin) i jego budowa z pozoru przypominają symfonię. Zabrakło jednak dynamicznej ostatniej części, za którą, oczywiście, nie można uznać Celińskiej nauki samby, bo jest nieprzystająca do koncepcji spektaklu. Dlatego uważam pierwsze dwie części za udane pod względem rozłożenia sił i akcentów, natomiast strukturalne zarzuty stawiam wobec ostatniej części tryptyku.

Spektakl, pomimo że poruszający i pozostawiający wiele do myślenia, wyrywa serce wraz z korzeniami. Jeśli miałabym wskazać jakąś sztukę, po której kiedykolwiek odczuwałam wstręt i zbrukanie emocjonalne, to ta nadawałaby się jak ulał. Nie zdziwiłabym się, gdyby zamiarem reżysera było dokonanie psychoanalizy pamięci zbiorowej i emocjonalności widzów. Spektakl jest jednym wielkim procesem przeniesienia i przeciwprzeniesienia. Wdziera się w najciemniejsze zakamarki duszy, wydziera z nich mięso, pokazuje je na scenie, karmi nim nas. Szkoda jednak, że, jak na psychoanalizę przystało, widz opuszcza salę jeszcze bardziej obciążony i brudny. Teatr Warlikowskiego jest artystycznym kunsztem, ale i estetycznym egoizmem. Reżyser jawi się jako indywiduum o mrocznej tożsamości, które traktuje wynaturzenie jako normalność. Boję się tego teatru i napawa mnie odrazą, ale i ciekawością.