Artykuły

Oficjalna premiera tego widowiska rozpoczęła się w Starym Teatrze przy placu Szczepańskim w Krakowie 1 kwietnia o godzinie 19.15. Dobiegła zaś końca następnego dnia około czwartej nad ranem - nowego, letniego już czasu. Przy pełnej widowni, którą opuszczali nieliczni, i przy aplauzie, na który - kto wie - czy nie zasłużyła także i publiczność. Zaskakująco cierpliwie trwała ona w półsennym, im bliżej finału, czuwaniu znosząc prowokację wobec potocznego obyczaju teatralnego, który przyzwyczaił nas do przedstawień nie przekraczających 2-3 godzin. Tę wytrwałość trudno uznać autorytatywnie, jak głoszą niektórzy, tylko i wyłącznie za objaw snobizmu. A jeśli nawet, przyznajmy, że jest to snobizm, którego chyba w teatrze nie należy specjalnie tępić...

Tak, czy inaczej, faktem jest, że Andrzej Wajda nie pomylił się w swoich przewidywaniach odpowiadając, tuż przed premierą, twierdząco na pytanie: czy publiczność wytrzyma ponad 6-godzinny spektakl? Wytrwała o wiele dłużej. Ale nie jestem pewna, czy akurat z tych względów, o których reżyser mówił w Życiu Literackim (26 III 1978): "Tak, jak go zamierzyłem, ten spektakl ma sens tylko wtedy, gdy płynie bez przerwy. Życie też trwa bez przerwy. Ale to wcale nie znaczy, że uczestniczymy we wszystkich jego momentach (...). Nie widzę nic zdrożnego w tym, jeśli widz poczuje się znużony, zrobi sobie przerwę, wyjdzie. Odnajdzie życie na scenie w tej samej chwili, w której wróci." Słowom tym premiera dopisała komentarz. Wyjście z widowni i powrót na miejsce podczas przedstawienia były praktycznie niemożliwe (choć drzwi pozostawiono otwarte). Dopiero podczas dwóch przerw, przedzielających kolejne części wieczoru, publiczność opuszczała salę, by tłoczyć się w foyer przy bufecie i powracać na miejsca w trakcie akcji (która toczy się bezustannie). Wreszcie okazało się - i było to do przewidzenia, że nocny maraton jest dla aktorów morderczy. Stąd decyzja zmiany: przedstawienie grywa się obecnie w soboty o piątej po południu.

O tym, jak męczące i trudne w czysto fizycznym sensie jest ono dla zespołu, mówił Wajda w cytowanej rozmowie: "Będąc przez tyle godzin aktywnie obecnym w teatrze aktor nie wie już czy gra rolę ważną, czy epizodyczną, czy jest osobą ludzką czy kółkiem poruszającym maszynę. Dlatego - przecie wszystkim ze względu na aktorów, aby mogli odnaleźć w tym, co robią ludzką perspektywę i satysfakcję zawodową - zdecydowaliśmy, że będziemy grać Z biegiem lat, z biegiem dni... trzy razy w tygodniu w trzech kolejnych wieczorach."

Obejrzałam i całość, i kolejne odcinki "serialu" w Starym Teatrze. Całość zrobiła na mnie większe wrażenie. Serial teatralny, u nas novum, daje wprawdzie możliwość spokojniejszego obejrzenia wszystkiego i wszystkich, ale obnaża słabe punkty konstrukcji i nie pozwala na tak intensywne przeżycie, jak podczas kilkugodzinnego wieczoru. Już samą rozpiętość akcji, obejmującej czterdzieści lat, odbiera się w obu wypadkach inaczej. Nie mówiąc o metamorfozach postaci, które na naszych oczach stopniowo wchodzą w krąg wydarzeń, dojrzewają starzeją się i wreszcie ustępują miejsca młodym w nieustającej "zmianie warty" kolejnych pokoleń. W tej atmosferze przemijania, w klimacie wieczoru, który z biegiem godzin naprawdę zacieśnia więź sceny i widowni, jest istotnie coś niebanalnego i rzadko w teatrze spotykanego. Jakby na przekór tym wszystkim epigonom awangardy, którzy w sposób namacalnie fizyczny atakują, namawiają, obrażają widza w imię haseł "wspólnoty", "współuczestnictwa", nie wykraczających najczęściej poza pusty i pretensjonalny chwyt.

Niekonwencjonalnie długi czas trwania wieczoru okazuje się - zwłaszcza po konfrontacji całości "serialu" - czymś generalnie słusznym. Choć zarazem w wielu detalach realizacyjnych prowokującym do polemiki (np. w trzeciej części rozwlekłej i nużącej ponad miarę, przydałyby się skróty z pożytkiem dla aktorów i widzów). W żadnym jednak wypadku - pustym chwytem reklamowy! Bez owych godzin widowisko to, tak jak jest pomyślane i skomponowane, nie mogłoby powstać. Nie dlatego jednak, iż taką właśnie formę, rozległą w czasie, narzuca mu życie, które "trwa bez przerwy" (w teatrze przecież zawsze musi mieć ono konstrukcję), ale po prostu dlatego, że ujęte zostało w kształt opowieści o epickim oddechu, toczącej się niespieszne, w której sam czas urasta do jednego z bohaterów.

Obok epoki i obok ludzi. Z nimi razem bohaterem staje się sam proces przemijania pokoleń, przedmiotów, idei. Mierzony na scenie długimi latami, w trakcie których następują przełomy: historii, obyczajowości, stylu życia, świadomości bohaterów. Zaś na widowni - leniwie płynącymi godzinami. Toczy się w nich saga rodzinna i saga miasta zarazem. Tym miastem jest Kraków, najogólniej mówiąc, przełomu XIX i XX wieku, pierwsza scena przedstawienia rozgrywa się w roku 1873. Wtedy to właśnie Monarchia Austro-Węgierska obchodziła uroczyście 25 rocznicę wstąpienia na tron Franciszka Józefa. Zaś ostatnia scena to dzień wybuchu I wojny światowej, kiedy pod dowództwem Piłsudskiego I Kompania Kadrowa wyrusza z krakowskich Oleandrów. Między tymi scenami przepływają dziesiątki lat, z których najbardziej wyeksponowany został czas rozkwitu Młodopolskiego buntu (1898-1907).

Wspomnianych tu wydarzeń nie oglądamy na scenie, podobnie jak wielu innych, ale są one przywoływane w rozmowach, komentarzach, tak że w efekcie tworzą ramy i osnowę tej historii, zatrzymanej w przededniu odzyskania przez Polskę niepodległości. Zamyka przedstawienie "rodzinna fotografia" - jakby ze starego albumu wyjęta - w której obok niebiesko-szarych strzeleckich mundurów znajdujemy eleganckie kostiumy letnie wedle mody 1914 i ubiory jeszcze z ubiegłego wieku, z tak lubianą w Krakowie czamarą włącznie. Jest to ostatnia z trzech "fotografii" (kończy się nimi każda kolejna część widowiska) a jedyna, w której występują wszystkie postaci: ponad 40 wykonawców.

Mają one skomplikowany rodowód. Niektóre wyprowadzone zostały wprost z kart utworów literackich jak państwo Chomińscy, Fikalski, Relski, Boreński, Bronik czy Dulscy. Inne znów - z historii: Bałucki, Przybyszewski, Dagny Juel, Boy-Żeleński, "Stasinek" Sierosławski. Wszystkie występują na równych prawach, oczywiście zgodnie z funkcją, jaką wyznaczył im reżyser pospołu ze scenarzystką, Joanną Olczak-Ronikier.

Cała ta młodopolska rodzina narodziła się z mariażu fikcji literackiej z autentykiem. Mariażu tyleż odważnego, co noszącego wszelkie znamiona mezaliansu i skandalu. Karkołomnego już w samym zamyśle. W scenariuszu starano się wszystkim postaciom dopisać - a raczej spreparować - wieloletnią biografię, w sposób, który może budzić żywy sprzeciw. Absolutnie bowiem bezpardonowy wobec autonomii tekstów, zwłaszcza literackich, i utylitarny w najwyższym rozumieniu tego słowa. A jeśli go nie budzi, sprawia to udana realizacja i pełne inwencji propozycje aktorskie. W scenariuszu są często całe sceny przeniesione z dramatów i powieści, kiedy indziej znów tylko fragmenty, słowa, zdania; a także partie dopisane przez samą scenarzystkę (np. pastisz odczytu Przybyszewskiego oparty na zaginionym przecież tekście Synagogi szatana). A wszystko to jest przemieszane, poplątane, poprzestawiane tak dalece, że nie sposób dokładnie się zorientować, co z czego pochodzi.

Widzowi nie pomaga program, który zaledwie wymienia nazwiska autorów nie podając tytułów tekstów. Można w tym widzieć uchybienie, lub wręcz dezynwolturę realizatorów i teatru, ale można też znaleźć potwierdzenie tego, o czym sami widzowie mogą się przekonać w miarę rozwoju widowiska: że dokładne śledzenie "co z czego" nie ma w nim wielkiego sensu. Z biegiem lat, z biegiem dni... toczy się bowiem jako spójna, autonomiczna opowieść, w której rozpoznajemy wprawdzie znajome postaci z historii i literatury, ale jednocześnie zauważamy, iż żyją tu one jakby innym życiem. Są - na równi z detalami i klimatem obyczaju, stylu życia, kostiumu - wtopione w panoramę epoki i miasta, którą kreśli Wajda. Nie ma w niej jednego bohatera. Jest nim po trosze i sam Kraków, i młodopolszczyzna, i czas historyczny, i duch epoki. Dlatego właśnie Dulska może wystąpić obok Przybyszewskiego, a Boy-Żeleński u boku Juliasiewiczowej.

Co prawda, nie zawsze panorama ta sprawia wrażenie kreacji naprawdę spójnej i autonomicznej, nie zawsze zachowuje równowagę całości i detalu. Momentami np. fragmenty tekstu usamodzielniają się niebezpiecznie, zbytnio rozrastają, burząc hierarchię planów i akcentów i - by użyć popularnego w widowisku słowa - "emancypują się". Tak dzieje się w ostatniej części przedstawienia, kiedy obszerne partie Moralności pani Dulskiej, Śmierci Felicjana Zapolskiej oraz Dramatu Kaliny Kaweckiego przytłaczają motyw istotny: postawy Polaków wobec perspektywy odzyskania niepodległości.

Oczywiście fakt, że program przedstawienia nie wymienia dokładnie źródeł scenariusza, nie zwalnia piszącego z ich podania. Wykorzystano teksty dramatyczne, prozatorskie i publicystyczne, związane z Krakowem lat 1873-1914 i w tym czasie napisane (z nielicznymi wyjątkami, do których należą Noce i dnie Dąbrowskiej oraz Łuk Kadena-Bandrowskiego). Teksty bardzo różnej rangi. Nawet takie, po które sięgnąć dziś można już tylko ze świadomością, iż będąc niewątpliwym dokumentem epoki grzeszą wiele przeciwko temu wszystkiemu, co zwykliśmy określać jako "dobrą literaturę". Przykładem wspomniany Łuk, powieść napisana w 1919 roku, a więc ongiś prawdziwie współczesna, której nie sposób czytać bez rozbawienia, a częściej - zniecierpliwienia. Ta nieznośna w stylistyce, melodramatyczna opowieść o romansowych perypetiach powabnej mieszkanki Krakowa opuszczonej przez męża, powołanego na front austriacki, jest jednak nieocenionym źródłem informacji o duchu i obyczajowości miasta w przededniu wybuchu wojny. I tak też potraktowała ją scenarzystka: wybrała pewne motywy, budując klimat obyczajowy Krakowa roku 1914 (narodowe kwesty, przedstawienia patriotyczne).

Obok wspomnianych już utworów posłużono się też dramatami Dom otwarty Bałuckiego, W sieci, Ostatnie spotkanie i Karykatury Kisielewskiego, prozą Struga Chimerą a także publicystyką Przybyszewskiego i Boya-Żeleńskiego. Wiele jest w scenariuszu motywów z Wyspiańskiego - głównie z Wesela, skąd pochodzą tytuły całości i poszczególnych części Eviva l'arte, Ach! Powietrza! Tchu!, Co dalekie było - blisko.

Wyspiański nie występuje jako postać, natomiast mówi się o nim często i - równie często - jego słowami. W I części przedstawienia dzieci Chomińskich czytają ukradkiem Warszawiankę, opublikowaną właśnie na łamach Życia (rok 1898). Zaś w drugiej - cyganeria krakowska zebrana w "Paonie" rozprawia o Weselu, którego premiera dopiero co się odbyła (1901). W trakcie tego spotkania Józio Chomiński wybucha: "Powietrza! Tchu! Jak my żyjemy! Wyspiański wyszydził nas. Plunął nam w twarz."

Motyw Wyspiańskiego - artysty budzącego narodowe sumienie powraca wielokrotnie (zwłaszcza w II części). A jednak i w scenariuszu, i w przedstawieniu dominuje motyw inny - drobnomieszczańskiego salonu państwa Chomińskich i Dulskich. I on nadaje wszystkim wydarzeniom ostateczną perspektywę.

Z jej niebezpieczeństw zdawali sobie sprawę realizatorzy. Joanna Olczak-Ronikier argumentowała: "Zarzucano nam już, że inteligencja polska miała szlachetniejsze rodowody niż ta osobliwa hybryda filistra i cygana. Zapewne, ale w Krakowie tamtych lat ten splot sprzeczności był chyba żywy i rzeczywisty (...) chcieliśmy pomieścić kilka różnych spraw - i swoistą krakowską egzotykę kulturową (która sięga tak daleko, że w części trzeciej w salonie państwa Dulskich pojawiają się z szopką amatorzy z Teatru Kolejarza: jego entuzjastami wszyscy jesteśmy z Wajdą na czele) i swoiście krakowski kult artyzmu datujący się od tamtych czasów, a żywy do dziś i wreszcie to, co wśród swądu sznycli na patelni, czy zapachu świerzopu jednakowo rodzi się z każdym wstępującym pokoleniem - genealogię nadziei, odrodzenia, wyzwolenia."

W programie wsparł tę argumentację Jan Błoński: "I tak te trzy Krakowy - Bałuckiego, Przybyszewskiego, Wyspiańskiego, zarazem żywią się i gryzą wzajemnie. Bo tak właśnie jest nie tylko w Krakowie i nie tylko na przełomie wieków - że mieszczuch przedzierzga się w artystę i pięknoduch chwyta za broń po to, by jego dzieci znów zasiadły do partyjki wista... albo wlepiły senny wzrok w okienko telewizora."

Co z tego znalazło się w przedstawieniu? Wszystko po trosze. Problem jednak we wzajemnych relacjach i proporcjach. Przyjrzyjmy im się bliżej, ze świadomością, iż każdy wybór w obliczu tak szeroko zakrojonego przedsięwzięcia można na dobrą sprawę zakwestionować. Wydaje się to zabiegiem dość jałowym, choć w przypadku przedstawienia Wajdy na pewno możliwym do przeprowadzenia już np. z powodu braku "Zielonego Balonika", o którym napomyka się na marginesie (Juliasiewiczowa prosi Boya, żeby zadeklamował Stefanię), czy choćby śladu likwidatorskiego procesu mitu Młodej Polski, który współczesna krytyka zaczęła niemal w czasie jej rozkwitu. Podobnie można by się spierać o to, czy wybór postaci jest dla tej epoki reprezentatywny. A sposób pokazania słuszny.

Motyw nieśmiertelnego salonu drobno-mieszczańskiego wprowadza już pierwsza scena części Eviva l'arte. Wyjęto ją z Domu otwartego, ale państwo Żelscy przemianowani zostali na Chomińskich (bohaterów W sieci), zaś panna Kamilla to Aniela (Anna Polony). Właśnie siedzi obok Felicjana (Jerzy Bińczycki), terroryzując go grą na cztery ręce na fortepianie. Wuj Żelski (Roman Stankiewicz) rozgrywa z radcą Chomińskim (Bolesław Nowak) partyjkę szachów a żona radcy, Janina (Izabela Olszewska) szyje lambrekin. Rodzinną idyllę przerywa wizyta panny Pulcherii (Halina Kuźniakówna), która poddaje pomysł zorganizowania tańcującego wieczoru. Aranżerem ma być Fikalski (Jerzy Stuhr), amator modnych cotylionowych tańców z "wężem" i "ułańską figurą", któremu Wuj daje wkrótce pokazową lekcję mazura (a motyw muzyczny, to mazur z Halki). Ten pojedynek na tańce jest jedną z najefektowniejszych w przedstawieniu scen, ma przy tym walor teatralnego skrótu, obrazującego konflikt obyczajów i mentalności.

O tym, jak udał się tańcujący wieczorek i jak opisał go jeden z gości, Bałucki, mówi się w scenie rozegranej w 24 lata później. Chomińscy-Żelscy mają już czwórkę dzieci, a wśród nich Julkę. Tak, "szaloną" Julkę, która maluje, walczy z domem i chce się wyemancypować (gra ją Teresa Budzisz-Krzyżanowska). Z młodopolskiej "szalenicy" stanie się z biegiem akcji sędziną Rolewską i matką chłopca, który, mając piętnaście lat, ucieka spod jej kurateli do legionów w roku 1914 Psychiczny portret Juli buduje aktorka ze znakomitym wyczuciem literackiego materiału, osiągając w kilku zwłaszcza scenach (opowieści o obrazie Podkowińskiego Szał i spotkania z Boreńskim w lokalu "Orfeum") wspaniały ton autoironii, balansujący na cieniutkiej i niebezpiecznej granicy parodii.

Podobnie jak Jula, w doświadczenia i lata obrastają inne postaci z salonu. Nie zawsze, co prawda, konsekwentnie. Panią Dulską - po pierwszej ekspozycji z 1873 roku - widzimy dopiero w drugiej części, kiedy zajmuje mieszkanie zbankrutowanych Chomińskich. Zmiana właścicieli salonu z widokiem na wieżę Mariacką i trwającym niewzruszenie kaflowym piecem obrazuje w trafnym skrócie nowy etap historii krakowskiego mieszczaństwa i jego obyczajowości. Mentalność Chomińskich, ich "centusiostwo", konwenanse, przesądy są w porównaniu z mentalnością Dulskiej łagodne i staroświeckie, wręcz wdzięczne. Dulską - absolutnie bezwzględna, pazerna, reprezentuje już inną społeczność.

Tę opozycję ustępujących z salonu i wstępujących doń wybornie uchwycili scenografowie: Krystyna Zachwatowicz i Kazimierz Wiśniak. Miejsce skromnego garnituru mebli radcostwa zajmują nuworyszowskie, krzykliwe czerwone plusze. Na ścianach - obrazki w ckliwym guście. Janina Chomińska ze smutkiem zbiera rzeczy, wyrzuca do śmieci domową rekwizytornię minionych lat: portret zmarłego Boreńskiego pędzla Juli, dziecinną szabelkę i czako, kajety, tomik sonetów Relskiego, stare żurnale. Jest w tej scenie nostalgia i ciepło. Sama radczyni Izabeli Olszewskiej okazuje się w miarę rozwoju akcji osobą tyleż śmieszną, co z gruntu poczciwą i sympatyczną w swych rozterkach i zgorszeniu obyczajem młodego pokolenia: owymi kawiarniami, teatrem i wreszcie "politykowaniem" (cudowne: "Jezus Maria! Po kim te dzieci mają takie czerwone charaktery? Przecież nie po mnie").

Zwycięży ją pani Dulską. Pozostanie do końca. Rozstajemy się z nią w finale jako ze schorowaną, mocno postarzałą kobietą, nadal jednak trzęsącą domem i otoczeniem. Do niej należą ostatnie słowa przedstawienia: dyspozycja umycia zmarłego Felicjana i przesunięcia obiadu "na później". W ustach Anny Polony, wyśmienitej w tej roli, brzmią one groźnie. A więc, brutalna pospolitość trwa, choćby się wokoło świat walił? Czy też po prostu życie toczy się dalej, pozostawiając Dulskie na bocznym torze? Ale w końcu i ta Dulską ma ciepłe ludzkie odruchy, by przywołać scenę wspomnień o kreacji z asterkami". Lecz rzadko.

Równolegle z wątkiem salonu Chomińskich i Dulskich snuje się i przeplata wątek młodopolskiej cyganerii. Nie jest on jednak przedstawiony na zasadzie prostej opozycji: artysta - filister, w której ten pierwszy zwycięża opromieniony nimbem uciśnionej sztuki a drugi ginie w zapomnieniu jako partner niegodny cygana. Wajda pokazuje jak wiele w młodopolskiej bohemie było "dulszczyzny" i w obyczaju, i w mentalności, i - jak wiele autentycznego buntu krył spokojny mieszczański salon. Pozy, miny, fałszywą świadomość życia i puste gesty odnaleźć tu można po obu stronach. Dużo jest trafności w tej kompromitacji pięknego mitu młodopolskiego cygana (zwłaszcza w partiach przedstawienia opartych na Karykaturach), ale i sporo polemicznej przesady.

Miejscem akcji przypisanym cyganerii jest w widowisku kawiarnia - legendarny "Paon" Turlińskiego - oraz poddasze, ubogie, jak na bohemę przystało, na którym mieszka Antoś Helski z Zosią. W "Paonie" Przybyszewski wygłasza tyrady do swych "meteorów": medyka Żeleńskiego, studenta Helskiego, dziennikarza Witoldyńskiego, poety Boreńskiego, kończąc sakramentalną prośbą o pożyczkę. Do tej kawiarnianej kompanii dołączy z czasem Zbyszko Dulski i Józio Chomiński. Zaglądają też do Turlińskiego starzy: Dulski, Rolewski, Górecki. Tutaj, przy absyncie, rozprawia się o "nagiej duszy" i o paskudnym pomniku, jaki właśnie odsłonięte w cieniu Sukiennic, o "pstrokatej jajecznicy" - polichromii Matejki w kościele Mariackim, o zaściankowej atmosferze miasta i jego stęchłych murach... I tutaj także (w drugiej części) pije się za Wesele Wyspiańskiego, zaś załamany i odtrącony przez publiczność i krytykę Michał Bałucki ostrzega młodych, iż "czas nikogo nie oszczędza".

Słowa te - o ironio! - sprawdzają się z biegiem lat, z biegiem dni. Cyganeria blaknie, zamiera, mieszczanieje. W finale jest już żałosna - stanowi cień samej siebie i swoich snów o potędze z Eviva l'arte. Posiwiały Helski (bardzo interesująca rola Mieczysława Grabki) nie napisze już dramatu życia, sympatyczny Bronik (Wiesław Wójcik) nie pojedzie nigdy do Paryża i będzie pędził dalej swój napół włóczęgowski na pół żebraczy tryb życia. Zamarła w nim już nawet ambicja którą - biedując - zmuszał ludzi do szacunku. W interpretacji młodego aktora jest Bronik jedną z najbardziej barwnych postaci, a jego urzeczenie folklorem (gada gwarą, nosi góralski strój choć urodził się w Warszawie a żyje w Krakowie) to nie tylko akcent młodopolskiej mody, ale i zarazem jeszcze jeden argument przeciwko cyganom: jeszcze jedna poza i fikcja, rozmijające się z życiem.

Inni ludzie, inne spory, inne obyczaje zajmują z biegiem akcji bywalców krakowskiej kawiarni, którzy sami też się zmieniają. W ostatniej części nie jest ona już miejscem "zakazanym", postrachem przyzwoitych kobiet; może ją odwiedzić zarówno Hesia jak Fredzio Chomiński - plutonowy "Konrad" ze Strzelca, który - ucząc się "taktyki, topografii, strzelania" - czeka na wojnę i chce się bić.

Pojawia się też w "Paonie" postać znana już z drugiej części - Marcin (Jerzy Trela), posiwiały, postarzały, w polskim mundurze. Poznaliśmy go w salonie krakowskim (na ulicach toczą się manifestacje i rozruchy 1905 roku), gdy przyjechał z Warszawy jako działacz socjalistyczny. Teraz opowiada swą biografię (zesłanie - Syberia), a okazuje się być komendantem, przełożonym siedemnastoletniego Frędzla. Polemizuje z Józiem Chomińskim, który sceptycznie traktuje idee ruchu strzeleckiego. Jednak jego napastliwe pytanie: "Jak wybuchnie wojna to nas będą wszyscy trzej zaborcy mobilizować. (...) A może będziecie także mieli ów aparat Czarowica z Róży?" - pozostawia bez odpowiedzi. Ta rozmowa kończy w przedstawieniu historię krakowskiej kawiarni. Zza jej ścian dobiega śpiew i marsz żołnierzy. Polskich żołnierzy.

A potem - finał w salonie, malownicza fotografia rodzinna. Na początku był salon i do niego ostatecznie wracamy. Jest on jednak w tym przedstawieniu nie tylko miejscem, w którym panuje "dulszczyzna" i lojalność wobec zaborcy, ale także bunt przeciwko obyczajowości, pragnienie działania. Utrzymuje się tu pewna tradycja obyczajów, ducha, pewna ciągłość pokoleń - przy wszystkich dzielących je różnicach stylu życia, ideałów i świadomości: historycznej, społecznej. Bywa ten salon odrażający, bywa interesujący, bywa też cudownie śmieszny, ale przecież - w całym powikłaniu motywów i tematów - także bardzo polski. Urasta wręcz do symbolu pokoleniowego trwania, choć - jak zwykle u Wajdy - jest w nim wiele prowokacji... Ale mówiąc o rodzinnej sadze w krakowskim wnętrzu, którą Andrzej Wajda zrealizował z zespołem Starego Teatru tak tylko, jak to było w tym mieście i na tej scenie możliwe, nie sposób nie zauważyć wszystkich wspomnianych motywów, które ową prowokację łagodzą.

Dzięki aktorom przede wszystkim całe to przedsięwzięcie mogło się urzeczywistnić i uwierzytelnić. Pisałam już o kilku kreacjach - słowo to najbardziej odpowiednie - Izabeli Olszewskiej, Anny Polony, Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej. Pora wspomnieć o pięknej roli Ewy Kolasińskiej, prowadzonej precyzyjnie i mądrze - jest w Zosi przejmująca prawda i taka skala, siła wyrazu, przed którą skapitulować musi sama literatura (dość anachroniczny w Karykaturach, motyw "uwiedzionej"). Ma zresztą aktorka prawdziwego partnera scenicznego w Mieczysławie Grąbce - - ich wspólne sceny należą do najlepszych w przedstawieniu.

Nie sposób tutaj przedstawić całej galerii postaci tego malowidła z epoki, ale trzeba powiedzieć, że nawet najbardziej epizodyczne z nich - żyją. Są barwne i plastyczne.

W osiągnięciu tej wyrazistości wiele pomogli aktorom scenografowie: to, co zrealizowali w przedstawieniu, jest przykładem prawdziwie twórczej i w każdym detalu przemyślanej pracy. Poczynając od kompozycji trzech planów scenicznych (salon, kawiarnia, poddasze) po szczegółowe rozwiązania w rekwizytach i kostiumach - wielkiej urody, wyrafinowanych w kroju i kolorystyce. Dzięki Krystynie Zachwatowicz i Kazimierzowi Wiśniakowi w dużej mierze udało się reżyserowi i aktorom zbudować urzekający klimat i koloryt tej podwawelskiej sagi.