Artykuły

Specjalnością sceny wałbrzyskiej w minionym sezonie stały się teatralne dyptyki, zestawiające przedstawienia w tematyczne pary. Świetnie uzupełniającymi się połówkami jednego projektu były spektakle "A, nie z Zielonego Wzgórza" Katarzyny Raduszyńskiej i "Sorry, Winnetou" Piotra Ratajczaka - pojedynek kobiecych i męskich obrachunków z mitami dzieciństwa, uformowanymi przez młodzieńcze lektury. Obie ekipy rozprawiały się z wzorcami narzucanymi dziewczętom i chłopcom przez literaturę młodzieżowego kanonu, każda jednak robiła to inaczej. I być może właśnie ta różnica, rozrysowująca szerokie pole dla gry przeciwieństw i sprzeczności, sumujących się jednak w spójny obraz świata, była najciekawszą stroną tego dwugłosu.

Najnowsza propozycja wałbrzyska, oferująca w dwuspektaklowym pakiecie dyskusję na temat Inności - jej kulturowych i politycznych kontekstów oraz fantazmatycznych przedstawień - już tej klarowności nie ma. "W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych" Bartosza Frąckowiaka i Weroniki Szczawińskiej oraz Szoa Show Awiszaja Hadariego i Tomasza Jękota rozmawiają ze sobą w ograniczonym stopniu. Pierwszy spektakl rozprawia się z imperialnymi mrzonkami Polaków, zaszyfrowanymi w dziele Sienkiewicza, drugi bierze na ząb "Skrzypka na dachu" jako źródło sentymentalno-folklorystycznego banału, neutralizującego wszelkie drażliwe aspekty tematyki żydowskiej. Każdy z nich mierzy więc do innej tarczy, nic ma też bezpośredniej korespondencji w sposobie eksplorowania problemu obcości ani - jak w dyptyku Raduszyńskiej i Ratajczaka - oświetlania się nawzajem. Jest jednak coś, co je łączy: to performanse Inności. Kalejdoskop masek, stygmatów i narracji, które pozwalają ją oswoić bądź unieszkodliwić. Przedmiotem refleksji są tu nie światy rzeczywiste, lecz fantazmaty oraz ukryte w nich emocje, fobie i zagrożenia. W obu przypadkach też można mówić o geście profanatorskim.

Frąckowiak i Szczawińska postanowili dokonać zamachu na Sienkiewicza i przyjrzeć się przygodom Stasia i Nel jako historii formującej pokolenia młodych Polaków. I doszli do wniosku, że "W pustyni i w puszczy" jest książką niepokojącą, być może nawet groźną - zwłaszcza w naiwnej i bezkrytycznej lekturze dziecka. Można w końcu jej wytknąć różne grzechy, choćby rasizm. Czyż nie świadczy o tym słynny bon mot o moralności Kalego, utrwalający w kolejnych generacjach Polaków krzywdzący wizerunek mieszkańców Afryki? A głupiutka Nel - ni to dziecko, ni kobieta, przygotowywana do roli dobrej polskiej żony dla Stasia, czyż to nie wcielenie mizoginicznych stereotypów? Wreszcie czy w marzeniach Stasia, by na Czarnym Lądzie utworzyć polskie legiony, nie da się odkryć zalążka imperialnej pychy?

Nie trzeba specjalnie wnikliwej lektury, by stwierdzić, że książka ta całkowicie rozmija się ze współczesną, sformatowaną przez poprawność wizją świata, jednak autorom spektaklu nie chodziło o egzorcyzmowanie wielbicieli Sienkiewicza z niebezpiecznych fascynacji. Owszem, idą w ruch narzędzia pozwalające zlustrować powieść ideowo, genderowo, postkolonialnie i politycznie, jednak wnioski płynące z analizy krytycznej to zaledwie fundament spektaklu. Najciekawsza robota odbywa się na piętrach jego imponującej machiny konstrukcyjnej, gdzie polska powieść przygodowa wszech czasów zaczyna rozmawiać z innymi tekstami kultury. Lustrem dla Sienkiewicza stają się bowiem autorzy różnych epok i specjalności. Na liście cytatów i inspiracji znalazły się dzieła Kapuścińskiego, Coetzeego, Bowlesa, Conrada, Jarosława Marka Rymkiewicza i wielu innych. Przedstawienie działa jak hipertekst - każda z jego piętnastu sekwencji otwiera linki do określonych zagadnień i problemów. Równocześnie, podrzucając różne kukułcze jaja w gniazdo Sienkiewiczowskiej opowieści, Frąckowiak modyfikuje narrację za pomocą efektownych ciągów asocjacyjnych, które staną się trampoliną dla nowych sensów, niekoniecznie lojalnych względem oryginału.

Nie bez znaczenia jest również proces dojrzewania projektu, spektakl wałbrzyski można bowiem uznać za dokument kilkumiesięcznej podróży reżysera i dramaturżki do źródeł, komentarzy i rozmaitych znalezisk dokonanych w trakcie studiów nad tematem. Ostateczny scenariusz przedstawienia powstał jako pokłosie blogu, na którym Frąckowiak i Szczawińska prowadzili coś w rodzaju interaktywnego seminarium dla zainteresowanych Afryką, zdając sprawę ze swoich przemyśleń, lektur i filmów wyszperanych na YouTubie. Jego efektem jest wielowątkowa rozprawa, rozszyfrowująca ukryte znaczenia wątków afrykańskich w kulturze europejskiej. Czytając powieść Sienkiewicza poprzez takie dzieła jak "Jądro ciemności" Conrada, autorzy przedstawienia znajdują w niej bowiem lustro szaleństw białego człowieka. I bodaj najbardziej szaloną maskę polskości.

Afryka w spektaklu jest całkowicie sztuczna, "zrobiona", lub może raczej - wciąż niegotowa, wciąż w budowie. Scenografia uchyla się od powinności przedstawiania czegokolwiek, będąc po prostu przestrzenią - pełną dziwnych labiryntów, rowów i zakamarków wypełnionych kawą - okazjonalnie wypełniającą się znaczeniami. Czasem zaś zmienia się w coś w rodzaju studia radiowego. Na scenie bowiem znajduje się stanowisko dla muzyka (Krzysztof Kaliski), który na żywo tworzy oprawę dźwiękową spektaklu, oraz ukryty za parawanem kącik z instrumentami perkusyjnymi, gdzie Marcin Pempuś, grający Araba i Ostatniego Czarnego, przedstawia podróż Stasia i Nel przez pustynię w formie teatrzyku cieni. Ale Afryka jest też konstruktem zainstalowanym w umyśle białego człowieka za pomocą rozmaitych pojęć i ideologicznych mistyfikacji, które trzeba rozebrać na części i rozbroić. Konceptualność tej wizji manifestuje się w spektaklu choćby poprzez figury alegoryczne, jak Europa (Agnieszka Kwietniewska) i Afryka (Ewelina Zak). Tę ostatnią obciążono tu zresztą dodatkowym znaczeniem symbolicznym, bowiem umalowana na czarno aktorka egzemplifikuje równocześnie genderową tezę o kobiecie jako Murzynie ludzkości. Ale mamy też psa Sabę i słonia Kinga, postaci kreowane przez Piotra Wawra, reprezentujące tu świat natury. Zwłaszcza słoń, przedstawiony za pomocą tak mocnego znaku, jak nagie ciało aktora, staje się figurą losu zwierząt, będących - podobnie jak ludzie - bezbronnymi ofiarami kolonizatorskich działań przybyszów z Europy. Frąckowiak miksuje rozmaite konwencje i środki, by zbudować dynamiczne widowisko pełne wieloplanowych scen zbiorowych, efektownych bitew, transowych obrazów i niespokojnych wizji, jakby zarażonych febryczną gorączką Nel.

Bohaterowie podróżują po Afryce jak po obcej planecie. To rzeczywistość nieprzenikniona, do której nie mają klucza. Charakterystyczne, że Staś nie stara się jej zrozumieć ani poznać. Natomiast, jak przystało na człowieka Zachodu, usiłuje narzucić jej swoją wolę i racjonalność, a tam, gdzie kończy się mapa języka - nazwać miejsca nieznane geografii na nowo, jakby stwarzając ten świat od podstaw. Staś nad podziw łatwo wchodzi w rolę pana, ustanawiając nowy porządek, w którym Kali będzie istotą niższego rzędu, co widać choćby w brutalnej scenie przesłuchania służącego, sparaliżowanego snopem światła bijącym prosto w twarz. Kalego da się jednak uczłowieczyć, wyposażając go w atrybuty białej kultury. Takie symboliczne "upodmiotowienie" obserwujemy, gdy Kali ubiera biały kołnierzyk. Jego "pan" może z nim rozmawiać po partnersku.

Relacje władzy i podległości, jakie ustanawia Staś, obejmują też zwierzęta: brytana Sabę, który w finale stanie się polskim owczarkiem, i słonia Kinga. To na jego grzbiecie młody Polak, zagubiony w piaskach pustyni, poczuje się wodzem biorącym w posiadanie obcą ziemię i jej mieszkańców. W jego snach o potędze pojawia się wizja podbicia czarnego kraju i ucywilizowania Murzynów, by stworzyć tam nową, lepszą Polskę lub uformować z tubylców niezwyciężone legiony, które staną u bram starej ojczyzny i oswobodzą ją z kajdan. Szczawińska i Frąckowiak lokują imperialne wizje Stasia w szerszym kontekście polskich marzeń o mocarstwowości. Ten trop zaprowadzi ich do roszczeń przedwojennej Ligi Morskiej i Kolonialnej, żądającej dla Polski zamorskich posiadłości.

Mrzonki o afrykańskich koloniach materializują się na scenie jako rodzaj ideowego obłędu, groteskowej wyprawy polskich harcerzy, maszerujących w głąb pustyni, by zbudować tam drugi Wawel. Ekspedycja pod kryptonimem "Baobab Kraków" nakłada się w spektaklu na akcję poszukiwania zaginionych w afrykańskich bezkresach Stasia i Nel. Dziarscy druhowie, przepojeni militarnym duchem, wyprężeni jak struny, komunikujący krótkimi szczęknięciami rozkazy i hasła, nadęci dumą i frazesami o cywilizacyjnej misji Polski, a przy tym pełni pogardy wobec tubylców - to bardzo dziwne wojsko. Gdy z patriotycznym żarem śpiewają Hymn Polskich Kolonii, o krążącym nad buszem orle białym, o synu Czarnej Madonny, który zasiądzie na tronie wśród zielonych palm, wreszcie o nowej, wielkiej Polsce, jaka powstanie w sercu dżungli - wydają się już nie nadętymi do granic śmieszności skautami, lecz sfanatyzowaną bojówką. W finale zaś polskość, zainfekowana nacjonalistycznymi toksynami, jawi się w glorii absurdu. Kali składa polskim harcerzom hołd lenny, tam-tamy wybijają rytm inkantacjom II części Dziadów, zaś Staś czuje się potężny jak sam Aleksander Macedoński. Marzenia, które zakiełkowały w głowie Sienkiewiczowskiego bohatera, zostały tu bezlitośnie skompromitowane. Może autorzy spektaklu wyostrzyli obraz, by przestrzec, że polityczne fantazje nigdy nie są niewinne. Może chcieli wykazać, że sny o Polsce mocarstwowej nie wygasły do dziś, cytując na dowód zdania z Jarosława Marka Rymkiewicza: "W świadomości polskiej kryje się (i co pewien czas objawia) marzenie o istnieniu imperialnym. Jeśli tego marzenia nie udało się zlikwidować przy pomocy ruskich bagnetów i niemieckich rozpylaczy, to chyba trzeba się z nim liczyć".

Bez względu na to, jak straszliwe mogą być skutki marzeń o zamorskich podbojach, jest raczej pewne, że "W pustyni i w puszczy" nie dostarczy im paliwa. W Stasiu niewiele jest bowiem materiału na bohatera współczesnego. To postać, której światopogląd, świat wartości i ideały należą już do innej epoki. Trudno sobie wyobrazić, by nauki Tarkowskiego seniora, który instruuje syna, w jakich okolicznościach Polak może, a nawet powinien zabić w imię honoru i ojczyzny, zmieściły się dziś w jakichkolwiek kanonach wychowania patriotycznego. Mimo to Wojciech Niemczyk robi wszystko, by zbliżyć swoją postać do dzisiejszego widza, lokując ją pomiędzy superbohaterem a swojskim luzakiem.

Nieco innym ściegiem biegnie wątek Nel, która staje się tu obiektem szeroko zakrojonej rewizji feministycznej. Kreująca tę rolę Marta Nieradkiewicz wydaje się zrazu piękną, rozkapryszoną lalką. Z czasem jednak dochodzi w niej do głosu kobieta. I jako kobieta staje się przeciwstawnym biegunem dla kreowanego świata, odrębnym punktem ciężkości, który ustawia znaczenia w nieco innym szyku, kwestionując męski język i zawartą w nim logikę (co widać w niekończących się przekomarzaniach ze Stasiem) oraz wprowadzając do gry seksualność jako płaszczyznę kontaktu z Innością. Nel bowiem prowokuje napięcie erotyczne w relacjach ze Stasiem, ale też ulega seksualnej fascynacji cielesnością tubylców. W finale zaś zdarza się to, czego skrycie pragnęli zapewne wszyscy czytelnicy "W pustyni i w puszczy" - a więc ślub Stasia i Nel. I jest to impreza ekstatyczna, podczas której dzika Afryka kruszy europejskie pancerze bohaterów. Dość powiedzieć, że w oblubienicy odzywa się jakiś "czarny" impuls, każąc jej obnażyć piersi.

Pod gładką powierzchnią opowieści, mąconej tu i ówdzie przez rozmaite komentarze i przypisy, pulsuje jednak całkiem żwawo podskórny nurt, wyznaczany przez odpychanie się i przyciąganie przeciwieństw. Napięcia pomiędzy tym, co męskie i żeńskie, czarne i białe, ludzkie i zwierzęce, między cywilizacją i naturą, wreszcie pomiędzy tym, co widzialne i ukryte, budują osie dramaturgiczne spektaklu. Afryka, postrzegana poprzez te gry sprzeczności, jawi się jako przestrzeń wywłaszczenia i wydziedziczenia. To, co przemawia najsilniej w spektaklu Frąckowiaka i Szczawińskiej, to poczucie winy wobec tego świata, który na skutek szalonych projektów człowieka Zachodu stracił podmiotowość i tożsamość.

* * *

"Szoa Show" Awiszaja Hadariego - Izraelczyka, który kończy właśnie studia na krakowskiej PWST - to z jednej strony wystylizowane teatralne cacko, z drugiej zaś ciekawa gra z widzem. Podstawowym punktem odniesienia jest tu historia Tewjego z powieści Szolema Alejchema, najbardziej znana z musicalowej wersji - "Skrzypka na dachu". I to w wyprodukowany przez nią sentymentalny kicz mierzy Hadari, usiłując skompromitować go za pomocą dość chytrych środków.

Oto bowiem ukochany przez publiczność, dobroduszny filozof Tewje trafia do kabaretu. W prologu rozlegają się dobrze znane dźwięki z filmu Boba Fosse'a, jest zabawnie, trochę perwersyjnie, trochę tandetnie. W rolę konferansjera wchodzi sam Tewje - niby wciąż ten sam - poczciwy, dowcipny, prowokujący Boga do pryncypialnych dyskusji, pojawia się jednak coraz więcej niepokojących dysonansów. Bo oto punktowy reflektor wyławia z tła deseń przypominający obozowy pasiak. Żelazne drzwi, zza których wyłonił się bohater, zatrzaskują się ze złowieszczym hukiem, zostawiając groźne niedopowiedzenie. Dalej niby jest tak, jak być powinno, czyli lekko i radośnie, by nie powiedzieć - rechotliwie. Na przyciasnej scence przed niedbale skleconym domem Tewjego panoszą się burleska, gagi i grube żarty, jednak postaci, rysowane grubą krechą, wyostrzone w geście, mimice i charakteryzacji, przeszarżowane w grotesce, jak karykatury figur cyrkowych, wydają się nie tyle śmieszne, ile ośmieszane. Oto przyciężkawa, wiecznie utyskująca Gołde (SabinaTumidalska), ulepiona na kształt jarmarcznej figurki, oto Babcia Cejtl (Adam Wolańczyk) - pękata, rumiana, o twarzy klauna. Wreszcie sam Tewje (Włodzimierz Dyla) - jakby wycięty ze szmoncesowego dowcipu, do bólu stereotypowy, żałosny i pocieszny zarazem w próbach wytargowania od losu i Boga lepszej karty.

Oglądamy świat marionetek, celowo odczłowieczonych, pozbawionych cienia indywidualności. Również kolejne nieszczęścia spadające na barki Tewjego, jak odejście córek czy śmierć żony, podane są widzowi pod znieczulającym działaniem teatralnych konwencji - począwszy od groteskowej pantomimy, po efekty grozy rodem z Grand Guignolu. I przychodzi czas, gdy te mechaniczne figurki, radośnie podrygujące na sprężynach farsy, przestają być śmieszne. W słynnej scenie tańca z butelkami, wyczekiwanej przez wielbicieli musicalu, zamiast znanego motywu pojawia się marsz "Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren". Kobiety uśmiechają się promiennie, dziarsko przytupując do wtóru, Żydzi tańczą, aż kładzie ich pokotem salwa z karabinu. Scena rozstrzelania powtarza się kilka razy, jakby próbowała nadążyć za zacinającą się płytą. Obraz ten najpełniej odsłania istotę teatralnego fortelu Hadariego, który uwięził swojego bohatera w stereotypie wykreowanym przez antysemicką propagandę. Pokazał go w ośmieszającej karykaturze i poniżeniu, podsunął widzowi optykę, w której niewiele już dzieli bezbronny przedmiot śmiechu od sytuacji ofiary. Równocześnie jednak dał czas publiczności, by pod farsową maską dojrzała w Tewjem człowieka nad przepaścią. Bo kto wie, może ten kabaretowy show, pełen śmiechu graniczącego z okrucieństwem, jest desperacką grą o życie na scenie jakiegoś obozowego teatrzyku. A może to tylko perfidna gra z widzem, którego reżyser prowokuje i podpuszcza, by się pośmiał do woli z komicznego Żyda nieudacznika, aby na końcu skrócić dystans i spróbować pozyskać dlań sympatię. Jeśli bowiem ktoś tu ma doznać przemiany, to nie bohaterowie, lecz publiczność, przeprowadzona na drugi, makabryczny brzeg tej farsy i nakłoniona do współczucia.

Cały ciężar tej koncepcji dźwiga na swych barkach Włodzimierz Dyła, odtwórca roli Tewjego. To on ma uświadomić widzom, że pod powierzchnią kabaretowych popisów tkwi kilka kręgów piekieł. I aktor robi to precyzyjnie, najpierw oddając się publiczności jako teatralna zabawka, by potem, gdy burleskowy sztafaż okaże się tragiczną maską, odsłonić cierpiącą twarz Hioba, który bezskutecznie próbuje zrozumieć własny los. Dyła gładko pokonuje wszystkie strome przeskoki swojej roli, trzymając ją w ryzach zarówno wtedy, gdy gra kliszami, jak i wówczas, gdy spod masy teatralnych sztafaży dochodzą do głosu prawdziwe emocje. Gra ryzykownie, balansując na krawędzi farsy i dramatu, szczęśliwie jednak udaje mu się tak wyważyć proporcje, że postać aż do finału nie traci swojej niepokojącej dwuznaczności.

Kłusowanie po kanonicznych tekstach kultury popularnej bywa niebezpieczne. Zawsze może się zdarzyć, że głos autora utworu okaże się silniejszy i bardziej atrakcyjny niż intencje tych, którzy chcieliby go poddać krytycznej rewizji, zresocjalizować w poprawnościowym czyśćcu, bądź też przystrzyc i przyczesać stosownie do obowiązujących mód. Jeśli więc oceniać dzieła Frąckowiaka i Hadariego po skuteczności zainstalowanej w nich dydaktyki, to będzie ona raczej niewielka. Wielbiciele Stasia i Nel oraz "Skrzypka na dachu" oczywiście nie odeślą swoich ulubieńców do lamusa. Wątpliwe zresztą, by autorzy przedstawień chcieli rugować ich z kanonu. Jednak zaproponowana przez nich analiza krytyczna - zwłaszcza w przypadku "W pustyni i w puszczy" - nieco nuży przewidywalnością. Jeśli znamy jej metodologię i narzędzia, wnioski, jakie wynikną z przesiania tekstu przez sito aktualnych dyskursów, staną się oczywiste bez konieczności wyczekiwania na finał spektaklu. Nieco efektywniej działa strategia krytyczna Hadariego, który zastosował rodzaj sabotażu, uwodząc widza określoną estetyką, by następnie zdemaskować zawarty w niej antysemicki komunikat. Oba spektakle wypada jednak uznać za ciekawe przedsięwzięcia formalne, z jednej strony - jak w "Szoa Show" - odświeżające tradycyjne języki sceny, z drugiej - jak w eseistycznej wariacji na temat Sienkiewicza, zaproponowanej przez Frąckowiaka - łączące możliwości teatru i sieci. Jak na jeden wieczór to całkiem sporo.