Artykuły

"Komornicka. Biografia pozorna" w reż. Bartka Frąckowiaka, koprodukcja: HOBO Art Foundation, Scena Prapremier InVitro w Lublinie i Teatr Polski w Bydgoszczy. Pisze Joanna Jopek, jurorka 18. edycji Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Komornicka zarazem jest i nie jest spektaklem o Marii Komornickiej/Piotrze Właście. Nie jest, bo Weronika Szczawińska i Bartek Frąckowiak widzą w formule opowieści "o" nieuzasadnioną uzurpację, chęć zamknięcia czyjegoś życia (bios) w cudzym, arbitralnym, a stwarzającym pozory obiektywności piśmie (grafia). Biografia jest zawsze pozorna - zdają się mówić twórcy - ostentacyjnie uchylając kolejne perspektywy, w jakich można by postać Marii osadzić; odrzucając wszystko to, co mogłoby jej sceniczną biografię uczynić atrakcyjnym spektaklem (w ten sposób autoironicznie komentują też własną działalność, bo - bądź co bądź - temat podjęli). Nie jest to więc spektakl o Marii-Piotrze-Odmieńcu, polskiej ikonie genderowej refleksji, przedmiocie kolejnych uniwersyteckich referatów czy - na przykład - jednej z bohaterek niedawnych Homobiografii Krzysztofa Tomasika; ani tym bardziej rzecz o transgresji, progu zmiany tożsamościowej - w takiej roli obsadziła ją Maria Janion w "Kobiecie i duchu inności", taki - hipotetyczny - potencjał opowieści widzieliby też w jej biografii dla teatru spod znaku Grotowskiego (na którym bez skrępowania, ale i przecież szczególnego ryzyka, sobie używają). Ze stereotypowymi obrazami Marii/Piotra rozprawiają się więc szybko i bez zbędnych dywagacji: lekkim ruchem ręki odrzucają, bo nie czują w tym "żadnej tajemni-cy, żadnego obłędu, żadnego progu i przełomu."

Zacytowana kwestia należy do Rzeźbiarza, postaci ze scenariusza Komornickiej - tego, który czujnie tropi ślady jej tożsamości, wędruje w poszukiwaniu genius loci do Grabowa, wreszcie wytwarza kolejne jej obrazy, możliwości fantazmatycznych narracji. Być może nie do końca uzasadnione jest utożsamienie postaci z twórcami spektaklu - Rzeźbiarz lokuje się raczej gdzieś na styku doświadczeń reżysera i przygody z biografią Komornickiej, powstaje tylko w ramach projektu "biografii pozornej". W spektaklu zaś zostaje zinternalizowany, umieszczony w samej kreacji Komornickiej (Anita Sokołowska gra i Marię/Piotra, i jej wytwórcę). Fantomowa, była i nie-była obecność Rzeźbiarza może stać się kluczem do tej "biografii": oto rzecz nie "o" Komornickiej, a spektakl Komornicka, opowieść o wytwarzaniu się, kreowaniu i wystawianiu kolejnych obrazów tożsamości. Nigdy nie trafiającym sedna, esencji, doświadczenia. Chybotliwą równowagę między obecnością i nieobecnością, woltę wobec wiedzy-władzy, twórcy nieustannie starają się utrzymać.

Jeśli ocala się tu którąś z figur Marii/Piotra, to właśnie tę najbardziej niepokorną, niedyskursywną: "głupiego Pietrka" z Grabowa i jego szaleństwo jako nieuchwytną strategię, szczelinę między rozumowymi, logicznymi narracjami, fantomowość jego obecności i tę "głupotę", która stawia wyzwanie wszystkim próbom nazwania i określenia. Nie byłoby to możliwe, gdyby nie szalenie intensywna obecność sceniczna Anity Sokołowskiej - przeistaczającej się w zawrotnej prędkości w kolejne wcielenia Marii, tworzącej na scenie rodzaj ruchu obrazów, z których żaden nie zmierza ku zamknięciu: żarliwe monologi osiadają w kadencjach w niespodziewanym intonacyjnym żarcie, dziwna, przerażająca piosenka o "szkaradnych ząbkach" spotyka się z manifestacyjnym songiem Europa, neurotisch, spazmatyczne ruchy ciała - kłócą z rytmem naddanym przez towarzyszącego Marii/Piotrowi muzyka, Krzysztofa Kaliskiego. Wszystko w szalenie precyzyjnej formalnie strukturze.

Sokołowska pilnuje ciągle także drugiego, dyskursywnego, inteligentnie i autoironicznie ogrywanego wcielenia Komornickiej - to Rzeźbiarz, układający ciało Marii/Piotra w ko-lejne pozy, znaki i figury, rozpisujący ad hoc biografię Komornickiej wprost przed widzami (dosłownie: Maria/Piotr raz po raz komentuje akcję frazami wyświetlającymi się na ogromnym ekranie, znaczy fragmenty wierszy, pokazuje zdjęcia). Wewnętrzne rozdwojenie Marii/ Rzeźbiarza wskazuje na drugi wymiar "biografii" rozpisywanej na scenie: Maria jest Rzeźbiarzem, bo wytwarza opowieść o sobie, jak Barthes w Rolandzie Barcie, mierzący się z własną biografią jako pismem, zza którego raz po raz prześwituje ciało/doświadczenie. W taki sposób twórcy zdają się przywracać perspektywę, którą zainteresowani postacią Komornickiej w większości porzucili: modernistyczna artystka, nie znajdująca (mieszczańskiego) rozróżnienia życia i sztuki; tę Marię, która dla samej Komornickiej była najważniejsza. Cały spektakl zaś może być starannym, żarliwym czyszczeniem pola dla pojawienia się (i wybrzmienia) frazy z jej wiersza: "Na księżycem ubielonej ścianie przesuwały się obrazy jak latarni magicznej". Tylko tyle czy aż tyle?

Nie modernizm jednak, a barokowość zdają się wyznaczać wyobrażeniowe ramy tego świata: estetycznie wysmakowana, konceptualna i neobarokowa wystawa składająca się z nakładających się, niezliczonych przedmiotów, obrazów, zdjęć, szkiców i migotliwych kontekstów scenografia Anny-Marii Karczmarskiej stanowi rodzaj muzeum ludzkich ciał, ich reprezentacji i eksponatów anatomicznych, w które wpisuje się postać Marii/Piotra. Jej tematem przewodnim jest ciało ludzkie, pojmowane tak, jak w barokowej wizji świata: chodzi o jego bliskość do fantomu, lalki; o jego maszynerię, starannie skrojony kostium symboliczny zakrywający materialność. O tym podskórnym napięciu między skrajnie formalnym a cielesnym (nigdy jednak dosłownie nie obnażonym) świadczy na przykład scena, w której wykorzystuje się orzechy włoskie; drobna i pozornie jedynie symboliczna operacja przeprowadzana w ich wnętrzu przywołuje niespodziewanie niesłychanie mocne, emocjonalne, dotkliwe ukłucie. W tak pewną ręką rozpisanym teatrze - jednak rzadkie.

Anatomii, jaką przeprowadzają Frąckowiak i Szczawińska na biografii Komornickiej nie sposób odmówić intelektualnej wirtuozerii, precyzji wykonania i ogromnej ostrożności względem wszelkich możliwych pułapek uprzedmiotowienia swojej bohaterki. To, co jest jednak największą zaletą spektaklu, wydało mi się (niespodziewanie) podkopywać samą ideę uchylania perspektyw: anatomii zdaje się tu towarzyszyć nieco zbyt pewny ruch skalpela, zaś głosowi Rzeźbiarza - lekko pretensjonalny, uniwersytecki ton tego, kto żadnej pułapce dyskursu się nie podda (szczególnie dojmujący w scenariuszu; ciąg słusznych inspiracji intelektualnych - od Foucaulta z jego Piotrem Rivierem po Barthesa z Rolandem Barthem - zdaje się nie mieć końca). A tak precyzyjnie wykładanemu i subtelnie rozkładającemu się spektaklowi "anatomicznemu" - towarzyszy (w programowym uchylaniu i jego "słuszności") groź-ba/widmo sztuki (zaskakująco) dobrze skrojonej, w której próżno szukać luk, szczelin i załamań.