Artykuły

Wszystkie rozprawy krytyczne uznają monolog Kordianą na Mont Blanc za punkt zwrotny dramatu, za jakąś Wielką Improwizację. Umarł Kordian kochanek i wędrowiec, wrócił do Polski spiskowiec i działacz rewolucyjny. Jest w tym zgodna, jak mi się zdaje, i dawna, i nowsza historia literatury. Badacze stwierdzają nawet, że powrót Kordiana rozpoczyna dopiero właściwą akcję, że utwór rozpada się na dwie części: pierwszą - monologową, epicką, romantyczną, i drugą - dramatyczną, polityczną. Odtąd "Kordian" zostaje mocno osadzony w historii. Zaczyna się go traktować jako historyczny dramat o powstaniu listopadowym.

W przedstawieniu warszawskim nie ma szczytu Mont Blanc. Są dwa poziomo ułożone podesty, i jest do białości rozżarzony horyzont. Tam Kordian mówi swój monolog. I kończy go wezwaniem: "Nieście chmury! nieście wichry! nieście ptacy!" Horyzont gaśnie, Kordian wrzuca romantyczny płaszcz i w błysku punktowego reflektora zbiega do rampy, by rzucić ostatnie słowo: "Polacy!!!" Kordian wraca - ale do Polski współczesnej.

Po raz pierwszy od lat bez mała dwudziestu wszedł "Kordian" na sceny polskie. I od razu na dwie. Ale myliłby się, kto by sądził, że dziesięć lat błąkań, poszukiwań i przygotowań naszego teatru potrafiło zbliżyć do siebie zasadniczo obydwie koncepcje. Nawet szacunek w Krakowie, a w Warszawie pietyzm dla tekstu nie zbliżyły do siebie przedstawień. Erwin Axer zobaczył "Kordiana" jako dramat współczesnej psychologii i moralności. Bronisław Dąbrowski przedstawił na scenie możliwie najnowocześniejszymi środkami tylko dramat historyczny.

Obok "Nieboskiej komedii" jest "Kordian" najśmielszym chyba artystycznie dramatem romantycznym. Wybiega daleko poza konwencje XIX-wiecznego i wcześniejszego teatru, antycypuje problemy, o których rozwiązanie będą się kusić artyści dopiero sto lat później. Zrozumienia i wykorzystanie wszystkich jego nowatorskich propozycji dziś jeszcze może pchnąć naprzód naszą praktykę teatralną. Nie wolno o tym zapominać nawet wtedy, gdy się słucha pierwszych monologów Kordiana. Z pozory emfatyczne, rozwlekłe i poetyczne - w rzeczywistości odkrywają poza źródłami czystej poezji najważniejszą i nadal dziś ważną problematykę moralną i psychologiczną. "Dziś gardzę głupią ostrożnością gminu..." Jeśli "Kordiana" nie odczytamy jako wyzwania rzuconego płaskiej codziennej miłości, bezdusznej wierze i tchórzliwemu oportunizmowi narodowemu - nie zrozumiemy nic z jego wielkiego i tragicznego romantyzmu.

"Istotny sens obiektywny obrazów demaskujących bezradność bohatera to potępienie go za samotnictwo, za oderwanie od mas, za barak związku z siłami narodu. W tym szukać należy źródła niemocy Kordiana. Pozytywny bohater szlacheckiej rewolucji został w tej postaci wyraźnie zaatakowany". - Pisał to Stefan Żółkiewski w swojej książce o Mickiewiczu. Ale spoza tych zdań nie można dostrzec prawdziwego Kordiana. Bądźmy konsekwentni. Kordian ginie, bo oderwał się od mas narodu. Powinien się z nimi związać. Są one w dramacie reprezentowane przez spiskowych, którzy cofają się przed odpowiedzialnością, i przez lud warszawski, który patrząc dość obojętnie na zasadnicze wydarzenia polityczne, wzrusza się do łez tym, że żandarm potrącił kobietę z dzieckiem. A więc marksistowska analiza "Kordiana" proponowała bohaterowi po prostu oportunizm: nieodrywanie się od bojaźliwych lub obojętnych reprezentantów narodu. Paradoks możliwy tylko wtedy, gdy krytyk zbyt zajęty historią nie ma czasu na literaturę. Ale mówmy poważnie. Jeśli nie zrozumiemy do końca przyczyn i skutków samotności Kordiana, jeśli nie zrozumiemy jego gorącej i wzgardliwej, mądrej i dumnej wyniosłości - sens dramatu zawsze będzie ciemny, ze sceny będzie wiało nudą i zniechęceniem.

Obydwa przedstawienia inaczej rozumiały Kordiana. W Krakowie Ryszard Pietruski jest raczej słaby, melancholijny i byroniczny. Czynu nie ma siły podźwignąć, przed pluton egzekucyjny idzie ze smutkiem, z żalem opuszcza ludzi, mówiąc to słynne: "Nie będę z nimi...". Inaczej w Warszawie. Tadeusz Łomnicki monolog swój "Nie będę z nimi!" rzuca z pasją i wzgardą. Jego Kordian jest wyższy ponad ludzi, którzy nie dotrzymali mu kroku. Ginie przytłoczony nie swoją słabością, ale tchórzostwem i oportunizmem spiskowych. Nienawistne są dla niego naprawdę ich racje lęku i czołobitności nazywane racjami sumienia.

Kiedyś - dostatecznie już dawno, by rzecz wypadła z pamięci - Krystyna Grzybowska pisała o Kordianie jako o człowieku, którego łamie zimna obojętność otoczenia. Czy dramat nie polega także na starciu jednostki stawiającej sobie program maximum, z układem społecznym, w którym to jest niemożliwe do zrealizowania? Z ludźmi, dla których dowcipkowanie z "garbusia" czy sentymentalna litość są ważniejsze i bardziej godne uwagi od hańby politycznej i społecznej?

Axer rozumiał chyba ten konflikt lub przeczuwał go. Epizod z "garbusiem" pod kolumną Zygmunta był zakreślony ostro i wyraziście. W przeciwieństwie do przedstawienia krakowskiego, gdzie Dąbrowski usunął sprawę w cień, nawet jakby trochę wstydliwie. Stąd u Axera jasna była motywacja zwracającej się przeciwko tłumowi postawy Kordiana. A nawet tłumaczenie to zostało jeszcze zaostrzone intelektualnie. W programie zamiast artykułu historycznego znalazł się wybór cytatów z dzieł poety pod wspólnym tytułem: Słowacki przeciw konformizmowi. "Kordian przeciw konformizmowi" dał tytuł swojej recenzji Jan Kott i trafnie, scena za sceną powtórzył ideę axerowskiego przedstawienia, żadną barierą teatralną nie ograniczającego surowej wymowy tekstu. Kordian ze szczytu Mont Blanc wraca do Polski współczesnej. Kordian rzuca wyzwanie konformizmowi, oportunizmowi, gnuśności moralnej.

Pojmowanie "Kordiana" jako historii walki narodowej, albo jako krytyki szlacheckiego rewolucjonisty pociągało za sobą wiele nieporozumień. Jak wspominałem dzielono dramat na dwie części, z których pierwszą traktowano jako epicki monolog trochę egzaltowany, romantyczny i, co tu ukrywać, trochę nudny. Była to konieczna ekspozycja, przygotowanie właściwego dramatu politycznego, jaki rozgrywa się w trzecim akcie. Ale nie wydaje mi się, żeby taka analiza była słuszna i myślowo płodna. Te pęknięcia i niekonsekwencje, jakie z upodobaniem wynajduje się w utworach literackich, są jedną z klęsk naszej krytyki. Równocześnie zaś takie rozumienie Kordiana implikowałoby jego postawę byroniczną, dekadencką, smutną i melancholijną, pełną żalu, że nie może współdziałać ze światem.

Ale "Kordian" nie jest tylko melancholijnym życiorysem piętnastoletniego chłopca. "Kordian" to dramat epoki. Dramat trzech postaw wobec rzeczywistości, trzech równie ponoszących klęskę. I tu się kryje tajemnica współczesnego rozumienia utworu. I tu się kryje tajemnica piekielnej przenikliwości Słowackiego.

I tu - tajemnica trzech tak różnych stylów artystycznych, a przy tym tak celnych i tak konsekwentnych. "Kordian" nie jest historią osamotnionego rewolucjonisty. Jest w trzech aktach napisaną, i w trzech aspektach oglądaną tragedią pokolenia.

Mówią o tym od razu pierwsze sceny Przygotowania. U Dąbrowskiego i Pronaszki szatani są ubrani z francuska, po "jakobińsku". Rozumiem tę scenę jako przedstawienie XVIII-wiecznego spadku, który się dostał następnemu stuleciu; można ich więc było ubrać bardziej z polska i z szlachecka. Ale Axer i Daszewski nie powstydzili się strojów" czartowskich", rozszerzając, uogólniając metaforę. Racjonalizacja Dąbrowskiego ograniczyła się tutaj do zewnętrznych akcesoriów, do niewiary - że tak powiem - w kostium. Racjonalizacja Axera sięgnęła w głąb. Z tekstu Przygotowania zarysowała plan, na którym ma się rozegrać dramat pokolenia. Pokolenia romantyków, globtroterów i rewolucjonistów. Ale wszystkich ożywionych jednym uczuciem, jednym motywem psychologicznym - wolą czynu, śmiałego odrzucenia krępujących konwencji, wyzwania rzuconego światu.

Kordian z pierwszego aktu chce potwierdzić i odnaleźć siebie w wielkiej porywającej miłości. Jest zakochany, romantyczny i po uszy pogrążony w przeżyciach. Ale Laura jest zwykłą szlachcianeczką. I życie, i miłość to są dla niej sprawy bardzo określone i dość konwencjonalne. Cóż to za przedmiot miłości "szalonej"!

Wędrówka Kordiana poprzez akt II - to typowa i najbardziej chyba urocza w naszej literaturze podróż romantyczna. Nostalgię i melancholię leczą szybko przygody i kalejdoskop wrażeń. Ale równocześnie jest to próba odnalezienia w świecie uzasadnienia dla swej odrębności, dla swej niecodziennej wielkości, dla swych ambicji. Szybko - jak w filmowych miniaturach - traci Kordian wiarę w uczciwość, miłość i - Rzym. Sen o wielkości, swobodzie, niezależności myśli - mija; rzeczywistość przełamuje marzenia z chłodnym wyrachowaniem.

Te dwa akty - to nie tylko kolejne monologi i przygody bohatera. To konkretne, doskonale umotywowane psychologicznie i napisane świetnymi, skrótowymi środkami artystycznymi - dwie postawy człowieka wobec świata. Postawy nie "zjadaczy chleba" ale "aniołów". Tylko że tym razem nie po stronie aniołów jest ostateczne zwycięstwo.

I wreszcie akt trzeci. Najtragiczniejsza klęska Kordiana - odnajdująca w nas najbardziej czułe, współbrzmiące struny. Nie tylko struny wspomnień narodowych. Także naszej współczesnej postawy wobec świata. Czyn, wielkość, człowiek - musi mieć motywację społeczną, musi ją odnaleźć. Ale odnajduje ją tylko po to, by paść z jeszcze bardziej, jeszcze bezwzględniej potrzaskanymi marzeniami.

Ten akt jest najobszerniejszy, a ledwo w połowie jest Kordian na scenie. To nie przypadek. Teraz jego przeciwnicy muszą być plastyczni i żywi. Car i książę Konstanty. To jedne z najlepiej napisanych postaci dramatycznych naszej literatury. To znakomita, jednozdaniowa - można by powiedzieć - replika Balu u Senatora z "Dziadów" Mickiewicza. Cara gra w Warszawie Igor Śmiałowski, w Krakowie - Stanisław Zaczyk. Konstantego: w Warszawie - Jan Kurnakowicz, w Krakowie - Henryk Bąk. I jeśli Śmiałowski. Zaczyk, Bąk - stworzyli postacie świetne, powściągliwe i hamowane, a jednak pełne siły i wyrazistej, narzucającej się ekspresji dramatycznej, to rolę Kurnakowicza najdobitniej określił już Kott: kongenialna. Widziałem już tego aktora wiele razy, ale teraz nie porywał on widowni. Ogłuszał ją potężnym wybuchem rozedrganego, błyskotliwego, temperamentu.

Nie to byli jednak główni przeciwnicy Kordiana, nie oni stanęli w poprzek jego drogi do carskiej sypialni. Scena spisku koronacyjnego to najdramatyczniejszy punkt przedstawienia, to moment, kiedy w jednym błysku rozżarza się cała tragedia i cała prawda romantycznego bohatera. Naprzeciw spiskowych, naprzeciw reprezentantów narodu, przeżartych przez cynizm, oportunizm i tchórzostwo - stanął Kordian - sam. I tu zgotowano jego klęskę. Gorączka ogarnia go jeszcze w tej scenie. Zderzył się z zimną, bezwzględną, tępą lojalnością, tchórzostwo zaczęło przemawiać głosem sumienia. Walka została nazwana zbrodnią.

Wspaniały jest moment, gdy starzec pyta, ile potrzeba zabójstw. "Car... To jedno... Carowa żona. Drugie... I dwóch braci... - Liczcie, bo się liczba straci..." piętnuje się dziś ograniczenia myśli Słowackiego, który wierzył, że zabójstwo cara ocali kraj. Ale czytajmy tę scenę! Czytajmy jej wstrząsającą symbolikę! Nie cztery, ale czterysta i cztery tysiące zabójstw potrzeba, które - mimo wszystko - sprawiedliwsze będą niż śmierć milionów, niż powolne umieranie całej reszty! Na tak postawione pytanie mógł się zdobyć tylko poeta romantyczny. Ale i on widział jasno granicę obojętności, której jego bohater nie będzie mógł nigdy przekroczyć.

Rozważa się często, czy Kordian ocalał przed salwami plutonu egzekucyjnego. Rozważa się jego los dalszy, wydarzenia, w których mógłby uczestniczyć, gdyby Słowacki napisał akt czwarty tragedii. 0 wydarzeniach powstania, w których bierze udział Kordian, mógłby napisać Słowacki. Ale utwór nie jest opowieścią, tytko dramatem postaw. I tego już nie mógł Słowacki napisać. Ten czwarty akt zaczynał się rysować wówczas na kartach "Irydiona" Krasińskiego. Ale napisał go w całości dopiero współczesny egzystencjalizm. Ten czwarty akt mówi o człowieku, który poznał całą zbędność, całą niepotrzebność swojej ofiary, który zwątpił nawet w siebie, i nawet w sens wielkości i wspomnień o sobie.

Nie wiem, o ile zdawał sobie z tego sprawę Erwin Axer, reżyserując wraz z Jerzym Kreczmarem "Kordiana" w Warszawie. Ale to przedstawienie dowiodło mi ostatecznie nadzwyczajnej aktualności i prekursorstwa naszej romantycznej dramaturgii. Trzeba jej tylko odebrać fałszywy patos i pseudoromantyczne koturny, trzeba ją poddać ostrej analizie intelektualnej.

Zrobił to Axer. Jego przedstawienie nie posłużyło się żadną "nowatorską" gierką poza skupionym intelektualnym aktorstwem. Było ascetyczne i stało na granicach rapsodyzmu. Ale był to rapsodyzm nie tylko poetycki, lecz wzbogacony, polityczny i współczesny. Nawet scenograf Władysław Daszewski nie posłużył się żadnym elementem potrzebnym chociażby tylko do wydobycia nastroju. Na scenie były rekwizyty najkonieczniejsze do rozwoju akcji. Rozświetlony - w każdej scenie inaczej - horyzont był tej scenografii jedynym i najsilniejszym akcentem.

Przedstawienie krakowskie nie było ascetyczne. Wybierało środki ekspresji skrótowe i nowoczesne, ale nie rezygnowało, gdy trzeba, z barwności i bogactwa. Muzyka Kisielewskiego, także nowoczesna w środkach, była komunikatywna bardzo i nawet jak gdyby "narracyjna". Zbigniew Turski w Warszawie ani kroku nie zrobił ku "narracyjności"; był ostry, dramatyczny, nieustępliwy, dosięgał widza wprost.

Jesteśmy w samym sercu dyskusji o nowoczesności, o drogach współczesnego teatru, o perspektywach wyjścia z długoletniego impasu. "Nowoczesne" środki krakowskiego przedstawienia nie przybliżyły do widza dramatu, nie przeadresowały go do współczesności. To był teatr mimo wszystko konwencjonalny.

Ale nie wiem, czy na prostotę Axera-Daszewskiego odważyłby się ktoś, kto by nie miał pewności znalezienia w utworze pokładów o wiele bogatszych od barwy kostiumu, kto by nie miał jasnego planu przedstawienia, intelektualnej odkrywczości dramatu. To nieprawda, że Axer postawił w "Kordianie" na literaturę, na jego literackość. Postawił na jego aktualność. Zobaczył w nim to, co trapi także współczesnego człowieka - jego walkę i jego samotność, i - czasem - zimny, obojętny, choć ludzki, mur, na jaki natrafia. I dlatego potrafił i miał prawo wyrzec się wszelkiego efektu. I dlatego odniósł zwycięstwo. Postawił jeden ze słupów granicznych na drodze współczesnego teatru.

Data publikacji artykułu nieznana.