Artykuły

Kurtyna unosi się, naszym oczom ukazuje się prze­strzeń. Domyślamy się, że jest to jakiś plac. Tylko domyślamy się, gdyż w tym spektaklu nic nie jest jednoznaczne.

Z prawej kulisy wyłania się postać, po chwili mar­szowym krokiem przechodzi na drugą stronę. Świa­tło zalewające scenę jest niezwykle intensywne, co powoduje rozjaśnienie widowni. Gdyby nie pierwsze takty muzyki, można by mieć wrażenie, że jeszcze się nie zaczęło.

Po kilku sekundach widzimy kolejną postać, która także znika bez śladu. Na widowni zapanowała ci­sza, ale chyba nie do końca jeszcze zdajemy sobie sprawę z tego, co dzieje się po przeciwnej stronie. Może to tylko ktoś z obsługi teatru nie zauważył, że trwa już przedstawienie i przemknął przez scenę. Ale już nadchodzą kolejne postacie i w podobny sposób znikają. A więc to tak, może chociaż później wydarzy się jakaś "normalna" akcja, padną pierwsze zda­nia. Jeszcze chwilę czekamy w napięciu, ale już za­czynamy orientować się, że chyba nic takiego nie nastąpi.

I tak stopniowo, z minuty na minutę, już tylko pa­trzymy, "każdy z osobna - jak mówi {#au#716} Handke{/#} - i każdy jednocześnie zajęty "wciąganiem się w grę". Handke nazywa swoją "Godzinę, w której nie wie­dzieliśmy nic o sobie nawzajem" widowiskiem. Nie jest to bez znaczenia w momencie, gdy zaczynamy zastanawiać się nad tą sztuką. Jest ona bowiem partyturą widowiska, które ma dopiero powstać na scenie. Istotne jest to połączenie sztuki z odbiorcą, powiedziałabym nawet "oglądaczem". To, o czym opowiada widowisko, nie jest bezpośrednio wpisa­ne w utwór, powstaje raczej w żywym, każdorazo­wym kontakcie z widzem. Jednakże milcząca sztu­ka Handkego nie jest tylko ciągiem didaskaliów, jest także, a może nawet przede wszystkim, opowieścią jej autora, który przez cały czas jest obecny w tek­ście. To, co my widzimy, jest już "przepuszczone przez jego wnętrze".

Jak się powszechnie uważa, pisarz przez jedno po­południe siedział na jakimś placu i przyglądał się przechodniom i sytuacjom. Określono nawet, że była to piazza w pewnym miasteczku pod Triestem. Obecność autora w tekście zaznacza się w sposobie opisu postaci. Gdy pisze: "jakiś człowiek przedstawia­jący Mojżesza powracającego z góry Synaj z tablica­mi praw", to nie wiemy tak naprawdę, co zobaczył i dlaczego to, a nie co innego. Pojawia się także ja­ko bezpośredni uczestnik zdarzeń na placu - "jakaś piękność, która, w pierwszej chwili widoczna tylko z tyłu, nagle ogląda się - za mną!". Powstają obrazy, plac zaludnia się przeróżnymi po­staciami. Ktoś, w tym wypadku Handke, siedzi i pa­trzy. Przed jego oczami pojawiają się ludzie, widzia­ni prawdopodobnie na setkach innych placów, które właściwie nie musiały być wcale placami, mogło być to każde miejsce. Handke pisze: "Konkretyzacja miej­sca nie miałaby sensu. Chciałem zaprojektować prze­strzeń zmienną, chimeryczną. Czasami jest to plac w mieście, czasami okolica centrum handlowego". Różne przestrzenie i różne czasy nakładają się na siebie, obok realnych postaci pojawiają się osoby z pamięci autora. Obraz nabiera barw, zaludnia się co­raz to nowymi - jego własnymi - doświadczeniami. Powracają jak we śnie osoby widziane wczoraj, a tak­że nie widziane od dwudziestu lat, żyjące i już daw­no zmarłe, znane osobiście i znajomi z kart książek niegdyś czytanych.

Historia nie ma jednego, linearnego biegu. Przypo­mina mi się w tym miejscu metoda twórcza wło­skiego artysty Michelangelo Pistolette, który rezy­gnuje z tradycyjnego podłoża malarskiego na rzecz lustrzanej powierzchni z nierdzewnej stali. Na taką płaszczyznę nanosi techniką fotograficzną wizerunek ludzkiej postaci. Dzięki temu zabiegowi zmienia się widzenie rzeczywistości. Na lustrzany obraz, na którym za pomocą wspomnianej metody przedsta­wiona jest jakaś postać przeszła, nakłada się kolej­na, tym razem widza, obserwatora, tego, który w tej chwili znajduje się przed lustrem. Czas zysku­je nowy wymiar. Symultaniczność staje się zaprze­czeniem jego linearności.

Tak samo u Handkego mieszają się różne mity, krzy­żują epoki, fikcja idzie pod rękę z prawdą, sen mie­sza się z jawą. Postacie wędrują, każda z nich nie­sie swój określony los. Nie ma znaczenia, czy jest to Mojżesz z kamiennymi tablicami, Jezus z baran­kiem, Eneasz niosący starego ojca, czy też jest to Pe­er Gynt, Tarzan, seksbomba lub Charlie Chaplin. Obok tych symboli, z których jedne należą do kul­tury europejskiej, drugie do kultury masowej, poja­wiają się także "zwyczajni ludzie". U Brzozy bardzo wyraźnie zarysowana jest postać, prawdopodobnie miejscowego biznesmena, z gazetą w jednym ręku, z pękiem kluczy w drugim. Człowiek ten idzie najpierw bardzo szybko, pewnym swego celu krokiem. Jakaś postać próbuje go zatrzymać, po nieudanej próbie zawraca. Wkrótce potem wieje wiatr, zmienia się pogoda i znów widzimy tegoż biznesmena prze­chodzącego środkiem sceny, ze spuszczoną głową, idącego zupełnie bez celu. Jedynym tłem jego wę­drowania są unoszone przez wiatr śmiecie, które próbuje uprzątnąć człowiek z miotłą. Claus Peymann pisze - "Handke ukazuje ludzki ko­smos, nie uwzględniając psychologii postaci. Wszyst­kie postacie pojawiające się na scenie są typowe, charakterystyczne, ale wyzbyte osobowości. Ta mozai­ka scen nie układa się w jedną historię". Właśnie ten brak jedności akcji pozwala wnioskować, że nie istnieje nic łączącego ludzi w jednej kulturze. Wszyscy przychodzą i odchodzą, "nie wiedząc nic o sobie nawzajem". Każdy człowiek w tym przedsta­wieniu to oddzielne opowiadanie, które istnieje nie­zależnie od poprzedniego; choć przeplatają się nie tworzą wspólnej historii. Z losów każdego bohatera można by zrobić oddzielne przedstawienie. Tak się akurat składa, że my widzimy tylko po jednej posta­ci z każdego dramatu. Zaraz prawdopodobnie coś się z nimi stanie, nastąpi jakiś nagły zwrot akcji, ale my już tego nie zobaczymy. Pozostaje jedynie wyobraże­nie o tym, co może nastąpić.

Ci pojedynczy bohaterowie czy aktorzy mijają się, przeplatają w różnorodnych konfiguracjach, nie zwracając na siebie uwagi. Czasem jednak aktor z jednego opowiadania zwróci uwagę na przechodzą­cego obok innego aktora i niezależnie od sztuki, w której akurat gra, będzie próbował nawiązać kon­takt. Przeważnie jednak jest tak zajęty własnym przedstawieniem, że nie widzi i nie słyszy ociera­jących się o niego osób.

Wszyscy ukazani są w sytuacjach sformalizowanych, każdy jest odziany w sobie właściwy kostium, bez jakiegokolwiek związku z innymi. Wieczna plątanina kukieł niosących swój prywatny los. Odnoszę wrażenie, że gdy zaczyna się mówić o tym spektaklu, staje się on znacznie mniej zajmujący niż jest w teatrze. Zatraca się jego wewnętrzną dynami­kę i swoisty mistycyzm. Oglądając go, można przez chwilę poczuć się wzniośle, pojawiają się momenty o niezwykłym napięciu emocjonalnym. "Miałem ochotę - powiada autor - napisać sztukę, w której nikt ani razu nie otwiera ust, choć mię­dzy postaciami zachodzi pewien rodzaj komunika­cji, obok języka sztucznego, wymyślonego, istnieje bowiem naturalny język ciała, którym porozumie­wali się ludzie pierwotni."

W ciszy wywołanej brakiem słowa mówionego każ­dego uczestnika widowiska zaczynają zajmować przeróżne treści, zadajemy sobie elementarne, zgo­ła naiwne pytania, na które nie znajdujemy jedno­znacznej, wpisanej w spektakl odpowiedzi. - To właśnie główna zaleta utworu Handkego, gdyż - jak powiedział Gombrowicz - "Literatura niepoważna usiłuje rozwiązać problemy egzystencji. Literatura poważna je stawia".

Sfera przeżyć koncentruje się nie tyle na tym, co dzieje się na scenie, ile na tym, co dzieje się w na­szym wnętrzu. Odnoszę wrażenie, iż Brzoza, znacz­nie bardziej niż Handke, wyeksponował znaczenie owej "Godziny..." Staje się ona metaforą ludzkiego ist­nienia na ziemi. Pomieszanie różnych mitów i kul­tur pełniej ukazuje, że mimo innych podstaw, korze­ni i światopoglądów zmienia się tylko zewnętrzna powłoka człowieka jako... (np. pana z bródką). Lecz człowiek zawsze był i będzie - aż dziwnie o tym wspominać - tylko i wyłącznie człowiekiem. Czy jest to Mojżesz dźwigający tablice dla izrael­skiego ludu, czy chłopak mknący na wrotkach, każ­dy próbuje coś uczynić z własnym życiem. Od wieków trwa ten sam niekończący się proces, pro­wadzący od narodzin do śmierci. Ludzie żyją obok siebie, jednak jak dawniej, tak i teraz "nie wiedzą nic o sobie nawzajem".

Na pytanie, o czym właściwie jest ten spektakl, moż­na śmiało odpowiedzieć jednym słowem: o samotno­ści. Samotność jest tu wszechogarniająca, gdyby nie muzyka Pawła Mykietyna, czasem dość uporczywa, mogłaby stać się nawet przerażająca. Muzyka jest niekiedy jedynym ratunkiem przed dręczącą samot­nością i nazbyt gadatliwą ciszą. Podejmując ten temat, sztuka Handkego wkracza w sferę międzyludzką. Co prawda, można mówić o sa­motności człowieka względem Boga, jednakże czło­wiekowi zawsze najbliższy będzie drugi człowiek. Myślę, że w tym sensie spektakl ten ma dużo wspólnego z Gombrowiczem, skupia bowiem nasze myśli na tym, co dzieje się tu, na ziemi, między ludźmi. "Gdyby dostojna budowla tysiącletniej cywi­lizacji runęła, cicho i pusto. Gdzie się schronić? Co wielbić? Do kogo się modlić? W czym umieścić źródło natchnienia i siły? Czy byłoby dziwne, gdyby oni w sobie ujrzeli jedyną siłę stwarzającą, jedyne dostępne im Bóstwo. To jest droga do odkrycia czło­wieka jako decydującej i nagiej potęgi. Byłoby to jed­nak dziwne, gdyby takie uczucia narodziły się wśród ludzi, którzy siebie lekceważą." Mimo że Gombro­wicz Dostojewskiego nie rozumiał - może raczej nie chciał rozumieć, zresztą wiadomo dlaczego - przy­chodzi mi w tym miejscu do głowy pewien fragment z Braci Karamazow. Jest to fragment rozmowy, jaką odbył w młodości starzec Zosima z nieznajomym: "Raj - rzekł nieznajomy - kryje się w każdym z nas i we mnie teraz się kryje, jeśli zechcę, to już jutro objawi mi się w rzeczywistości i tak już zo­stanie na całe życie...".

Na pytanie Zosimy, kiedy stanie się raj, odpowiada: "To kwestia duchowa, psychiczna. Aby zmienić świat, trzeba aby ludzie najpierw sami psychicznie się zmienili. Dopóki nie stanie się pan naprawdę bra­tem każdego człowieka, nie może nastąpić braterstwo. Nigdy ludzie nie potrafią podzielić się jakąś nauką, wiedzą czy zyskiem bez krzywdy dla własnego mie­nia czy praw swoich. Zawsze każdy będzie mieć za mało, zawsze będą sarkać, zazdrościć i tępić się wza­jemnie. Pyta pan, kiedy to się spełni. Spełni się, ale przedtem musi się zakończyć okres ludzkiego odosob­nienia...".

Dlatego też - myśląc o spektaklu - nie sposób pomi­nąć słów Bertranda, protagonisty Lunatyków: "Nikt nie widzi drugiego w ciemności, a płynna jasność to tylko sen".

Dlaczego Handke napisał taki tekst? Pisałam już, że to, co my widzimy, jest już przepuszczone przez wnętrze autora. Nie jest to tylko historia, którą ktoś wymyślił na użytek potencjalnego widza. Jest to przede wszystkim historia autora, o jego doświadcze­niach i uczuciach, opowiedziana językiem tylko jemu właściwym. Uważam, że spektakl powinien także zwrócić uwagę odbiorcy na autora. Zadaniem widza nie może być dopowiadanie dalszych ciągów historii widzianych przez kilka chwil na scenie. Należałoby raczej pomyśleć, co czuł ten, który to wszystko stwo­rzył. Najciekawszą niedokończoną opowieścią, wartą dalszego ciągu, mogłaby być opowieść o pojawiającej się przez chwilę na scenie - zupełnie jak postacie jego sztuki - osobie Handkego. Nigdy nie wyjaśnimy, dlaczego na scenie nie pada ani jedno słowo, do­póki będziemy to chcieli wysnuć z samego tylko obrazu i poszczególnych historii. Nie tylko dlatego, że widzimy je tylko przez moment i nie znamy dal­szych ciągów. Nawet gdybyśmy się tego dowiedzieli, nic by się nie zmieniło. Najważniejszy wydaje mi się fakt, że wszystko to jest wyrazem jednostkowego pa­trzenia na "świat i pochodzi od określonej, żywej oso by autora. Żyjącego w takim, a nie innym miejscu i czasie, poddanego określonym sytuacjom, które do­prowadziły do powstania takiej, opisanej przez niego historii. Niewątpliwie jest to coś w rodzaju manife­stu, wypowiedzianego w poetyckiej formie, zrodzone­go z subiektywnych postrzeżeń. Jego celem jest po­kazanie "czegoś" pozostałym indywidualnym bytom. W finale sztuki Handkego poszczególni widzowie próbują wmieszać się w tłum, nie udaje im się to, dopiero trzeciemu, który prawdopodobnie jest sa­mym autorem, próba ta się powiedzie. U Brzozy natomiast pojawia się na zakończenie postać, która u Handkego przewijała się kilka razy. Jest to po­stać Głupka dźwigającego na plecach makietę całe­go placu. Jednakże Brzoza umieścił dodatkowo, na pomniejszonym placu, proporcjonalną do niego fi­gurę Głupka. Postać ta zyskuje w ten sposób zu­pełnie inne - sprzeczne z przypisaną sobie rolą -znaczenie. Interpretować to możemy dowolnie. Mo­że gestem tym Brzoza chciał zaznaczyć także swo­ją obecność w toczących się wydarzeniach, identy­fikując się niejako z autorem? Kończy się spektakl, odchodzi i on, zabierając swój placyk ze sobą.