Artykuły

JANUSZ MAJCHEREK Peter {#au#716} Handke{/#} ma odwagę ekspery­mentować z formą dramatyczną, robi to konse­kwentnie od 30 lat. W tej jego konsekwencji jest pewna niekonsekwencja. Handke co jakiś czas zry­wa ciągłość swoich zainteresowań i w gruncie rze­czy można mówić o pewnych woltach w obrębie jego dramaturgii, która zaczęła się od kontestacji te­atru jako takiego (mam tu na myśli "Publiczność zwymyślaną") a następnie przeszła do ataku na struktury języka, zniewalające człowieka. Z czasem Handke zaczął odchodzić od problemów języka i doszedł do formy dość osobliwej, w której zrezy­gnował w ogóle z języka mówionego. Tak było w sztuce, która w polskim przekładzie nosi tytuł "Ter­minator" i która jest partyturą widowiska, w ścisłym sensie słowa. Tak jest też w najnowszej sztuce Handkego, czyli w "Godzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem", granej obecnie w Teatrze Studio. Zdaje mi się, że premiera Brzo­zy jest jedną z ciekawszych rzeczy w tym sezonie w Warszawie.

MALWINA GŁOWACKA Powiedziałeś jedną istotną rzecz na temat tej sztuki, a mianowicie, że Handke rezy­gnuje w niej z języka mówionego, ale - jak sądzę - nie rezygnuje z języka w ogóle. Pisarz wspomi­nał o tym w rozmowie z publicznością Burgtheater, gdzie w 1992 roku odbyła się prapremiera "Godzi­ny..." w reżyserii Clausa Peymanna, ze scenografią Karla-Ernsta Herrmanna. Żeby to wyjaśnić trzeba wspomnieć o genezie sztuki. Otóż, pisarz siedział na jakimś placu i obserwował co się na nim dzie­je. Widział więc obrazy, które opisał. Z kolei reży­ser zmagający się z materią tego tekstu musi nie­jako przejść drogę odwrotną. Ma za zadanie prze­tworzyć, to, co zapisane w słowach na obraz sce­niczny. Idzie więc o odwzorowanie struktury zdań w obrazach. I myślę, że jest to największa trudność do pokonania przy robieniu tego przedstawienia.

ALEKSANDRA REMBOWSKA Zadanie, jakie staje przed reży­serem, to nie tylko tak pokierować postaciami, by ich zachowania, gesty stały się czytelne poza sło­wem, ale "otworzyć" każdą "niegotową" postać; za­chowując jej bezosobowość ukazać zarazem typo­wość, tak, by widz mógł w każdej chwili się z nią utożsamić. Dzięki temu uruchomi on, swoją wyobra­źnię i pamięć. Oglądając przedstawienie publiczność doświadcza czegoś, co nazwałabym wskrzeszaniem słowa wewnątrz siebie. Postacie u Handkego wędru­ją, każda z nich niesie jakiś los. Rolą widza (na co zwraca uwagę Gitta Honegger) jest dopowiadanie roz­poczętych na scenie historii, dopisywanie własnych scenariuszy. W tym sensie sztuka Handkego wydaje mi się niezwykle inspirująca i angażująca.

JACEK KOPCIŃSKI Myślę że powodu, dla którego boha­terowie Handkego milczą warto poszukać w samym tekście jego sztuki. Malwina mówiła o placu, które­go codzienne życie obserwował Handke siedząc być może w jakimś oknie. Wyjątkowe to jednak okno, skoro, prócz zwykłych przechodniów, można przez nie dostrzec takie postacie, jak Mojżesz z kamien­nymi tablicami, Jezus z barankiem czy Eneasz ze zwojem pisma. Charakterystyczne też, że obok tych biblijnych, mitycznych czy też literackich bohate­rów pojawiają się tu bohaterowie filmowi: Tarzan, seksbomba, szeryf ze słynnego westernu. W tej sztuce najważniejsze symbole kultury europejskiej mieszają się ze znakami kultury masowej na pozio­mie ulicznej reklamy czy też telewizyjnego przeka­zu. Dlatego też okno Handkego bardzo przypomina mi ekran telewizora, na którym w epizodycznych migawkach pojawiają się fragmenty różnych progra­mów. Rzecz jasna na tym nie wyczerpuje się zna­czenie jego sztuki, sądzę, jednak, że u jej podstaw kryje się taki oto komunikat: żyjemy w kulturze obrazkowej, która niweluje wszelkie symbole, zabi­ja słowo, a wraz z nim wartości i hierarchie. Stąd to milczenie. Zauważmy, że najbardziej zagubieni ludzie na placu - ludzie nie z tego świata - to ci, którzy ściskają pod pachą książki. Ktoś im je zre­sztą co chwila wytrąca, kiedy indziej spada samot­na kartka papieru i jednocześnie słychać strzał. Symbolem końca kultury słowa jest tu ślepiec z książką w ręku.

WOJCIECH MAJCHEREK Ważny wydaje się tu także mo­tyw łapania światła.

JACEK KOPCIŃSKI Istotnie, na początku w sztuce Hand­kego pojawia się dziwna postać człowieka, który zgarnie ku sobie światło i wiatr. Sądzę, że to ten, który zbiera moc i sens, przez starożytnych loko­wany właśnie w słowie. W Prologu Ewangelii we­dług św. Jana Słowo - greckie Logos - nazwane jest światłością i utożsamione z Duchem Świętym, który, jak wiadomo, "wieje kędy chce". Wkrótce jednak spod płaszczy bohaterów Handkego zacznie się sypać piasek i popiół, książki rozpadną się, a zwój Eneasza spłonie. Jesteśmy w świecie migają­cych obrazków i śmieci, które pozostawiają na pla­cu przechodzący ludzie. W pewnym momencie po­jawi się tam ekipa telewizyjna i, jak powiada Handke, zawłaszczy ten plac dla siebie, by za chwilę ustąpić człowiekowi z miotłą i szufelką.

NATALIA ADASZYŃSKA Dodałabym do naszych interpre­tacji jeszcze jedno piętro - porównanie. Otóż przed­stawienie Brzozy przywiodło mi na myśl słynny film "Tango" Zbigniewa Rybczyńskiego. Pamiętacie zapewne na czym polegało jego mistrzostwo - prosto­ta "fabuły", oszczędność formy i nieproporcjonalnie uderzający, wieloznaczny efekt. W jednym pokoju pojawiały się różne postaci: chłopak wskakiwał przez okno po piłkę, dziewczyna przebierała się, ktoś wchodził... Bez słowa. Bohaterowie powtarzali swe czynności w narastającem rytmie tytułowego tanga, jeszcze raz i jeszcze raz... I całkowicie się rozmijali. Każdy zajmował się wyłącznie sobą, wła­snym ułamkiem życia, swoją piłką, siatką z zaku­pami, garderobą - i nie widział tłumu ludzi, który razem z nim w tym samym czasie, w tym samym symbolicznym pokoju żył i działał. Podobnie jak u Handkego według Brzozy. Po prostu - "nie wiedzie­li nic o sobie nawzajem". Sensem tego właśnie zdania uprawomocnione jest skojarzenie filmu Ryb­czyńskiego z przedstawieniem Brzozy; bardziej na­wet niż prostym podobieństwem tkwiącym w po­wtarzalności sytuacji obu dzieł, w milczeniu ich bohaterów, w jedności miejsca, w próbie zapisu ru­chu i rytmu. Bo u Brzozy (moim zdaniem mocniej niż w tekście Handkego) poraża znaczenie tytułowej "Godziny..." Zapełniające scenę postaci, Mojżesze i seksbomby, dzięki którym możemy "przeskakiwać" na piętra różnych skojarzeń od Biblii do pop­kultury - prawie nie reagują na siebie.

MALWINA GŁOWACKA Owszem, postaci u Handkego mi­jają się i nic o sobie nie wiedzą. Ale możliwa jest również interpretacja, która próbuje łączyć epizody, na pierwszy rzut oka nie mające ze sobą nic wspólnego. Na taki pomysł wpadł Luc Bondy ro­biąc spektakl w berlińskiej Schaubuhne. I jak do­tąd była to ponoć najlepsza inscenizacja tej sztuki.

JACEK KOPCIŃSK1 Myślę, że Handke też snuje jakąś szczątkową opowieść. W sztuce jest np. pewna bar­dzo znacząca scena, która ze spektaklu Brzozy wprawdzie zniknęła, jednak jej sens został zacho­wany. Oto wszyscy przechodnie siadają w grupie, na brzegu jakiejś rzeki, wokół wyciągniętej na wierzch karpy korzeni. To ci, dla których nie ma większego znaczenia, czy na ekranie pojawi się Ta­rzan czy Mojżesz - ludzie wykorzenieni, zjednocze­ni lękiem przed śmiercią i podobieństwem podsta­wowych odruchów. Nie wsiądą do mitycznej łodzi, która koło nich przepływa, ponieważ nie wierzą już w żaden wielki mit, a z ich ust, jak z ust poja­wiającego się w następnej scenie proroka, wydoby­wa się tylko bełkot.

JANUSZ MAJCHEREK U Brzozy jest bardzo silnie ekspo­nowana postać, której chyba w ogóle nie ma u Handkego, tak zarysowanej. Myślę o postaci, którą gra Piotr Bajor. Jest to mężczyzna w surducie, w kapeluszu - figura, która przywodzi na myśl trochę Pana Cogito, trochę niemieckiego profesora - ni­czym z Tomasza Manna.

ALEKSANDRA REMBOWSKA Wchodząc z makietą placu występuje w imieniu samego reżysera (a nie dramaturga) - sprawcy zdarzeń, spoglądającego "chłod­nym okiem" na swoje dzieło. Plac, będący najważ­niejszym punktem miasta - spalony słońcem, wyja­łowiony - jest zarazem centrum świata, gdzie krzy­żują się różne szlaki. Ludzie, wydeptujący ścieżki, zapisują tu swoje życiorysy. Wydaje się, że zostali zaprogramowani. Myślę, że właśnie w takim kie­runku podąża Brzoza, świadomie odchodząc od dramatu Handkego, przenosi na scenę zaledwie fragment jego partytury. Nie wykorzystuje wszyst­kich zawartych w niej możliwości. Nie jest to spektakl rozwibrowany, kipiący życiem, w wielu miejscach zabrakło też onirycznej czy metafizycznej aury. Bohaterowie nie mają w sobie takiej energii, jak w tekście Handkego. Przedstawienie Brzozy jest zimne, wyważone, ascetyczne. W takim porządku nie mieścił się oczywiście Handkowski głupek, je­go miejsce zajął racjonalista.

JACEK KOPCIŃSKI To ostatni człowiek słowa, który próbuje coś opisać i coś ocalić. Z książką pod pa­chą obserwuje przechodniów i migotliwy świat, ale też w pewnym sensie reżyseruje go, scala. W fina­le, zgarbiony, podtrzymuje makietę miasta jak Atlas kulę ziemską.

JANUSZ MAJCHEREK Niewątpliwie w sztuce zostaje za­chowana jedność miejsca. Wahałbym się, czy ma­my do czynienia z jednością czasu, bo z jednej strony w tytule jest wybita godzina (Brzoza zresztą bardzo ściśle trzymał się jednej godziny), ale z dru­giej rozmaite czasy na siebie zachodzą: biologiczny (pory roku), czas różnych epok i postaci kulturo­wych. Z pewnością nie ma jedności akcji. Zgodził­bym się z Jackiem, że to, co nazwać można bra­kiem jedności akcji to jest informacja o tym, że nie ma żadnej jednoczącej opowieści w naszej kulturze. Żaden mit nas nie łączy. Bo jedność akcji musi być ufundowana na jakimś jednoczącym micie, je­śli nie ma tego mitu, nie może być mowy o jed­ności akcji. Pozostają tylko rozmienione na dziesiąt­ki i setki pojedynczych akcyjek sytuacje, niczym kule na stole bilardowym, które się gdzieś ze so­bą zderzają, ocierają o siebie i co chwila przybie­rają inną konfigurację. W tym wszystkim jest też coś swoiście mistycznego. Paradoksalnie. Skoro ży­jemy w takiej a nie innej rzeczywistości spróbujmy bodaj cokolwiek z niej ocalić. To cokolwiek ma dla mnie charakter mistyczny. Są tylko trwające przez mgnienie oka epifanie. Jak wiadomo Handke jako dramatopisarz zaczynał od czegoś, co miało silne związki z Wittgensteinem. Żeby przywołać najsłyn­niejsze zdanie Wittgensteina: "O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć" - zdaje się ono cią­gle patronować teatrowi Handkego. Przychodzi do głowy myśl, której Wittgenstein nie wypowiedział, ale może na tym właśnie polega paradoksalna szan­sa dla teatru. Można pokazać to, o czym nie da się mówić i o czym trzeba milczeć. Poprzez obraz możliwe są momentalne epifanie.

ALEKSANDRA REMBOWSKA W sztuce Handkego do pew­nego stopnia słowo zostaje zastąpione przez język ciała. Wydaje się, że te pozornie obce sobie osoby przemierzające ten sam plac dążą podświadomie do jakiejś wspólnoty. W tym samym czasie, trochę po omacku, wzajemnie się szukają, może nawet o tym nie wiedząc. Czasem się odnajdują. Na moment spotkają się ich ręce, albo tylko spojrzenia. Ci lu­dzie nieudolnie próbują znaleźć jeden dla wszyst­kich rytm, krok, ruch. W pewnej chwili z różnych stron dochodzą krzyki bólu, jęku, strachu, skargi. Jakby właśnie tylko te uczucia mogły zbliżyć ich naprawdę do siebie.

MALWINA GŁOWACKA Wittgenstein, komentując "Traktat lo­giczno-filozoficzny" stwierdził, że składa się on z dwóch części. Jedna to część przedstawiona w tym dziele, a drugą stanowi wszystko czego nie napisał, lepiej powiedzieć, czego nie zdołał napisać i to jest część ważniejsza. Myślę, że podobnie należy spojrzeć na "Godzinę". Bo nie sposób przecież opowiedzieć hi­storii wszystkich pojawiających się tu osób. Można je jedynie zasygnalizować i tak robi Handke. To, co najważniejsze znajduje się poza tekstem, w sferze niewyrażalnego. Przypomina mi się "Kalkwerk" Krystia­na Lupy. Reżyser dopisał jeden akt, podczas którego Konrad próbował zapisać studium "O słuchu". Bohater wydobywał z siebie nieartykułowane dźwięki, prze­rzucał na papier strzępy słów. W ten sposób, co zgodne z duchem powieści Bernharda, Lupa wskazy­wał na ograniczenia języka, którym dysponujemy.

JACEK KOPCINSKI Owo tajemnicze "niewyrażalne" w spektaklu Brzozy kryje się najczęściej w spojrzeniu i gestach mijającej się pary: Jego i Jej. Drugą część wieczoru w Studio stanowi spektakl "Francis Bacon czyli Diego Velasquez na fotelu dentystycznym", wy­reżyserowany przez Grzegorzewskiego na podstawie poematu Tadeusza Różewicza. Spektakl Grzegorzew­skiego jest dokładną odwrotnością sztuki Handkego, w swojej słownej nadekspresji przypomina zabawy dadaistów, co, jak sądzę, niewiele ma wspólnego z poetyką i sensem Różewiczowskiego poematu. Mówię o tym dlatego, ponieważ w tym samym to­mie, z którego Grzegorzewski zaczerpnął poemat Różewicza, znajduje się wiersz Me wypowiedziane, stanowiący świetny komentarz do spektaklu Brzozy. W wierszu tym Ona i On to osoby, których połą­czyło jakieś doświadczenie. Oboje przy tym żyją złudzeniem, że to, co doświadczone, można zatrzy­mać - mówiąc. Za chwilę padną więc jakieś sło­wa, ale wtedy zniknie to, co rzeczywiste i auten­tyczne. Słowo u Różewicza - a znamy jego wizję otaczającego nas świata - zwiastuje jakiś kres. Dla­tego warto milczeć. Myślę, że tytułowa godzina Hadkego to godzina, w której "nie wiedzieliśmy o sobie nic" także w tym sensie, że niczego jeszcze nie zdążyliśmy nazwać. On i Ona byli przez chwi­lę w samym środku rzeczywistości, tuż obok sie­bie, i, nie mówiąc, rozumieli się. Zauważmy jak wzniosłe bywają te chwile w spektaklu Brzozy.

NATALIA ADASZYŃSKA Myślę, że na pytanie: co można, ocalić, które postawił Janusz, ani Handke, ani Brzo­za nie dają odpowiedzi. U nich w ogóle więcej jest pytań niż odpowiedzi. Nie ma jednego wniosku, jednej pointy, jednej emocji dającej się nazwać sło­wami, które możnaby wynieść ze sztuki, a zwła­szcza z przedstawienia Brzozy. Jest wiele drobnych tropów, które dokądś prowadzą. Może dlatego, że właśnie ten plac i spotykająca się na nim zbioro­wość są tak naprawdę bohaterami sztuki. Zauważ­my, jak mocno tym samym zredukowny tu został tradycyjny teatr. Znajduje to odzwierciedlenie w muzycznej konstrukcji spektaklu Brzozy - muzyka Pawła Mykietyna zaczyna się od harmonii rodem z barokowego kanonu, a kończy na zdecydowanie współczesnych brzmieniach opartych na dzisiej­szych zasadach kompozycji. Elementów owej reduk­cji można się też doszukać w scenografii: przedsta­wienie rozpoczyna odsłona barokowej kurtynki, a w zakończeniu już żadna kurtyna nie zapada i sce­niczny świat toczy się jakimś własnym życiem. A muzyka w tym przedstawieniu zasługuje na od­dzielną dyskusję. W jakiejś mierze zastępuje prze­cież słowo i jest dopełnieniem tematu słowo - "nie­wyrażalne", mowa - milczenie.

WOJCIECH MAJCHEREK Wasz entuzjazm wobec sztuki Handkego budzi we mnie przekorę. Kiedy przeczyta­łem ten tekst miałem wrażenie, że może z niego po­wstać fascynujące widowisko. Brzoza nie wykorzystał wszystkich możliwości sztuki, trafnie to zauważyła Ola. Ale odnoszę też wrażenie, że forma tego scena­riusza i sfera znaczeń, jaka jest weń wpisana, są zbyt pojemne. Nie mam zaufania do dzieł, które trze­ba opatrywać egzegezą, nawet tak ciekawą, o jakiej mówiliście. Takie sztuki jak "Godzina..." są, by tak rzec, jednorazowego użytku. Nie widzę możliwości budowania teatru z tej sztuki. Bo co by musiał na­pisać, stworzyć dramaturg, by podjąć ideę Handke­go? Pomijam już fakt, że nie jest to absolutnie ory­ginalne dzieło. Można spotkać utwory oparte na podobnej zasadzie u Becketta, np. "Kwadrat".

JANUSZ MAJCHEREK Ja bym się zgodził, że w istocie nie jest to sztuka, którą mógłby zawłaszczyć reper­tuar, co jest zresztą przypadłością Handkego w ogóle. Publiczność zwymyślana, która narobiła stra­sznego szumu, była imprezą jednorazową. Jak się to dziś czyta, to jest to wyłącznie historyczny ma­nifest - bardzo ciekawy i ważny w dziejach drama­turgii współczesnej, natomiast nie jest to rzecz, którą można by grywać. Być może mniej to doty­czy Kaspara, chociaż pewnie też.

MALWINA GŁOWACKA A jednak sądzę, że ta sztuka jest najbardziej widowiskowa i efektowna ze wszyst­kich, które Handke do tejporynapisał.Dlaprzykładu "Publiczność zwymyślana" to typowy antyteatr. Innymi słowy jest to teatr bez przedstawienia. Bo już sama obecność czterech aktorów na scenie, ro­biących publiczności wykład z teorii teatru ma stwarzać widowisko. Z kolei w "Kasparze" na scenie znajduje się jeden człowiek i cztery głośniki, które stale coś mu podpowiadają. Warto też dodać, że eksperymenty językowe, co nie często się zdarza na rodzimym gruncie, są typowe dla dramaturgii au­striackiej. Wystarczy chociażby wymienić Ernsta Jandla twórcę "oper mówionych" polemizującego z tradycyjną formą widowiska. Również Elfriede Jeli­nek wystawia na próbę formę dramatyczną. Przy­kładem hymn prozą "Chmury". "Dom rodzinny", który - mimo swojej zamierzonej nieteatralności - został napisany z myślą o scenie.

JACEK KOPCIŃSKI A propos eksperymentów językowych na rodzimym gruncie. Sztuka "Gra pytań albo podróż do kraju dźwięku" Handkego polegała na uruchamianiu mechanizmu magii słowno-dźwięko­wej, która przenosiła jego bohaterów w mityczne obszary kultury i dzieciństwa. W te same rejony i za sprawą podobnych, poetyckich i scenicznych, manipulacji słowem, przedostawał się Miron Biało­szewski grając swoje wczesne sztuki w Teatrze na Tarczyńskiej. Po "Grze pytań..." w teatrze Handkego przyszedł czas na, drobiazgowo zapisaną, "Godzinę..." milczenia i patrzenia, co także przypomina mi do­świadczenia Białoszewskiego z jego późniejszej, już nie teatralnej twórczości, gdzie słowna wynalaz­czość w jego ułamkowych wierszach służy przede wszystkim rewelacyjnemu opisowi tego, co widać naprawdę... Białoszewski nigdy jednak nie pogrążył się w całkowitym milczeniu. Równolegle z poetyc­kimi zanotami pisał prozę wspomnieniową i nagry­wał całe ciągi rozmów ze swoją niewidomą przyja­ciółką. To było zwykłe gadanie o tym, co się zda­rzyło wczoraj na ulicy i przed wojną na placu, którego już nie ma. Być może więc następna sztu­ka Handkego także będzie spotkaniem kilkorga ludzi, które po prostu siądą koło siebie i będą ga­dać o tym, co przeżyli dziś, a zwłaszcza - co wczoraj, gdy byli jeszcze małymi dziećmi.

JANUSZ MAJCHEREK Specjaliści od Handkego, którzy go czytają na bieżąco twierdzą, że od skrajnego, kontr­kulturowego buntu lat 60-ych, Handke przechodził przez różne fazy, czynił rozmaite wolty, by w ostat­nich latach zbliżyć się do postawy goetheańskiej -statecznego klasycyzmu, uwrażliwionego na szcze­gół... Szalenie uderzyła mnie wypowiedź pewnego bardzo wybitnego aktora polskiego, którego po pre­mierze "Godziny..." zapytałem o wrażenia. Odpowie­dział: "Eee, wolę "Grę snów" Strindberga!" I coś w tym jest.