Artykuły

W teatrze dzisiejszej doby coraz częściej oglądamy spektakle, w których słowo, kiedyś wszechmocne na scenie, zdolne przy udziale aktora kreować pełnowymiarową rzeczywistość, prze­staje być siłą dominującą. Często jest jednym z wielu środków wyrazu trak­towanym na równi z innymi, a zdarza się również i tak, że schodzi na plan dalszy lub w ogóle zostaje wyelimino­wane. Możemy więc obserwować zja­wisko odchodzenia od przedstawień, których podstawową materię stanowi tekst dramatyczny, na rzecz widowisk, będących kombinacją obrazu, dźwięku, rytmu itd. Ta tendencja, istniejącą nie od dziś, ale od jakiegoś czasu coraz mocniej dająca znać o sobie, jest - jak mi się zdaje - wyrazem nieufności współczesnego teatru wobec języka. Wynika z ogólnego przeświadczenia, że słowo się zdewaluowało. Teatr na róż­ne sposoby próbuje sobie z tym radzić. Czasem uciekanie się do innych niż słowo środków wyrazu jest poszuki­waniem dla niego ekwiwalentu, co w efekcie ma przywrócić jego właściwą siłę. Ale w dzisiejszym teatrze dostrze­gamy też takie nurty, które celowo rezygnują ze słowa na korzyść np. obrazu, chcąc tym samym w erze tele­wizji, filmów video i gier komputero­wych nadążyć za swoim czasem.

Pod koniec ubiegłego roku w war­szawskim Teatrze Studio odbyła się premiera sztuki, która porusza prob­lem kryzysu współczesnego języka. Myślę o "Godzinie, w której nie wie­dzieliśmy nic o sobie nawzajem" aus­triackiego pisarza Petera {#au#716} Handkego{/#}. Jest to utwór wyjątkowy, bo bez słów. Żeby wyjaśnić, dlaczego język mówiony w ogóle zniknął z tego tekstu, trzeba wspomnieć o genezie sztuki. Otóż Handke siedział na jakimś placu i ob­serwował, co się na nim dzieje. Widział więc zmieniające się w mgnieniu oka obrazy i niektóre z nich postanowił utrwalić w tym utworze. Stanowi on więc próbę zapisu tego, co zobaczył. Ak­cja "Godziny..." toczy się na placu. A pojawiający się na nim bardzo różni przechodnie, tak jak ci widziani oczy­ma autora, mijają się w ciszy.

Ale oczywiście nie jest to jedyny powód, dla którego żadna z wielu po­jawiających się tu postaci ani razu się nie odzywa. Mówi się o utworach dra­matycznych Handkego, że są "operet­kami z Wittgensteina". I w tej sztuce widoczny jest wpływ autora "Traktatu logiczno-filozoficznego". Jak wiadomo dzieło to kończy zdanie: O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć. I tak jest chyba z "Godziną..." Przeni­kające ją milczenie jest wyrazem niewiary autora w siłę języka. Świad­czy o tym, że istnieje sfera niewyrażal­nego, obszar, gdzie słowa nie mają prawa wstępu. Ale jednocześnie - co paradoksalne - przesuwające się przed naszymi oczyma nieme obrazy uwalniają słowo. Pokazywane na sce­nie skrawki zdarzeń dopominają się dalszego ciągu. Obecni na przed­stawieniu widzowie traktują je jako fragmenty większych opowiadań, które snują w myślach. Każdy dopowiada wyrwane z kontekstu sytuacje po swo­jemu, inaczej niż pozostali. W ten spo­sób publiczność bierze udział w two­rzeniu tego tekstu. To, czego nie udało się opisać, zaczyna istnieć w wyobraźni zebranego audytorium. Sztuka bez słów okazuje się sztuką o języku, o jego możliwościach zawartych w wyobraże­niach i dzięki wyobrażeniom wyzwala­nych - napisała Gitta Honegger w "Dialogu" (1994, nr 9, s. 82) w eseju na temat tej sztuki. Milczenie okazuje się więc sposobem na ocalenie słowa w obrazie. Zbigniewowi Brzozie, reży­serowi przedstawienia nie do końca się to powiodło. Stworzył natomiast efek­towne widowisko, choć tekst pozwala na więcej. Mimo to dobrze, że wpro­wadził ten tak ważny utwór na scenę polskiego teatru repertuarowego.

"Godzina..." wpisuje się w nurt eks­perymentów językowych nieczęsto spoty­kanych na rodzimym gruncie, obecnych natomiast na obszarze niemieckojęzycz­nym. Stale podejmuje się tu próby poszukiwania nowego języka. Autorzy piszący dla teatru mają świadomość, że język, którym dysponują, nie jest zdolny opisać otaczającej nas rzeczywistości. W konsekwencji starają się też znaj­dować nowe formy dramatyczne.

Warto wspomnieć, że dwie ostatnie edycje Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego "Kontakt" w Toruniu wy­grały właśnie przedstawienia niemiec­kie będące przykładami podobnych poszukiwań. W 1995 roku pierwszą na­grodę otrzymał spektakl "Chmury. Dom rodzinny" Austriaczki Elfriede Jelinek z Deutsches Schauspielhaus z Hamburga. Ten utwór to hymn prozą, który - mimo zamierzonej nie­teatralności - został przeznaczony na scenę. Co więcej jest to collage z cy­tatów pochodzących z tekstów m.in. Horderlina, Hegla, Heideggera, Fich­tego, Kleista i listów Frakcji Czerwonej Armii. Nie ma tu więc struktury dra­matycznej ani postaci. Mimo tych prze­szkód reżyser Jossie Wieler stworzył świetny spektakl rozliczający się z nie­mieckimi mitami. Z kolei zdobywcą głównej nagrody ostatniego "Kontaktu" zostało przedstawienie "Załatw Europej­czyka" z Volksbuhne am Rosa-Luxemburg-Platz z byłego Berlina Wschod­niego, gdzie również nastąpiło roz­luźnienie struktury dramatycznej. Główną materię spektaklu stanowiły niemieckie pieśni z różnych okresów. I w zasadzie tylko one były nośnikiem treści. Słowo mówione przybrało tutaj postać szczątkową. Aktorzy wyrzucali z siebie strzępy zdań, nierzadko powta­rzając jeszcze po kilka razy to samo. W ten sposób reżyser Christoph Marthaler opisał sytuację Niemców Wschodnich po upadku muru ber­lińskiego. Chaos w obrębie języka był obrazem świata, w którym przyszło im żyć i w którym nie mogą się odnaleźć.

O kryzysie kultury słowa może też świadczyć rosnąca popularność różnego rodzaju teatrów tańca. Chcę tu wymienić tak ważne zespoły jak Teatr Choreo­graficzny, działającego w Niemczech Austriaka Johanna Kresnika. Po serii kontrowersyjnych przedstawień, których tematem było chociażby życie Francisa Bacona czy Fryderyka Nietzschego wziął on na warsztat "Króla Leara", "Otella" i "Makbeta". Postanowił więc zatańczyć Szekspira. Może lepiej wyrazić ciałem to, co zapisane w słowach.

Podobny w charakterze jest polski Teatr Ekspresji. Założyciel grupy Woj­ciech Misiuro, uczeń Henryka Tomaszewskiego, stworzył nowy język z po­granicza baletu, pantomimy i sztuki teatralnej. Jego spektakle są próbą za­pisu stanów emocjonalnych dzisiej­szego człowieka.

W ten nurt wpisuje się także rosyj­ski teatr "Derevo" działający obecnie na Zachodzie Europy. Tancerze z tej grupy mają świetne przygotowanie techniczne, wyrastające z tradycji ro­syjskiej szkoły baletu. Niechętnie przy­znają się jednak do swoich korzeni, skłaniając się w stronę kosmopoli­tyzmu. Z tego też powodu - jak przy­puszczam - słowo stopniowo zupełnie znika z ich spektakli. Język okazuje się niejako przeszkodą uniemożliwiającą zdobycie statusu obywateli świata. Na­tomiast taniec, a zatem mowa ciała jest kodem uniwersalnym, zrozumiałym wszędzie. "Derevo" idzie z duchem cza­su, chce sprostać gustom młodej pub­liczności wychowanej w epoce obrazu, a nie słowa. I co ciekawe, widownia tego teatru składa się głównie z nasto­latków, którzy na jego spektaklach reagują tak jak na koncercie rockowym. Trudno się jednak dziwić. Anton Adasiń­ski, założyciel zespołu, był kiedyś człon­kiem grupy grającej rocka.

Wszystkie te eksperymentalne wy­darzenia przywodzą na myśl pytanie o przyszłość teatru. Czy znajdzie się w niej miejsce dla przedstawień opar­tych na słowie? Trudno to przewidzieć, choć jestem raczej dobrej myśli. Trady­cyjny teatr, przez niektórych postrze­gany jako anachroniczny, ma jednak bardzo mocno ugruntowaną pozycję i ciężko go jej pozbawić. Trwa nie­zmiennie na przekór najróżniejszym modom. Tym obowiązującym tylko przez jeden sezon i tym, którym ule­gamy na znacznie dłużej.