Artykuły

Byliśmy ostatnio świadkami niezwykłego zjawiska artystycznego. Powiedzmy sobie szczerze: jednego z ciekawszych w naszej, otwartej rokiem 1956, współczesności. Wystawiony przez opolski Teatr Trzynastu Rzędów "Kordian" znaczy ważny etap w rozwoju tego teatru. I nie tylko tego teatru. Dokonał się tu - by użyć języka tradycyjnego - skok jakościowy: z równie częstych jak nieśmiałych prób przełamywania granicy miedzy sceną a widownią, z prób, do których polski teatr zdążył się już spokojnie przyzwyczaić - wyciągnięto wniosek radykalny, rewolucyjny. Sprawę potraktowano konsekwentnie, nie poprzestając na galwanizowaniu form tradycyjnych, nie poprzestając na półśrodkach, na eksperymentach przypominających bojaźliwego kąpielowicza, który wielkim palcem lewej nogi próbuje, czy woda zimna, po czym palec ów wycofuje ze strachem. Aktorzy schodzący ze sceny po to, by przebiec parę kroków pomiędzy widzami i czym prędzej uciec po schodkach z powrotem - zawsze mi takie wielkie palce przypominają. Tu - dokonał się skok z trampoliny. Grotowski skoczył. Czy płynie? Chyba płynie. Na pewno płynie.

Postawiony został znak równania między sceną a widownią. Dwie figury geometryczne, dwa koła, które dotychczas stykały się jedynie ze sobą, "nałożyły się" tu na siebie, stały się jedną figurą. W obrębie sali, na której odbywa się przedstawienie, scena jest wszędzie i nigdzie.

I oto szansa, by powstało inne, bardziej bezpośrednie i intensywne przeżycie niż to, którego doznać można w tradycyjnym teatrze, na tradycyjnej widowni. Szansa wzbogacenia tego przeżycia o nową jakość. Wielka szansa odpowszednienia teatru.

"Kordian" stanowi tu tekst wyjątkowo podatny. Z wielu przyczyn. Miast wyliczać niektóre z nich - lepiej przypomnieć sobie niektóre spośród "tradycyjnych" przedstawień tego dramatu. Zazwyczaj wychodziło się z nich jak z muzeum Wojska Polskiego (sala: Królestwo Kongresowe) albo z gabinetu figur woskowych. Była to zresztą zawsze "tradycyjność", nie: "tradycja". "Kordian" po raz pierwszy wystawiony przecież został z końcem wieku XIX. Za życia poety, w jego epoce, w jego stylu - nie został scenicznie zrealizowany.

Tradycji autentycznej - nie ma tu zatem. Jest natomiast tradycja stałego "niedopasowania", stałego konfliktu między konwencją teatru tradycyjnego, akademickiego, a konwencją dramatu - "nie scenicznego". Konfliktu, polegającego na tym, że teatr tradycyjny, "normalny" - czy chce czy nie chce - podkreślać, akcentować musi to właśnie, co w "Kordianie" najsłabsze, najmniej trwałe, najbardziej podległe działaniu czasu: ujętą w przyczynowo-skutkowy ciąg "fizyczną", "zewnętrzną" akcję dramatu. Nawet, jeśli nie jest to teatr "realistyczny", "werystyczny", dosłowny; nawet jeśli opiera się na poetyce umowności - musi dążyć ku obiektywizacji, ku uprzedmiotowieniu dramatu. Dramatu, którego główną siłę, największą wartość stanowi analiza psychologiczna, dokonywana na zasadzie introspekcji.

Jako utwór polityczny, jako rzecz o sytuacji narodu, jako rzecz o wzorcach ówczesnych postaw duchowych i orientacyj politycznych jest "Kordian" - mimo wszystko - młodzieńczym dramatem wielkiego romantyka. Jako dzieło ukazujące wnętrze ludzkiej psychiki, mechanizmy jej kojarzeń, jako dramat w którym rzeczywistość społecznie sprawdzalną, intersubiektywną, traktuje się wyłącznie jako zespół symboli, jako projekcję wewnętrznych stanów psychicznych - jako taki dramat jest "Kordian" utworem na swój czas prekursorskim, utworem, który brzmi na wskroś "dwudziestowiecznie" i który odbieramy dziś bez historycznego dystansu.

Toteż wydaje się, że tak właśnie należy interpretować go, tak właśnie należy pokazywać go w teatrze.

"Tak". Ale jak? Realizacja tego założenia nie jest bynajmniej sprawą łatwą ani prostą. Istnieją liczne, odstręczające raczej przykłady tego rodzaju prób dokonywanych w teatrze. Jakieś snujące się po scenie widma czy dziwotwory, jakieś przezroczyste kurtyny, jakieś z nicości wydobywane reflektorami postacie... Wszystko to - jakkolwiek próbowano by tu przeciwdziałać - jest zobiektywizowane, wszystko to jest "na zewnątrz". I dopiero zasada stopienia sceny z widownią, zasada sceno-widowni radykalnie ową "zewnętrzność" anuluje.

Tworzy się tu pewien układ zamknięty. (W przedstawieniu "Kordiana" zamknięty bardzo zdecydowanie: kratą...) Widz znajduje się już wewnątrz jakiejś akcji. Mimo swej całej suwerenności psychicznej, mimo całego sceptycyzmu, jaki jego właśnie - współczesnego widza - cechuje, zaczyna przecież, chcąc nie chcąc, poczuwać się do pewnej wspólnoty, solidarności z aktorami. Jest przez te dwie godziny razem z nimi - "przeciw" całemu światu. Przedział, bariera, która znikła między widownią a sceną - nie zapadła się w nicość. Otacza teraz całą salę, tworząc z niej osobną "jedność", osobny "organizm".

I oto funkcjonalność, powiedzmy: jedna z funkcyj, jedno z wytłumaczeń, jeden z sensów zasady: scena = widownia - w konkretnym wypadku "Kordiana". Bo owo poczucie odgraniczenia, poczucie wspólnoty "przeciw" całemu światu stanowi przecież jakiś odpowiednik - świadomości.

Jesteśmy tu zatem nie tylko jak gdyby w innym świecie, w świecie wyobraźni Słowackiego; jesteśmy także jak gdyby "w" jego psychice, "w" jego świadomości (czy podświadomości).

I tak przecież bywa naprawdę. Wielcy poeci kształtują świadomość i naszą podświadomość. Współtworzą to, co nazywamy podświadomością zbiorową. Wizje, będące kiedyś udziałem jednego człowieka, który przeżył je z niesłychaną intensywnością i zapisał - stały się naszym wspólnym dobrem. Wyrzeźbiły naszą wyobraźnię, wpływają - nawet jeśli nie zdajemy sobie z tego sprawy - na nasze postępowanie. Kto jak kto, ale wielcy poeci polskiego romantyzmu tak właśnie oddziaływali i nadal tak właśnie na społeczeństwo oddziałują. Zamykają nas w więzieniu własnych wyobrażeń, ciasnych obsesyj.

Jeśli jednak akcja "Kordiana" zostaje przeniesiona "do wewnątrz", interpretowana jako akcja, w której nie obowiązują prawa rządzące rzeczywistością "zewnętrzną" - nie znaczy to bynajmniej, by mógł w przedstawieniu takim panować chaos i przypadek. Tylko - na pierwszy plan wysuwają się teraz prawa inne: wewnętrzna logika teatralnych form, zasada ich funkcjonalności, w sumie: prawo pełnej, zamkniętej struktury przedstawienia.

Chodzi tu przede wszystkim o stworzenie teatralnego ekwiwalentu, który na nowo, inaczej już niż wskazywałoby na to wierne trzymanie się wskazówek tekstu - obiektywizuje, uzewnętrznia jego akcję. Nie w sposób dosłowny, jak czynią to na ogół "normalne" przedstawienia "Kordiana", lecz - metaforyczny.

Ten ekwiwalent został tu dobrany z niezwykłą śmiałością i potraktowany z pełną konsekwencją artystyczną. Przy czym - Grotowski i Flaszen nie narzucili go dramatowi sztucznie: on w nim tkwi potencjalnie, jest do odnalezienia i do wydobycia. Cała akcja "Kordiana" rozgrywa się na krawędzi szaleństwa, na krawędzi obłąkania. To jedno ze słów-kluczy dramatu. Tę sztukę odczytać można jako autoterapię, fakt napisania jej - jako obronę przed obłędem, "Niespokojność jakaś dręczy mię ciągle. Często, zatrudniony czytaniem, lub jaką cichą pracą, wstaję nagle i chodzę, jak waryat, z myślami, od których opędzić się nie mogę... Ta niespokojność prawdziwie ma jakąś twarz ludzką i bladą, którą widzę nieraz, nagle wyrastającą z kart książki, którą czytam i nie rozumiem książki" - to autoportret poety z czasów, kiedy powstawał "Kordian".

Szósta scena dramatu zostaje zatem rozszerzona na jego całość, obejmuje go sobą, wchłania w siebie. Rzecz dzieje się w szpitalu dla wariatów.

Zasada sceno-widowni jest tu więc funkcjonalna także i w inny sposób. W szpitalu musi być wielu chorych. Zamiast angażować statystów - teatr sprzedaje bilety... Widzowie grają samą swoją obecnością, są potrzebni. (Tak jak, niestety, nie są potrzebni, niczym się nie "tłumaczą" w Czwartej Części Dziadów - w inscenizacji tegoż teatru).

Cała ta, wydawałoby się, tak niebezpieczna koncepcja - okazała się niezwykle płodna intelektualnie i estetycznie. Jako chwyt polemiczny w dyskusji nad problematyką Kordiana i nie tylko Kordiana. Jako tranzystor, jako wzmacniacz zawartej w tym dramacie potężnej siły ekspresji. Jako punkt wyjścia dla stworzenia teatralnej struktury. I jako punkt wyjścia dla uwspółcześnienia dramatu.

I tak - pojawia się tu - zgodna z duchem współczesnej sztuki - zasada, którą nazwałbym intelektualnym ekstremizmem, intelektualną krańcowością. Sztuka współczesna szuka granic, obce jej są niuanse, półśrodki - nie tylko w tym, co wyraża, także w tym, co bada. Toteż analizę psychiki niezrównoważonej, psychiki z pogranicza nienormalności przeprowadza się tu na przykładzie skrajnym, na przykładzie obłędu. Do tej skrajności, do tego ekstremizmu jako zasady przedstawienia powrócimy jeszcze.

Tymczasem - spróbujmy, poprzez parę spostrzeżeń, uchwycić to, co nazwać można strukturą przedstawienia. Wywodzi i się ona z kordianowskiej metafizyki negacji. Nie należy zapominać o tym, że w "Przygotowaniu" do dzieła stworzenia włącza się Szatan. Wybitni ludzie polskiego XIX wieku stworzeni są przezeń, stworzeni na zasadzie negacji, na zasadzie negatywu ("Dajmy mu na pośmiewisko Sprzeczne z naturą nazwisko"). Zasada logiki "negatywnej", logiki "na opak" panuje w scenie szóstej, w "Szpitalu waryatów". Ale wprowadza ją tam przecie nie kto inny jak Doktor, którego Kordian mianuje Szatanem.

Uosobione w Kordianie idea ofiary, mit ofiary, archetyp ofiary - ukazane zostają jako obłęd. To wizja wariata. Ale to wizja wariata, która dzieje się w piekle. To miara Kordianowego cierpienia.

Scena szósta z jej "antologiczną" szatańsko-szaleńczą logiką objęła sobą cały dramat. Kształtuje wszystko, po grę aktorów, po gest i interpretację słowa.

Teatry "eksperymentatorskie" nie zawsze potrafią wylegitymować się dobrym rzemiosłem aktorskim. "Stara szkoła" nie przydaje się tu na nic - stworzenie nowej wymaga niezwykłego trudu. Ale Teatr Trzynastu Rzędów należy tu do nielicznych wyjątków. Zarysowuje się już w nim jakiś nowy styl gry aktorskiej, bynajmniej nie ograniczający się do negacji aktorstwa tradycyjnego. Radykalne zerwanie ze wszystkim, co w aktorstwie tym stało się już sztampą - pociągnęło tu za sobą pracę nad tworzeniem nowej "poetyki". "Kordian" daje znakomite możliwości jej zareprezentowania. Konwencja szaleństwa wprowadza na sceno - widownię, uprawomocnia, daje pretekst do - niemal akrobatycznej - gry ciałem.

To pierwszy sprawdzian rzemiosła, podobny do sprawdzianu cyrkowego: tu niczego udać nie można. Teatr Trzynastu Rzędów nawiązuje tym stylem do "awangardowych" eksperymentów z lat dwudziestych. Flaszen autointerpretuje akrobacje jako podkreślenie umowności. Zapewne - jakże jednak ta umowność bezsensownych, niepotrzebnych ruchów jest w tym szpitalu wariatów, w tym dramacie o daremnej ofierze - funkcjonalna.

To podstawa. Opiera się na niej zespół chwytów zaskakujących i odkrywczych. Umowność, "zabawa w teatr" (scena "galopady") jest tu zawsze - jak wyżej - podporządkowana ogólnej koncepcji przedstawienia. Dominuje zaś - zasada negatywu. Więc - znakomita kreacja Cynkutisa! - wstępny monolog Kordiana wypowiedziany jest w tonie żałosnej skargi - zaśpiewu "jurodiwego" wyrostka; więc - kwestie patetyczne wypowiada się tu w sposób nonszalancki, a słowa mające budzić grozę - bagatelizująco (jak w scenie ze Strachem i Imaginacją). Ci aktorzy nie tylko zgrabnie skaczą po łóżkach. Utrzymują równowagę między zabawą a histerią, między skandalem (rzecz dzieje się wśród tłumu "normalnych", spokojnych ludzi), a patosem. A akrobacji ciała odpowiadać tu musi przedziwna akrobatyka wewnętrznego przeżycia.

W ten sposób, dzięki pewności gry aktorskiej, przedstawienie może rozwijać się - od zaskoczenia do zaskoczenia, od szoku do szoku. Tworzy się chropowata materia spektaklu, narasta jego antytetyczna struktura.

Spojrzyjmy na nią z oddalenia, z którego nie widać już aktorskich gestów, a zarysowują się przyświecające inscenizatorom idee. Idee, które kazały im umieścić akcję "Kordiana" w szpitalu dla umysłowo chorych.

Powiedzieć tu trzeba od razu: to nie Flaszen i Grotowski wymyślili, że problematykę jednostkowej ofiary, uświęconą prometejską czy mesjanistyczną problematykę polskiego romantyzmu - rozpatrywać można sub specie psychicznej nienormalności. To wymyślił Słowacki. W przedstawieniu Trzynastu Rzędów wyciągnięto tylko wnioski, skrajne wnioski z szóstej sceny "Kordiana". "Człowiek, który się bez rezultatu praktycznego poświęca, jest wariatem. Tak szepcze Kordianowi myśl krytyczna" - interpretuje Słowackiego Kleiner. Można w postaciach wariatów-ofiarników: tego, któremu wydaje się, że jest krzyżem, i tego, któremu wydaje się, że podtrzymuje niebiosa - widzieć symbole przejściowej pokusy sceptycyzmu, nawiedzającej Słowackiego. Ale można w postaciach tych widzieć także jego krytycyzm wobec mickiewiczowskiego prometeizmu i mesjanizmu, krytycyzm wobec idei ofiarnictwa. Cóż dziwnego, że dziś krytycyzm ten jest bardziej wyostrzony, zjadliwy, negatywny. Że w sporze między Słowackim-zapaleńcem a Słowackim - sceptykiem przedstawienie Teatru Trzynastu Rzędów jest po stronie tego drugiego. I że szatanem racjonalizmu wypędza z nas anioła tragicznej, bezpożytecznej ofiary.

Bo że tak właśnie jest - świadczy o tym znów sama struktura przedstawienia. Prowadzi je, jest jego animatorem, konferansjerem, demiurgiem - Doktor. To on bada chorych, bada Kordiana, puszcza mu krew. Chłodny, energiczny, rzeczowy, władczy (bardzo dobra kreacja Molika) - ostatecznie decyduje o przesunięciu się akcentów dramatu, o przemianie fantastyki Kordianowskich wizyj - w rzeczywistość psychopatologii. I on wreszcie - tym razem niezgodnie już z tekstem dramatu - wypowiada ostatnie słowa inscenizacji, słowa "zdejmujące czar":

Śpijcie ludzie! Dobrej nocy!

Nie będziemy rozstrzygali, czy w polemice tej istnieje słuszność i po czyjej jest ona stronie. Wszystko zależy od tego, jak szeroko i w jakim sensie rozumie się ideę jednostkowego poświęcenia. Podkreślić tu tylko wypada że - wbrew pozorom - teatr polemikę tę przeprowadza w sposób, który nazwać by należało niezwykle taktownym, gdyby słowa tego rodzaju dały się zastosować do tej sytuacji. Cierpienie Kordiana, tego Kordiana, który w scenie piątej - zamiast w mundurze podchorążego - występuje w kaftanie bezpieczeństwa - wzmaga się tylko, staje bardziej autentyczne i bardziej przejmujące, niż - nie pozbawione literackiej pozy cierpienie Kordiana "tradycyjnego". Nie ma tu ośmieszenia: parodia i patos, groteska i tragizm nie niwelują się nawzajem, lecz sumują w jedno szokujące przeżycie.

I oto - jesteśmy w kręgu kontrastów i pojęć dobrze skądinąd znanych. Powtarza się tu bowiem znamienny paradoks sztuki pokolenia 1930 - 1940, tego pokolenia, które, wyrzuciwszy drzwiami "romantyzm" postaw ideowych, politycznych, społecznych - otwiera okna na powitanie "romantyzmu" przeżyć wewnętrznych, postaw estetycznych.

"Kordian" Flaszena i Grotowskiego jest subiektywistyczny, ekspresjonistyczny, ociera się o nadrealizm, o jego zasadę piękna "konwulsyjnego", czy "konwulsywnego". To sztuka oparta na kontrastach, sprzecznościach, zaszczytach. Dążąca do uzyskania maksimum przeżycia poprzez - szok. (Słowo w odniesieniu do tego spektaklu zabawnie wieloznaczne) Podobnie jak to, co najciekawsze w młodej poezji, podobnie jak to, co najciekawsze w młodym filmie - sztuka oparta na zasadzie środków estetycznych ostrych.

Jak się zdaje - "Kordian" stanowi jedno z najciekawszych osiągnięć Teatru Trzynastu Rzędów. Być może - nie jest jednak dla tego teatru przedstawieniem najbardziej "typowym". Krytyk, który działalność Grotowskiego i Flaszena śledzi z nierównie większą sumiennością od niżej podpisanego, Tadeusz Kudliński, nadał Trzynastu Rzędom świetnie brzmiącą formułę: Dialektyka ośmieszenia i apoteozy. Chyba nie stosuje się ona do "Kordiana". Tu mamy raczej do czynienia z dialektyką sprzeciwu i współczucia, czy: groteski i tragizmu. Wolę te pary.

Toteż jeśli czego obawiam się, myśląc o Teatrze Trzynastu Rzędów, o teatrze, który stał mi się szczególnie bliski, to komizmu ułatwionego, to - tfu, tfu - ducha kabaretu. I dlatego, będąc entuzjastą sceno-widowni, z pewną nieufnością patrzę na stosowane tu niekiedy chwyty Folies-Bergeres. (Chwyt Folies-Bergeres, jak łatwo się domyślić, polega na zmuszeniu widza do wzięcia aktywnego udziału w przedstawieniu). Jeśli w grę wchodzi tu "ośmieszanie" dzieła, mitu, archetypu - będzie ono właśnie kabaretowe, płytkie, łatwe, powierzchowne. Jeśli w grę wchodzi współobrzędowość, "komunia dusz", apoteoza - nie łudźmy się: rzecz spali na panewce, bo widownia z pewnością zareaguje zawstydzonymi, łaskotliwymi śmieszkami. Pozostawmy widzowi jego wielką rolę biernego uczestnika spektaklu, nie zamieniajmy go w rezolutnego chłopczyka z widowni kukiełkowego teatrzyku, ani w przerażonego etranżera, wyrywającego się z objęć pięknej despotki z paryskiego music-hallu.

To - na zakończenie - w charakterze gorczycy dwu ziarnek.