Artykuły

Niemiecki system teatralny wymusza znacznie wcześniejsze wymyślenie spektaklu. Zaletą jest to, że trzeba przystąpić do pracy z precyzyjnym planem. Wadą - że nie ma całkowitej wolności w kreowaniu artystycznej wizji. Więc od czasu do czasu następuje zderzenie cywilizacji: naszą skłonność do improwizacji wy nazywacie bałaganiarstwem, wasze panicznie pedantyczne uporządkowanie my nazywamy brakiem polotu - mówi Jan Klata w rozmowie Olafem Krockiem, dramaturgiem Schauspielhaus Bochum.

Rozmowa z Janem Klatą [na zdjęciu]:

Olaf Krock, dramaturg Schauspielhaus Bochum: Schiller to obok Goethego najsłynniejszy niemiecki poeta. A "Zbójcy" to pierwsza i najbardziej znana jego sztuka. W dużym uproszczeniu jest historią walczących ze sobą braci, "dobrego" i "złego". Ten konflikt prowadzi w końcu do śmierci ich ojca. Pokonać własnego ojca, metaforycznie czy nawet - jak w tej sztuce - go zabić, to częsty motyw w niemieckiej kulturze.

Jan Klata: Natomiast w Polsce nie jest jakoś szczególnie istotny. Od czasu gdy w XVIII w. powstali "Zbójcy", a w Polsce "Krakowiacy i górale", oba nasze narody rozwijały się w przeciwnych kierunkach. My próbowaliśmy przeżyć, a wtedy trudno toczyć walkę przeciwko swojemu ojcu, który zresztą już oddał życie za ojczyznę w jakimś kolejnym powstaniu. Obcy wyręczali nas w zabijaniu, nam pozostaje tylko ojca pochować i kultywowaćjego pamięć. Staje się bohaterem, a my marzymy, by być jak on, aby w końcu samemu lec na polu jakiejś z góry przegranej bitwy.

Dlatego dramat Schillera jest w Polsce tak rzadko wystawiany. Ja nie pamiętam ani jednego przedstawienia. Ale ta sztuka opowiada przecież także o rebeliantach.

- Tyle że w polskiej historii od końca XVIII w. aż do Gombrowicza rebelia skierowana była zawsze przeciw najeźdźcy. Nie przeciw własnej rodzinie.

Dzisiaj, wobec gwałtownych przemian społecznych w Polsce, które na Zachodzie dokonywały się bardzo długo, ten temat zaczyna się już pojawiać coraz mocniej. Po roku 1989 włączyliśmy tryb fast forward. Ale nigdy nie było pytania, jak ma wyglądać nasze społeczeństwo, jaki ma być ten nowy, wspaniały system, w którym się zanurzyliśmy i zadurzyliśmy po uszy, bez wzajemności. Jak mieliśmy się zresztą przygotować, skoro kapitalizm przyszedł znienacka i posiadł nasze niewinne duszyczki. Teraz być może nadszedł moment, aby spojrzeć wstecz na to, czym się staliśmy na przestrzeni ostatnich 23 lat. I dlatego też, być może po raz pierwszy, musimy spojrzeć krytycznie na naszych ojców, na tzw. dziedzictwo.

To dlatego wystawiasz "Zbójców"?

- Znam schillerowską bandę bardziej z popkultury niż z literatury - ten repertuar gestów "buntowników bez powodu", rebelię właściwie apolityczną. Rebeliant, w przeciwieństwie do rewolucjonisty, nie ma pojęcia, co zrobi, gdy już rebelia się dokona, a zgliszcza starego porządku dopalą. Działa bez planu. Romantyczna zgrywa na pohybel światu. Od narodzin rock and rolla, poprzez punk, aż po ubiegłoroczne rozruchy w Londynie - żeby się coś wreszcie "zadziało". Po inwazji zachodniej popkultury na ziemie polskie także i u nas nie wypada nie być rebeliantem. Schiller pisał, jak widać, o zasadzie, która jest bardziej aktualna niż kiedykolwiek. "Bom to die" - patetyczne, ale pociągające.

Schillerowski patos prawie całkowicie zniknął z teatrów. W teatrze niemieckim pojęcie patosu ma dzisiaj właściwie zabarwienie negatywne.

- W Niemczech patos zniknął wraz z końcem wojny i razem z pierwszą i drugą zwrotką hymnu. Natomiast w polskiej literaturze ukształtowanej przez romantyzm patosu jest mnóstwo, choć z teatru także zniknął po roku 1989. Czuliśmy jego nieadekwatność. Aż do 10 kwietnia 2010, gdy osobliwie się ożywił. I to było zaskoczenie - nagle powrócił duch XIX-wiecznego mesjanizmu. Wygląda na to, że jesteśmy skazani na ciągłe powtórki. Pewne wzorce są tak głęboko zakorzenione w naszym dziedzictwie kulturowym, że nie możemy od nich uciec.

Ale patos zawsze zmierza do tworzenia wspólnoty, a w czasach kryzysu wspólnota jest bardzo w cenie. Dzisiaj to może być tylko jedenastka graczy na boisku, a nie dywizje żołnierzy, ale końcem tego są zawsze zawołania: "Moja flaga!", "Mój kraj!", "Moje podatki". Te tendencje w Europie nie napawają mnie szczególnym optymizmem.

A dokładnie?

- Sposobem na kryzys staje się nacjonalizm. Widać to choćby w dyskusjach o tym, kto komu za kogo i ile będzie płacił. I każdy z osobna myśli: "Nie, na tych płacił nie będę". Mam odczucie, że na horyzoncie widać oznaki upadku wspólnej Europy. Już niedługo może się okazać, że wszyscy wybiorą drogę ciasną, ale własną. Z wycieczki w marzenia wrócą do starej brutalnej Real-politik. A wtedy będziemy mieli problem. Przede wszystkim my, Polacy, bo tak się składa, że to my jestesmy słabsi w tej grze.

I to nie ma nic wspólnego z kontaktami osobistymi. Te bywają bardzo dobre, ludzie więcej o sobie wiedzą, więcej podróżują, wspólnie przeżywają śmierć Whitney Houston, ale na wyższym poziomie nie odgrywa to żadnej roli. Jeżeli projekt wspólnej Europy poniesie porażkę, wszyscy wrócą do tego, co potrafią najlepiej: wy chcecie dominować, a my - co z przykrością muszę powiedzieć - chcemy być ofiarami. Taka karma.

Ale przyszłość nie jest przecież końcem historii.

To dlatego uważany jesteś przecież powszechnie za reżysera "politycznego"?

- Gdy zaczynałem jako reżyser, określenie "teatr polityczny" było w Polsce wręcz obraźliwe.

Naprawdę? Dlaczego?

- Termin "polityczny" oznaczał jednowymiarowy, plakatowy, plaski.

I dalej tak jest?

- Nie, bo publiczność odkryła w ostatnich latach, że teatr polityczny nie musi oznaczać rezygnacji z poszukiwań artystycznych na wysokim poziomie. Że nie musi to być agitka. A mimo to niektórzy krytycy ciągle jeszcze używają pojęcia "polityczny" jak miota na czarownice.

A w Niemczech krytycy narzekają, że teatr nie ma już wizji artystyczno-politycznych. Że na wszystko patrzy ironicznie, że na scenie nie ma już miejsca na utopię. Zarzuca się teatrowi, że nie zajmuje stanowiska. Jeśli coś zostanie już określone jako "polityczne", to jest to komplement.

- Polski teatr uciekł kiedyś od rzeczywistości. Nie starał się pokazać, jak społeczeństwo zmieniło się pod naporem kapitalistycznego tsunami. W kraju, w którym wytęskniony kapitalizm dopiero raczkuje, teatr nie będzie przecież krytykował kapitalizmu. Pojawiały się na polskich scenach takie sztuki jak "Shopping and Fucking" Ravenhilla, ale rozmijały się całkowicie z naszą ówczesną rzeczywistością, opisując społeczeństwo na zupełnie innym etapie.

Czyli raczej nasze społeczeństwo?

- Tak, wasz dobrostan, podczas gdy my stajemy się społeczeństwem o mentalności raczej amerykańskiej, można nawet złośliwie powiedzieć - południowoamerykańskiej. W Polsce przemiany są zwykle o wiele bardziej nagłe i wyzwaląją inną energię. No, ale od jakiegoś czasu rzeczywistość społeczna jest tematem notorycznie podejmowanym w teatrze.

Czym w takim razie różni się teatr niemiecki od polskiego?

- W Polsce istnieje stereotyp, że w teatrze niemieckim jest dużo krzyku, wszyscy aktorzy biegają zawsze nago po scenie, a potem oblewają się farbą, następnie obficie posypując mąką...

Kilku krzyczących, nagich aktorów widziałem też w twoich spektaklach.

- Tak, ale to dlatego, że stają w płomieniach...

Ale istnieje wpływ teatru niemieckiego na polski. Fascynacja nim wykracza poza modę. Z tym że nie jestem ekspertem od Niemiec, pracuję tu tylko jakieś parę miesięcy w roku.

Choć np. Berlin jest dla mnie najważniejszym miastem w Europie. Wiadomo: Lou Reed i Hans Kloss, Iggy Pop i Stirlitz, David Bowie i "Czterej pancerni". Z jednej strony ma w sobie coś swojskiego, z drugiej - jest dziwny i obcy. I to wrażenie mógłbym rozszerzyć na całe Niemcy.

Ja w Warszawie poza brzydką architekturą na gruzach wojennych zniszczeń widzę, że coś tu niewiarygodnie pulsuje. To dla mnie miejsce spotkania obcości, która odrzuca, z nowoczesnością i ekspansją, które dają poczucie komfortu.

- W Polsce mamy obecnie kilka równoległych społeczeństw. Ten kraj znajduje się w kilku różnych strefach czasowych.

Pracowałeś w Dusseldorfie, a teraz po raz drugi w Bochum. Jest inaczej niż w Polsce?

- Pracuje się szybciej i efektywniej. Natomiast niemiecki system teatralny wymusza znacznie wcześniejsze wymyślenie spektaklu. Zaletą jest to, że trzeba przystąpić do pracy z precyzyjnym planem. Wadą - że nie ma całkowitej wolności w kreowaniu artystycznej wizji. Nie można np. wiele zmienić w scenografii, bo wszystko zostało już przecież zaplanowane pół roku wcześniej. Nie można pozwolić sobie na błędy, na które powinno być miejsce w procesie artystycznym. Teatr to nie fabryka, nie składamy tu przecież mercedesa. Jak to ujął Brian Eno: "Błąd jest twym ukrytym przyjacielem".

W niemieckim teatrze szybciej pojawia się silna presja powstrzymująca nas od tego, by podczas prób po raz kolejny odrzucić dotychczasowe koncepcje i zacząć od nowa. Przecież teatr czerpie swoją siłę właśnie z konfrontacji różnych indywidualności.

Więc od czasu do czasu następuje zderzenie cywilizacji: naszą skłonność do improwizacji wy nazywacie bałaganiarstwem, wasze panicznie pedantyczne uporządkowanie my nazywamy brakiem polotu. Oto różnica między czarnym i białym orłem. Obydwa patrzą w lewo, być może widzą co innego.

Tłumaczenie: Instytut Polski w Dusseldorfie