Artykuły

1.

Było to nieomal półtora roku temu, w sobotę, 6 czerwca 1987. Późnym popołudniem zakotwiczyłem się na ósmym piętrze hotelu "Gdynia", w pokoju z widokiem na morze. Trójmiasto stroiło się już: za parę dni miał przyjechać Jan Paweł II - po raz trzeci do Polski, po raz pierwszy na Wybrzeże. W powietrzu czuło się wytężone oczekiwanie, a może i małoduszną, ukrywaną wstydliwie obawę przed rozczarowaniem.

Przyjechałem do Gdyni z Wrocławia. Przez tydzień z górą byłem tam zatrudniony jako juror kolejnego Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Pociągało to ze sobą niekończące się dyskusje w mniejszych lub większych wokółjurorskich gremiach na nieśmiertelny temat: czym właściwie ma się zajmować dramaturgia współczesna? Większość konkursowych pozycji oglądałem we Wrocławiu już po raz drugi, siłą rzeczy więc przypatrywałem się ze zwiększoną uwagą reakcjom festiwalowej publiczności, zwłaszcza tej młodszej. A były znamienne. Publiczność ta całkiem bezceremonialnie wzgardziła spektaklem renomowanej warszawskiej sceny ukazującym w antycznym kostiumie mechanizmy współczesnej polityki; łatwy do dekodowania system aluzji uznała najwidoczniej za niewart uwagi. Za to z żywiołowym aplauzem przyjęła i spektakl Zbigniewa Zapasiewicza "Pan Cogito szuka rady", i naszą decyzję przyznającą tej inscenizacji Grand Prix Festiwalu. Opcja była więc wyraźna; pozwoliło mi to w pół-improwizowanej mowie podczas festiwalowego kolokwium wieszczyć zmierzch kabaretowych sposobów odbioru przedstawień i traktowania sal teatralnych jako miejsca zastępczych demonstracji polityczno-świato-poglądowych. Zaś Maciej Englert chyba właśnie wtedy, w kuluarowych pogawędkach formułował istotne spostrzeżenie powtórzone później w wypowiedzi na naszych łamach: że współczesnych widzów mniej interesują wyabstrahowane wybory ideowe, bardziej - konsekwencje tych wyborów, zatem zadaniem teatru jest nie tyle teoretyczne roztrząsanie racji, ile ukazywanie skutków decyzji, sprawdzanie ich w konkretnych sytuacjach fabularnych. Obecność Macieja Englerta we wrocławskim jury sprawiła też, że sporo się mówiło w kuluarach o rock-operze Jesus Christ Superstar, niestety tylko w sensacyjno-aferalnym wymiarze. Jerzy Gruza, szef Teatru Muzycznego w Gdyni, przygotował był polską prapremierę tego widowiska nie respektując prawa do prapremiery zastrzeżonego dla Teatru Współczesnego w Warszawie, który licencję na Jesusa u brytyjskiego agenta wywalczył tudzież za nią zapłacił. Protestował więc Englert, protestowali tłumacze - Wojciech Młynarski i Piotr Szymanowski, twierdząc, że nie dawali gdyńskiemu teatrowi zgody na wykorzystanie ich pracy i że, co więcej, tłumaczenie ma wciąż charakter roboczy, jest niedoszlifowane, a ostatecznego kształtu nabierać miało właśnie na próbach we Współczesnym. Afera ciągnęła się w sumie przez wiele tygodni, podsyciły ją rozmaite niekompetentne komentarze prasowe, zakończył ją wreszcie pojednawczy arbitraż ZA-iKSu i wyrazy ubolewania złożone przez dyrektora Gruzę dyrektorowi Englertowi. Gdynianie zresztą od początku nie mieli zbyt czystego sumienia, skoro zaproszenie, które spowodowało moją podróż z Wrocławia na Wybrzeże, stanowiło kartę wstępu nie na premierę, a na pierwszą z serii "otwartych prób". Bilety^ na owe próby kosztowały jednak słono i odsłaniały mistyfikujący charakter samej nazwy.

Przepraszam za przydługą "przed-grę", ale te szczegóły towarzyszące nie były chyba bez znaczenia, kiedy na kilkadziesiąt minut przed pierwszą "próbą otwartą" wyjrzałem z okna majestatycznego hotelu "Gdynia". W polu widzenia po jednej stronie budował się ołtarz polowy - efektowny i monumentalny, jak wszystkie na szlaku papieskiej pielgrzymki. Za kilka dni tu właśnie, na skwerze Kościuszki, Jan Paweł II miał przemawiać do ludzi morza. Po drugiej zaś stronie czerniała wielka bryła Teatru Muzycznego w Gdyni; na tle szerokiego i ślepego komina sznurowni czerwieniały litery napisu "Jesus Christ Superstar". Dwa miejsca społecznych zgromadzeń: ołtarz, obszar święty, przecież jednak jakoś sekularyzujący się choćby przez konieczne atrybuty masowych widowisk - i teatr, obszar świecki, odrobinę dosakralizowany przez użycie boskiego imienia na fasadzie. Dwa publiczne place jakby stawały naprzeciw siebie: wyzywająco, z oczekiwaniem.

Sprawdzałem potem w rozmaitych komentarzach. Symbolikę tej nieagresywnej konfrontacji dostrzegli niektórzy korespondenci zachodni, specjaliści od wynajdywania sensacyjek; ich uwagi były powierzchowne i niezbyt rozsądne, nie pierwszy i nie ostatni raz zresztą. Napis na fasadzie zauważali też czasem - mimochodem i bez większego wrażenia - publicyści komentujący w prasie katolickiej przebieg pielgrzymki; ci, którzy idąc na mszę szli obok teatru. Ale chyba nikt z piszących o Jesusie nie wspomniał o tym, że śpiesząc na przedstawienie przechodził obok ołtarza. To niedopowiedzenie nie fałszowało, rzecz jasna, opisu, może nie było tak istotne. Ale to ono jednak sprawia, że wracam dziś pamięcią do tamtej, czerwcowej soboty i próbuję pisać - nie recenzję przecież, z półtorarocznym opóźnieniem, raczej coś w rodzaju obszernej, wspomnieniowej dygresji.

2.

Co można wyczytać z libretta musicalu Jesus Christ Superstar, gdy się zapomni o jego genezie? O tym, że powstał w 1970 roku pośród rozmaitych innych przedsięwzięć artystyczno-komercyjnych dyskontujących w show-businessie elementy różnego typu post-hippiesowskich subkultur? Co znaczy sam, "goły" tekst rock-opery Andrew Lloyda Webbera i Tima Rice'a w oderwaniu od wielkiego broadwayowskiego sukcesu, towarzyszących mu komentarzy, aury sensacji i - jednak lekkiego skandalu?

Watykaniści w swoich komentarzach szczególnie podkreślali ponoć takt i umiar tego apokryfu; wypada przyznać im rację. W Jesusie nie tylko nie ma specjalnych bluźnierstw, ale i "faktograficzna" zgodność z Ewangelią zostaje nadspodziewanie skrupulatnie zachowana. Natomiast interpretacja odbiega już dość daleko od kanonów Pisma. Twórcy konsekwentnie sekularyzują temat, jakby .pragnęli usilnie podkreślić, iż sfera nadprzyrodzona, sfera sakralna istnieje w ich wizji wyłącznie jako niejasna możliwość, sugestia, niedopowiedzenie, zagadka. Poza tym opowiadają historię najzupełniej ziemską, wpisując wydarzenia Wielkiego Tygodnia w całkiem współczesną wiedzę o funkcjonowaniu społeczeństw masowych. Nie brak w tym uwspółcześnianiu elementów niebotycznie naiwnych - i można sobie z góry nie zaprzątać głowy na przykład całą problematyką rewolucji w metodach społecznego komunikowania się, sprowadzonej w libretcie do takich oto odkryć:

JUDASZ

Pojąć tego nie potrafię ja i nikt w krąg, jak ty mogłeś szansę taką wypuścić z rąk? Czemuś wybrał dla swych działań - odpowiedź daj takie zacofane czasy i dziwny kraj? Gdybyś przybył dzisiaj, miałbyś start znakomity, cały świat by słuchał cię przez telesatelitę.

Obok takiej dziecinady jest jednak w tekście Jesusa płaszczyzna interpretacyjna z pewnością zasługująca na uwagę. Płaszczyzna, na której problemem numer jeden jest socjotechnika władzy, a losy Jezusa są rzeczywiście losami supergwiazdora - nie estradowego jednak, lecz politycznego.

Podziały społeczne przebiegają w libretcie bardzo schematycznie i prosto. Judea jest w niewoli rzymskiej, czy też, mówiąc ściślej, dysponuje tak zwaną ograniczoną suwerennością. Establishment jerozolimski, doświadczony i rozsądny, ułożył sobie modus vivendi z okupantem, znalazł miejsce w warunkach obowiązującego systemu. Młodzi są zbuntowani i bezradni. W żadnym bodaj ze słynnych apokryfów nie podkreślano tak mocno tej opozycji starość-młodość. Jezus jest przywódcą tych młodych mas, zapewne jednym z wielu rozmaitych, cieszących się większym lub mniejszym posłuchem przywódców. Poucza, przyciąga, instruuje. Język Chrystusa z rock-opery daleki jest od ewangelicznej łagodności; Nauczyciel krzyczy na przykład "Ludzie, jak możecie być tak płytcy i tak tępi?" W tej poetyce jest to zrozumiałe: trybun musi mówić językiem swoich słuchaczy. Jezus nie nawołuje do obalenia władzy, wzywa tylko do sanacji, poprawy istniejącej rzeczywistości. Tłum akceptuje jego hasła i już samo to czyni sytuację wielce niebezpieczną dla rządzących. Apostołowie są jakby sztabem ruchu, Jezus - jego ideologiem.

Judasz jest pragmatykiem. Umie kierować poczynaniami tłumu, zna jego potrzeby i nastroje. Ba, można nawet rzec, że bywa rzecznikiem jego sposobu myślenia - już w pierwszym songu:

JUDASZ

Słuchaj Jezu, to nie może tak być. Ja chcę przetrwać, inni także chcą żyć

Judasz w całej pełni dostrzega niebezpieczeństwo wiszące nad ruchem. Jezus, jego zdaniem, stracił kontrolę nad przebiegiem wypadków. Rozbudził wiele marzeń, rozkręcił emocje, które za chwilę - umiejętnie zatamowane przez zagrożoną władzę - zwrócą się przeciw ich inicjatorowi. Patrz, na co naraziłeś nasz ruch, zmarnowałeś naszą pracę - woła Judasz do Jezusa, w innym zaś miejscu obdarza go mianem dogmatyka. I postanawia wydać go ludziom Kajfasza. Intencje denuncjatora w chwili tej nie są, wbrew pozorom, jasne w libretcie. Może liczy na to, że w chwili najwyższego zagrożenia jego mistrz się opamięta i zejdzie na bardziej taktyczne pozycje? Może sądzi, że Jezus okaże swą boską siłę czynienia cudów, co z powrotem obróci ku niemu sympatię tłumu? A może - wersja najbardziej cyniczna - z zimną krwią skazuje towarzysza na męczeńską śmierć rozumiejąc, że Jezus na krzyżu będzie tylko symbolem ofiary nie do zapomnienia i zlekceważenia, podczas gdy Jezus żywy wiele szkody narobić może swymi ekstremistycznymi pomysłami? Prawdę mówiąc, intencja taka nieźle pasuje do takiego Judasza - znawcy tłumu i polityka-pragmatyka, choć z drugiej strony nie widać w nim wystarczającej dozy potrzebnego cynizmu. Judasz oszalały z bólu krzyczy pod koniec, że był tylko wykonawcą planu swego Nauczyciela, kto wie jednak, czy nie jest to tylko rozpaczliwe samousprawiedliwienie; bezpośredniego porozumienia między nimi, sądząc po ich kłótniach, nie było od dawna.

A Jezus? Wie, co go czeka. Tam, gdzie w Ewangelii była modlitwa w ogrodzie Getsemani, w widowisku jest słynny, centralny song Jezusa. Rozmowa z Bogiem. Aliści, jak się rzekło, libretto jest szalenie zeświecczoną wizją tamtych zdarzeń, więc, także i ta Wielkoczwartkowa modlitwa pozbawiona jest specjalnego ciężaru sakralnego. Apostrofa do Boga jest bardziej figurą retoryczną niż rzeczywistym przeżyciem kontaktu; Jezus w co najmniej takim samym stopniu podkreśla podporządkowanie się Boskim wyrokom, jak i wierność własnej pieśni, własnemu nauczaniu, wierność posuniętą do granic ostatecznych. Jest zatem w równym stopniu Boskim wysłannikiem, co człowiekiem-ideowcem, gotowym na ofiarę w imię swych przekonań. Ideowcem nadświadomym i przenikliwie trzeźwym. O czym świadczą kapitalne słowa w zakończeniu songu (podkr. moje):

JEZUS

Sroga wola twa

Lecz twój syn ją zna,

krwią serdeczną z ran wytryśnie,

na okrutnym drzewie zwiśnie.

Bierz mnie, zanim się rozmyślę,

i niech się dzieje wola twa.

Ciekawe, jak na to "zanim się rozmyślę" zareagowali uczeni teologowie? Wszak trąci bluźnierstwem ten ton w rozmowie ze Stwórcą - ton autoironii, gorzkiego żartu?

Po songu Jezusa następuje pojmanie. I proszę zważyć, jak akcja musicalu nabiera nagle lawinowego tempa.

JUDASZ

Oto on! A tamci głupcy śpią!

JEZUS

Judaszu, chcesz pocałunkiem zdradzić

mnie?

PIOTR

Mów, co jest? Co jest grane, powiedz nam,

mów, co jest, co tu się dzieje, mów?

Co tu się dzieje, mów.

PIOTR I APOSTOŁOWIE

Mów co jest? Co jest grane, powiedz nam.

Panie mój, będę się za ciebie bić.

JEZUS

Po co wam walka ta,

bracia moi, czy nie wiecie,

że się wypełniły dni,

miecz odłóżcie i do sieci,

i do sieci wróćcie swych.

TŁUM

Mów, jak się czujesz dziś wieczór?

Walczyć chcesz panie, czy stchórzyć?

Czy ten bieg rzeczy tyś przeczuł?

Szanse masz małe czy duże?

Dalej grasz czy masz już dosyć?

Mów, jak oceniasz swych ludzi?

W sądzie chcesz grozić czy prosić?

Wściekłość czy litość obudzisz?

W ciągu kilku sekund dokonuje się jeden z bardziej spektakularnych zwrotów, jaki zna dramaturgia światowa. Pocałunek Judasza, kilka bezładnych pytań Piotra - i już jest tłum, i to tłum odwrócony o sto osiemdziesiąt stopni. Pogardliwie złośliwy wobec swego idola, i to jak mocno, jak boleśnie! Ci sami młodzi zbuntowani są teraz najokrutniejszymi oprawcami Chrystusa. Podstawowa sytuacja dramaturgiczna już do końca spektaklu nie ulegnie zmianie. Zobaczymy Piłata - polityka bezsilnego, słabego, w końcu umywającego ręce, Heroda - playboya u władzy w popisowym, rewiowym charlestonie, Kajfasza dziękującego Judaszowi:

KAJFASZ

Twój piękny postępek Izrael ocala, inaczej niechybnie by wkroczył tu Rzym

- bo i taki wariant "mniejszego zła" był w tych intrygach brany pod uwagę. Piotr przeżywa swoje zaprzaństwo, Magdalena - swą miłość niespełnioną. Ale generalnie sytuacja się nie zmienia: Jezus stoi naprzeciw swoich do wczoraj najwierniejszych słuchaczy. Naprzeciw tłumu, którego agresja przybiera coraz bardziej napastliwe formy. Ot takie, jak chóralny śpiew na melodię hymnu Hosanna, hymnu radości i wiary:

TŁUM

Panie Jot Ce Ha,

gdzie jest siła twa?

Pokaż ją, pokaż, żeś Superstar!

Judasz umiera, w ostatnich słowach oskarżając Nauczyciela, że to on go zamordował. Ale później głos zdrajcy prowadzi partię solową w przedostatnim numerze, w całkiem miłym dla ucha songu, w którym padają cytowane na wstępie słowa o telesatelitach, a w refrenie chórek pyta umęczonego, do jakich celów właściwie miała służyć jego ofiara. Pyta właśnie tak: infantylnie, wprost, w majorowej tonacji.

Poza tą, najwyraźniej celowo dysonansową scenką, muzyka finału jest ciemna, gęsta, szalenie nasycona emocjonalnie. Ona bierze na siebie cały ciężar dramatyczny tej końcówki. Są to właściwie dwie wielkie sceny instrumentalne potężnego symfonicznego rocka: biczowanie i śmierć na Golgocie. Słynne siedem słów Chrystusa na krzyżu kończy tę rock-operę. Nie ma w niej Zmartwychwstania - i o to, zdaje się, mieli głównie pretensje uczeni w piśmie, badający odstępstwa od Ewangelii. Ale w tak pomyślanej dramaturgii, z tą, podkreślaną nieustannie, perspektywą współczesną - na Wielki Poniedziałek chyba rzeczywiście nie było miejsca.

3.

Tak czytany musical Jesus Christ Superstar jest dziełem pełnym sprzeczności właściwie nieprzezwyciężalnych. Lekka forma musicalowa, nawet trochę dociążona mianem rock-opery, nie może dźwignąć ani tak ciężkiego tematu, ani - może przede wszystkim - tak antyoptymistycznej, wyzutej z wszelkiej nadziei wymowy. Co więcej, podstawowym źródłem pesymizmu jest postawa tej grupy bohaterów, w imieniu której niejako spektakl ten powstawał: swoistymi spadkobiercami tamtego młodego, zbuntowanego i potem drwiącego tłumu są współczesne, post-hippiesowskie "dzieci Jezusa". Gdyby wystawić ten niezwykły musical z całą jego weredyczną pasją i ładunkiem złośliwości - byłby to, jak się zdaje, jeden z najczarniejszych obrazów w historii gatunku. Ale też zapewne dlatego nikt go, jeśli się nie mylę, w taki sposób nie wystawił. Zawsze element czysto widowiskowy i czysto muzyczny przygłuszał ponurość wymowy.

Nie inaczej było i w Gdyni 6 czerwca 1987 roku, na "próbie otwartej". Jerzy Gruza z pewnością włożył olbrzymi wysiłek w to, by w ogóle zmontować tak trudne widowisko z upiornie skomplikowanym, granym na żywo symfonicznym rockiem, z piosenkarzami w głównych partiach (gdzie znaleźć aktora, który by je udźwignął głosowo?), z chórami nie przywykłymi do takich zadań, etc. Powstało widowisko, na które, gdy idzie o rozmach ale i o rzetelność w tym rozmachu, nie zdobyłby się zapewne żaden inny polski teatr; widownia doceniała tę fachowość, ale trudno powiedzieć, by spektakl wywołał nazbyt głębokie emocje. Rozmach i tym razem "przykrył" interpretację. Reżysera nie zainteresował ani ten tłum zmieniający w ciągu jednej sceny swe sympatie o sto osiemdziesiąt stopni, ani ów głos Judasza bezradnie pytający na końcu, po co właściwie była ta ofiara. Do tego songu reżyser wypchnął po prostu grającego Judasza Andrzeja Pieczyńskiego w błyszczącej marynarce showmana; złośliwość tego gestu (jeśli była założona, co nie jest pewne) okazała się grubo niewystarczająca. Zaś tłum młodzieży wbiegający na scenę równo i zdyscyplinowanie wywołał we mnie dokładnie to samo skojarzenie, co u recenzenta Teatru, skojarzenie mordercze: z dzielnymi harcerzami zespołu "Gawęda". A przecież po przeciwnej stronie skweru budował się właśnie ogromny papieski ołtarz.

Dziesięć ostatnich lat przyniosło polskiemu katolicyzmowi - niezmiennie mocnemu, lecz dość przaśnemu i tradycyjnemu, przynajmniej gdy idzie o formę - i cały szereg zupełnie nowych doświadczeń związanych bezpośrednio ze zmianami w systemie masowego komunikowania na świecie. Runęło bardzo wiele hieratycznych barier. Usłyszeliśmy oklaski przerywające homilie - element we mszy świętej całkiem niespodziewany: wiecowy. Usłyszeliśmy rozmówki najwyższego Hierarchy ze swymi młodymi przede wszystkim wielbicielami, wyzute z wszelkiego namaszczenia. Rozkwitły pielgrzymki - prawdziwie masowa impreza quasi-turystyczna, ale z pewnym programem ideowym, za to bez szeregu okoliczności nieznośnych, towarzyszących turystyce "świeckiej". W siłę porosły najrozmaitsze zgrupowania i obozy: KIKowskie, oazowe, wspólnotowe, adresowane do młodzieży i znakomicie tę młodzież integrujące. Z rozmaitych właśnie integrujących działań można by ułożyć całą piramidę: jej zwieńczeniem byłyby te tradycyjne już spotkania papieża z młodzieżą, często na stadionach sportowych, często pełne piosenek, niewymuszonych żartów, spontanicznych rozmów przeplatających wcale nieułatwione i nie-rozrywkowe teksty homilii.

Nowa generacja księży pod wodzą Jana Pawła II, fenomenalnie nawiązującego kontakt z młodszymi o dwie z górą generacje słuchaczami, potrafiła złamać wszystkie bariery obcości, skupić młodzież, namówić ją, by problemy wiary, etyki, religijnych nakazów stały się nie coniedzielnym obowiązkiem, lecz stałą cząstką życia duchowego. Zapewne bez obawy błędu można dziś mówić o znacznej liczbie młodych ludzi, przede wszystkim młodych inteligentów, pozostających w tej światopoglądowej orbicie, a żywość, autentyczność ich kontaktów godna jest zazdrości. Niełatwo było ją osiągnąć. Gdy podobną inicjatywę usiłowano uruchomić po stronie oficjalnej, organizując spotkanie przebywającego w Polsce Michaiła Gorbaczowa z młodzieżą na Wawelu, realizacja celnego pomysłu była więcej niż żałosna. Zwłaszcza wysiłki tłustawego i mocno podtatusiałego pracownika aparatu, prowadzącego w imieniu organizacji młodzieżowej tę imprezę, godne są jak najrychlejszego zapomnienia.

Co z tego mogłoby wynikać dla teatru? Sporo, jeśli chciałoby się pamiętać, że ta właśnie młodzież jest podstawowym adresatem prac scenicznych, ona w znacznej liczbie wypełnia widownię. Nie jest ów podstawowy adresat zbyt szczegółowo rozpoznany - socjologicznie, światopoglądowo etc. Pewne rudymentarne dane jednak są. Wiadomo choćby o tym, o czym była mowa przed chwilą: o pozostawaniu dużej części młodych widzów w kręgu podstawowych pojęć chrześcijaństwa. I tu także teatr mógłby się ze swoim odbiorcą spotkać. Nie po to, by zastąpić bądź to księdza katechetę, bądź dla odmiany żarliwego publicystę świeckiego organu typu "Argumenty". Po to, by rozpoznając zainteresowania tych odbiorców, wnikając w nie, jednocześnie komplikować młodym widzom obraz świata. Pokazywać jego złożoność, niepodległość prostym regułom, pokazywać przewrotność, dramatyczne sprzeczności, także nieoczekiwane konsekwencje rozmaitych decyzji. Obnażać brak powiązań między słowami a czynami, uczyć trzeźwego spojrzenia, uczyć krytycznego widzenia siebie - nie tylko mitycznych "onych". Takie widzenie zadań teatru z pewnością nie może być niewolniczo poddane jakiejkolwiek doktrynie. Takie widzenie zadań teatru jest truizmem znanym od stuleci, ale truizmem zapomnianym, gubionym. Tak zadania teatru widzi dzisiejsza widownia - przytoczony na wstępie obrazek z wrocławskiego festiwalu jest na to jednym z licznych dowodów.

A że dramaturgia współczesna rejteruje od takich zadań w stronę problemów dla niej łatwiejszych? Cóż, oznacza to, że teatr musi materiału do tak pomyślanych przedstawień szukać gdzie indziej. Mogą nim być wiersze Zbigniewa Herberta. A także - paradoksalnie - libretto komercyjnego musicalu. Parafrazując Wyspiańskiego: Jesus Christ Superstar, rzecz o tym, co jest w Polsce do myślenia.