Artykuły

"Święto wiosny" w choreogr. Wacława Niżyńskiego, Emanuela Gata i Maurice'a Béjarta w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Daniel Cichy w Tygodniku Powszechnym.

Trudno opisać przyjemność trzykrotnego wysłuchania i obejrzenia "Święta wiosny". I to podczas jednego wieczoru. Nawet jeśli jakość wykonania nie zawsze była zadowalająca, tancerze gubili rytm, a orkiestra grała nieczysto.

Prezentacją "Święta wiosny" w trzech różnych choreografiach Polski Balet Narodowy postanowił uczcić 100-lecie powstania Baletów Rosyjskich Sergieja Diagilewa. Zadanie to bez precedensu, do tego artystycznie karkołomne, wszak partytura Strawińskiego, mimo prawie stuletniej obecności w historii muzyki, wciąż jest dla tancerzy i muzyków wyzwaniem. Ale nie tylko. Również odbiorcę dzieło wciąga bez reszty i wraz z ostatnim akordem wyczerpanego wypluwa. Łamliwe melodie niepokoją, kąśliwe dysonanse i agresywne współbrzmienia przyprawiają o dreszcze, a dzikie rytmy i przekraczające kreskę taktową metrum burzą poczucie estetycznej stabilności. Mimo to trudno oprzeć się magii dźwięków Strawińskiego. Bo obcowanie ze "Świętem wiosny" dostarcza zmysłowej rozkoszy, masochistycznej przyjemności, wynikającej z kontaktu z czymś pierwotnym, naturalnym, choć głęboko ukrytym.

Ofiara z dziewicy

Nic więc dziwnego, że paryska prapremiera "Święta wiosny" w 1913 roku zakończyła się skandalem, zaś utwór przez blisko pół wieku tylko incydentalnie pojawiał się na baletowych scenach. Dla francuskiej publiczności, delikatnie muskanej pastelową paletą barw dźwiękowego świata Debussy'ego, tak ostra w wyrazie muzyka, w środkach kompozytorskich zbyt awangardowa, wywołała wstrząs. Również tematyka dzieła była dla paryżan trudna do przyjęcia. Przyzwyczajeni do miłosnych niedopowiedzeń symbolizmu i tajemniczej aury impresjonistycznych płócien, odbiorcy nie chcieli oglądać na scenie zakorzenionego w zwyczajach pogańskiej Rusi obrzędu ofiarowania wiosennemu bóstwu niewinnej dziewicy. I to pokazanego wprost, bez ogródek, za pomocą rewolucyjnej choreografii ledwie 24-letniego Wacława Niżyńskiego. Artystyczna wizja "Święta wiosny" daleka była bowiem od wysublimowanego smaku francuskich koneserów tańca, wielbiących eleganckie gesty, nienaganne pozy, geometryczne ułożenia ciał i symetryczne układy. Przygarbione sylwetki tancerzy, usztywnione karki, wygięte do środka stopy, wreszcie ordynarne ruchy nie przystawały do ówczesnych kanonów piękna i negowały pożądaną wtedy taneczną ekspresję.

Brutalny żywioł

Wieczór z muzyką Strawińskiego w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej rozpoczął się sentymentalnym powrotem do owej prapremierowej choreografii z 1913 roku. Jeszcze dziś koncepcja Niżyńskiego robi kolosalne wrażenie. Animistyczna w duchu, prymitywna w kształcie, wyrosła z ludowych wierzeń i ujęta w folklorystyczny nawias dzięki malowidłom Nikołaja Roericha i stylizowanym kostiumom, pod względem technicznym niemal brutalna, w sposobie poruszania się na scenie żywiołowa i nieposkromiona, pozbawiona zestawu wystudiowanych ruchów, organicznie zespolona jest z muzyką wielkiego Rosjanina. Obraz i dźwięk tworzą tu wyrazową spójnię, wychodzą z jednego źródła i podążają w tym samym kierunku, wyznaczając dla potomnych nowe artystyczne szlaki.

Drobiazgową rekonstrukcję choreografii Niżyńskiego dla potrzeb The Joffrey Ballet w Los Angeles dokonali w 1987 roku Millicent Hodson i Kenneth Archer. Pod ich okiem również pracował stołeczny zespół. Niestety mimo widocznych starań i coraz większych umiejętności, tancerzom miejscami nie dostawało lekkości. Jakby artyści męczyli się, zbyt pilnie śledzili muzykę, liczyli takty i skupiali się na kolejnych tanecznych figurach. Nie oddali się w pełni zaprojektowanemu przez Niżyńskiego szaleństwu rytuału. Szczególnie w scenach zbiorowych, chociażby w "Rytuale walki dwóch plemion" czy "Tańcu Ziemi", zabrakło czytelności, a miast płynnego przenikania się elementów na estradzie królował chaos. Jasnym punktem była fenomenalna kreacja Magdaleny Ciechowicz w akcie II. Krucha, drżąca z przerażenia, otoczona przez rozemocjonowany tłum przodków, stojąca wobec nieuchronnego, pożegnała się z życiem przejmującym ofiarnym tańcem.

Wiosna uczucia

"Święto wiosny" w drugiej połowie XX wieku było bodaj najchętniej przez choreografów wykorzystywanym utworem. Można doliczyć się blisko 200 rozmaitych inscenizacji - od klasycznych, wyrosłych z tańca akademickiego, do skrajnie nowoczesnych i często niezrozumiałych. Przykładem tych drugich była pokazana w Warszawie choreografia izraelskiego tancerza Emanuela Gata z 2004 roku. Trudno dociec, dlaczego akurat utwór tego artysty uzupełnił wiosenną triadę. Przeznaczona na trzy tancerki i dwóch tancerzy choreograficzna kompozycja okazała się zgrabną wariacją na temat salsy. Przypominała dobrze zatańczoną układankę kilku obrazków, ładnych, lecz pustych, bez żadnego odniesienia do treści dzieła Strawińskiego. A i z korespondencją narracji tanecznej z muzyką było różnie.

Słabość przedstawienia Gata jeszcze bardziej obnażyło słynne dzieło Maurice'a Béjarta. Choć od brukselskiej premiery w 1959 roku minęło wiele lat, trudno się dziwić, że francuski artysta od tej produkcji rozpoczął wielki marsz po światowych scenach baletowych. Spektakularna choreografia, zasadzona na tańcu zbiorowym, fascynuje geometryczną architektoniką układów corps de ballet, zmyślną deformacją klasycznych pas, a przy tym klarownością gestu zaczerpniętego ze świata zwierząt. Rzecz jest wszak apoteozą wiosny w znaczeniu ścisłym i metaforycznym. Béjart odrzucił ludowy sztafaż "Święta wiosny", przeniósł akcję do lasu i skupił się na miłosnej relacji kochanków, na wiosennym rodzeniu się uczucia.

W akcie pierwszym sportretował mężczyzn, z ich wybujałym ego, zamiłowaniem do polowań, ale i ukrytym ciepłem, tęsknotą za prawdziwym uczuciem Wybrańca. W tej roli spełnił się doskonale efemeryczny i subtelny w ruchach Maksim Wojtiul. W akcie drugim choreograf wniknął do zamkniętego świata kobiet, pokazał zwyczaje, odkrył tajemnice i w sposób przekonujący namalował obraz Wybranki. Niezwykle sprawnie, z gracją i dziewczęcą naiwnością w emploi postaci wpisała się Anna Lorenc. Zresztą cały zespół solidnie pracował na powodzenie owego grande finale baletowego wieczoru. Z wyraźną przyjemnością wykonywali dzieło Béjarta.

Zmagania orkiestry

Partytura Igora Strawińskiego najeżona jest licznymi trudnościami. Jednak Łukasz Borowicz, który trzykrotnie poprowadził "Święto wiosny", zdołał z muzyków wykrzesać maksymalną ilość energii. I chociaż wiele było nieczystości i nierówności w grze orkiestrowego zespołu, każda z interpretacji miała sporo momentów zachwycających. Z pierwszej wersji wziąłbym Introdukcję, szlachetnie frazowany inicjalny zaśpiew fagotu, liryczne ustępy "Adoracji Ziemi" oraz miękko prowadzone melodie w pierwszych taktach "Ofiary". Ostrością i ekspresyjną dzikością zachwycił też finał aktu pierwszego - wciągający "Taniec Ziemi". Z drugiego wykonania zabrałbym całą część drugą, z atmosferą mroku i zbliżającej się śmierci, polifonicznie kształtowaną fakturą, skrupulatnie przez Borowicza wyciąganymi z gąszczu instrumentów kolorystycznymi smakami, wreszcie zadziornie granym "Tańcem ofiarnym". Z wykonania trzeciego pożyczyłbym najwięcej. "Wróżby wiosenne" i "Taniec młodych dziewczyn" zachwycały mięsistymi współbrzmieniami i żwawymi synkopami instrumentów smyczkowych. Przerażającą kulminację "Wiosennych korowodów" przygotowały drżące dźwięki tutti. Ekstatyczny "Rytuał walki dwóch plemion" zapierał dech w piersiach glissandami instrumentów dętych. Z kolei w akcie drugim w szaleńczym pędzie orkiestra wykonała "Gloryfikację Wybranej", wreszcie też odnalazła się w łamanych rytmach "Tańca ofiarnego", zwieńczonego porażającym akordem.

***

Trzykrotne wystawienie "Święta wiosny" Strawińskiego było ostatnią premierą sezonu Polskiego Baletu Narodowego. I jego mocną kodą. Minione miesiące dowiodły, że pod okiem Krzysztofa Pastora artyści mają możliwości rozwoju i z nich korzystają, mogą też próbować tańca z rozmaitych estetycznych półek. Okazuje się przy tym, że najlepiej czują się w tańcu na styku tradycji i nowoczesności, w repertuarze, w którym klasyczny balet ulega współczesnym modyfikacjom. Czy to dobrze? Z pewnością trudno od razu osiągnąć wysoki poziom zespołu na każdym szczeblu estetycznej drabiny, więc być może pchnięcie zespołu w kierunku tanecznego środka jest najszybszym środkiem do osiągnięcia spójnego wizerunku Polskiego Baletu Narodowego.