Artykuły

"Ofelie" w reż. Wiktora Rubina w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pisze Szymon Spichalski w serwisie Teatr dla Was.

O Rubinie zrobiło się głośno po jego inscenizacji "Cząstek elementarnych". Reżyser ten powszechnie postrzegany jest jako jeden z najbardziej kontrowersyjnych współczesnych twórców teatralnych, choć obecnie jakby o nim przycichło. Realizator "Przebudzenia wiosny" i "Terrordrom Breslau" zdaje się wciąż ewoluować, jak większość artystów teatru na tym etapie dryfuje raczej w stronę stabilizacji.

Toruńskie "Ofelie" pokazują znaki markowe stylu Rubina - wulgarność, obsceniczność, fascynację kiczem i postmodernizmem, ale i trzeźwość spojrzenia, osobliwy liryzm, dynamikę akcji. Scenografia Mirka Kaczmarka to olbrzymie pudełko, wytapetowane zielonkawą matą, z wzorkami kwiatków. Jest tu rusztowanie rzeźbiarskie, wanna, pieniek, stos ułożonego, porąbanego drewna. Proscenium wyłożone jest czarną, nieprzemakalną folią. W tle dodatkowo plastikowe donice z bukietami różnego rodzaju kwiatów. Nachalnie narzuca się tu konwencję obrazu Millais'a z kochanką Hamleta. Robi się to zresztą tylko po to, by niebawem ją zanegować.

Oś przedstawienia stanowią trzy historie trzech par, przeplatające się w paru momentach. Każda z nich nakręca spiralę wzajemnych pretensji. Wkrótce wciąż rzucane oskarżenia sprawiają, że dochodzi do wszczęcia procesu, gdzie wodzirejem staje się Arielia (Anna Romanowicz-Kozanecka). Na pierwszy plan przebija się dramat Sylvii Plath (Daniel Chryc) i Teda Hughesa (Matylda Podfilipska). Zamiana płciowa aktorów jest znamiennym zabiegiem, który determinuje odczytanie całości. Plath chlubi się swoim samobójstwem i chwali naokoło sukcesem, jaki dzięki temu osiągnęła. Hughes z kolei zarzuca jej nieszczerość i manipulację ich związkiem. Zelda Fitzgerald (Jolanta Teska) nienawidzi Francisa (Tomasz Mycan) za marginalizację i tłumienie jej pragnień kosztem sukcesu męża, z którego nie może ona ciągnąć korzyści. Camille Claudel (Aleksandra Bednarz) brzydzi się Auguste'm Rodinem (Grzegorz Wiśniewski), zarzucając mu erotomanię i szowinizm. We wszystkich przypadkach mamy przede wszystkim oskarżenie o plagiat. Dodatkowo narusza się tu tabu macierzyństwa, gdy to kobiety chcą pozbyć się dziecka, a nienarodzonych bronią mężczyźni. W tekście Janiczak ta skala zarzutów rośnie tym bardziej, im Rubin przywołuje cytaty z dzieł poszczególnych autorów. Sztuka, twórczość, z którą zwykliśmy kojarzyć słynne nazwiska, zdaje się być całkowicie obca życiu twórców, zachowujących się jak egoiści i oszuści.

Tytuł spektaklu może sugerować feministyczne wątki. Ale to byłoby już dzisiaj zbytnie uproszczenie problemu. Oczywiście zaznacza się opresyjność patriarchalnego szkieletu (m.in. scena ofiary Claudel), ale jest to kontrowane dwuznacznością wzajemnych relacji. Resztki wyzwolonej kobiecości są tu przedstawione jak w ,,Poszerzeniu pola walki" - ,,popłuczyny po upadłym feminizmie". Rubin na szczęście nie daje się przy tym uwieść żadnym myślowym trendom. Ofelia jest zwykle przedstawiana jako niewinna ofiara. W widowisku nie jest to tak oczywiste. Powierzenie roli Plath mężczyźnie, a Hughesa kobiecie zwraca uwagę na bardzo ważny aspekt. Doszukiwanie się winnych rozpadu więzi między poszczególnymi parami przypomina bicie głową w mur - mur kłamstwa, hipokryzji i fałszywych deklaracji.

Nie można wskazać, kto jest tutaj ubraną w białą suknię nieszczęśliwą dziewczyną, unoszącą się z prądem wody, jak u Millais'a. Bo być może jest nią tutaj każdy, choć tak naprawdę najchętniej tego miana nie przyznalibyśmy nikomu. Aktorzy świadomie wyposażają swoich bohaterów w manierę, dumę, choć i wrażliwość, które w chwilach zdjęcia masek ustępują złośliwości i zawiści. Gdy Sylvia w pewnym momencie traci swoje oratorskie zacięcie, wyrzuca z siebie wściekłość, która narosła w niej z powodu własnej śmierci. Czy ktoś by o niej usłyszał, gdyby nie wsadziła głowy do piekarnika? Czy pośmiertna gloryfikacja własnego zgonu nie jest aktem usprawiedliwienia nieudanego życia? Porąbane kawałki drewna zostają w pewnym momencie ułożone w ciąg UMIERANIE JEST SZTUKĄ JAK WSZYSTKO ROBIĘ TO DOSKONALE. To oczywiście cytat z Plath, jednak Rubin i Janiczak stosują inne niż tradycyjne tłumaczenie. W tym zdaniu można teraz postawić kropkę w dwóch miejscach: ,,Umieranie jest sztuką, jak wszystko. Robię to doskonale" i ,,Umieranie jest sztuką. Jak wszystko, robię to doskonale". Za każdym razem będzie to inne znaczenie. Poezja, twórczość albo traci swój splendor i zakłada apoteozę życia, albo utrzymuje sztukę jako sacrum, ale to życie staje się wtedy ciągiem cierpienia.

Prócz sześciu osób, stanowiących opisane pary, jest jeszcze Assia (Agnieszka Wawrzkiewicz), kochanka Teda. Jako jedyna nie jest artystką, dlatego też może zastanawiać jej rola w przedstawieniu. Żali się, że jest tylko ,,kawałkiem mięsa", niezdolnym do kreacji, będącym tylko punktem odniesienia dla innych. Może być źródłem inspiracji dla Hughesa, tylko w takim razie kogo dotyczą słowa jego ,,Pieśni miłosnej": ,,Jej pocałunki niczym adwokaci skrzętnie skrobiący", napisane na plecach Człowieka z lasu (Łukasz Ignasiński)? Kim jest ten ostatni? Tym, który jako drwal rąbiący drzewa znalazł trupa Ofelii niesionego z prądem rzeki? Brutalnym, cynicznym dzieckiem pokazanych par, zniszczonym przez wzajemne wydzieranie sobie prawa do męczeństwa? Do uwznioślenia swojego cierpienia, które staje się częścią pełnej pychy autokreacji. Ten motyw pojawił się już we wcześniejszej, głośnej ,,Orgii" w Wybrzeżu, w Teatrze Horzycy zyskał swoje rozwinięcie.

Ironicznie brzmi wtedy tytuł przedstawienia i końcowe ,,When I fall in love" Doris Day. Ten ton akcentuje plakat do przedstawienia, pokazujący ,,liniejącego" ze swojej skóry mężczyznę. Pomysł pojawia się w spektaklu, w postaci kombinezonu założonego najpierw przez Plath, potem Camille. Fałszywymi kokonami są kostiumy, workowate (Podfilipska), groteskowe (Mycan, Teska), akcentujące prymitywną seksualność (Camille), prostackie (Rodin). Ofelii nie ma - u Rubina ludzie to larwy, które tylko próbują stać się motylami, pokracznymi uzurpatorami piękna.