Artykuły

"Halka" w reż. Natalii Korczakowskiej w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Lech Koziński w Ruchu Muzycznym.

Do czego to doszło! Po premierze "Halki" w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej najlepsi przyjaciele rzucali się sobie do gardeł, chcąc zwyciężyć w polemicznym zwarciu. Od dawna żadne przedstawienie nie pozostawiło tylu pytań, na które nie ma oczywistych odpowiedzi, i od dawna żaden spektakl nie stał się zarzewiem tak gwałtownych awantur. Już za to należałoby spojrzeć z szacunkiem na pracę reżyserki. Inna rzecz, że miała zadanie nieco ułatwione, bowiem dyskusje naprawdę gwałtowne rodzą się wtedy, gdy obiektem reżyserskich działań staje się dzieło z narodowego kanonu. Moniuszkowski dramat jest w nim od stu pięćdziesięciu lat, więc podniesienie nań ręki wywołuje bunt. W przypadku warszawskiej inscenizacji zgoła nieuzasadniony. Ale mimo wszystko "Halka" Korczakowskiej, spektakl generalnie przekonujący i logicznie wywiedziony z tekstu, szokuje.

Szokować można i pomysłem na inscenizację, i jego sceniczną realizacją. Przynajmniej od czasów Leona Schillera skarbczyk znaczeń utworu Moniuszki/Wolskiego otwiera się wygodnie zarówno kluczem "klasowym", jak i "emocjonalnym". Dramat uwiedzionej, porzuconej dziewczyny mógłby się przecież rozgrywać w każdym czasie i miejscu, a że tak z reguły nie jest, sprawia pętający reżyserów gorset historyczno-etnograficzny: wszystkie te kontusze, słuckie pasy, tytulatura i niezmiennie atrakcyjni górale. W kierpcach. Wobec takiej

tradycji trzeba się opowiedzieć, inaczej mógłby powstać spektakl ahisto-ryczny w złym tego słowa znaczeniu - mechaniczne przeniesienie akcji Moniuszkowskich utworów w inny czas rodzi takie upiorki, jak "Yerbum nobile" w reżyserii Laco Adamika na scenie Opery Narodowej, w którym dysonans między językiem a obrazem scenicznym najpierw wywoływał rozbawienie, potem znużenie.

Natalia Korczakowska była - jak się wydaje - świadoma tych niebezpieczeństw, co nie znaczy, że ustrzegła się wszystkich pułapek, ale bilans jej pracy i tak jest dodatni. Na plus należy zapisać reżyserce, że bez zmian w przebiegu akcji, bez uatrakcyjniania jej nowymi wątkami, potrafiła opowiedzieć historię nową, z odmiennego punktu widzenia. Halka w tym spektaklu nie mieści się w stereotypie biednej, wykorzystanej dziewczyny: bohaterka inscenizacji Korczakowskiej przychodzi do Janusza pewna jego miłości - ale i swoich walorów; jest świadoma siebie, chce ukochanego na wyłączność - ale i traktuje go jako gwarancję wstępu do innej, wyższej klasy społecznej. Przede wszystkim zaś nie jest przedmiotem, tylko podmiotem w tym dramacie. Jej los to konsekwencja podejmowanych działań, a że wynikają one z błędnych przesłanek, to już inna sprawa.

Czy dziewczyna miała szanse? Nie. Niezależnie od takich czy innych jej aspiracji, udawanej (lub nie) miłości Janusza, w społeczeństwie kastowym taki awans to rzecz raczej niemożliwa. Czy kastą będzie stan szlachecki, czy jakakolwiek grupa o zazdrośnie strzeżonym statusie (władza, pieniądze, wpływy...), znalezienie się wśród jej członków wymaga znajomości obowiązujących tam kodów kulturowych - tak biegłej, źe dla osób z zewnątrz nieosiągalnej.

Nie są to bynajmniej rozważania nazbyt ogólne: wszystkie te kostiumy, "wystrzałowe" kreacje pań, smokingi przepasane słuckim pasem, sterylna biel wyłożonych kaflami pomieszczeń (z efektownym, jak ze starego landszaftu, salonikiem Stolnika w tle), cały ów sceniczny anturaż sugeruje niezmienność sytuacji społecznych, niezależnie od epoki - od wieku osiemnastego po dwudziesty pierwszy. Jeżeli diagnoza Korczakowskiej jest przesadna, to niewiele. Być może byłaby taka pokolenie temu, ale już nie w naszych czasach.

To może o miłości? Halka kocha, Janusz - o dziwo - chyba też, ale wspomniana "kastowość" nie zostawia mu wyboru. Owszem, mógłby mieć obie kobiety i tego -jak się wydaje - pragnie najbardziej, ale - po pierwsze - nie bardzo wie Jak to przeprowadzić, po drugie - Halka na pewno się nie zgodzi być jedynie kochanką. Taki układ, pożądany przez Janusza, byłby w jego sferze całkiem do przyjęcia, świadkowie namiętnej sceny między nim i Halką nie wydają się nią bowiem zgorszeni. Nie trzeba się dziwić: sam Janusz wybiera sobie Zofię spośród kilku partnerek, zresztą narzeczona z nim czyni tak samo. Swoboda obyczajowa jest zatem dopuszczalna, więzi emocjonalne - nie. Jontek, który pokłada w nich jakieś nadzieje, przegrywa podwójnie: emocjonalnie (traci obiekt miłości) i ambicjonalnie. Za współczuciem postępują zgodnie uraza i złość, a im dalej w las, tym bardziej motywują działania bohatera.

Taki obraz świata wyłania się z pierwszej części spektaklu: przenikanie epok, czasów, niezmienność społecznych uwarunkowań zostały sugestywnie ukazane w działaniach scenicznych wspartych kapitalną scenografią Anny Met. Część druga jest jednak od strony inscenizacyjnej trudniejsza. Jak pogodzić ogień z wodą? Hiperrealizm z hipersymbolizmem? Ta część, atrakcyjna wizualnie, trzeszczy w szwach od nadmiaru znaczeń. Ukazane w pierwszym akcie "chłopomaństwo", niemal jak u Gombrowicza - ot, pański kaprys, w drugiej części przedstawienia zderza się z otwartą kpiną z cepeliowskiej kultury współczesnych Krupówek. Czy śpiący rycerze, którzy może lada moment się obudzą, nie tylko wskazują miejsce akcji, ale uosabiają siły potencjalnie groźne dla obecnego porządku społecznego? Czy Dudarz-Faun, wystylizowany na postać z obrazu Malczewskiego, symbolizuje tkwiące w człowieku zło? Anioł z kościelnego ołtarza na pewno staje się Tanatosem, który swym pocałunkiem przynosi wreszcie wieczny spokój wypalonej duszy Halki. Łatwiejsze i trudniejsze do odczytania tropy symboliczne kontrastują z realistyczną sceną poronienia dziecka. Szok? W pierwszej chwili oczywiście tak, ale reżyserski pomysł nie jest całkiem sprzeczny z tekstem - większy kłopot sprawia wielość planów scenicznych i nieuchronny tu galimatias. Odrealnienie ślubu Zofii z Januszem i ostatnich scen opery jest zabiegiem tyleż efektownym, co świadczącym chyba o pragnieniu wyjścia poza wskazane wątki społeczne. Świat staje w miejscu - można uznać to za pęknięcie w inscenizacji, ale nie dyskwalifikującą niespójność.

Jak wspomniałem, plusy inscenizacji przeważają. Do minusów zaliczę więc tylko wspomniany nadmiar treści drugiej części spektaklu, w której Natalia Korczakowska nie przedstawia swojej myśli równie czysto i klarownie, jak przedtem. Być może więcej sensów docierałoby do widza, gdyby nie rozmiary sceny teatru operowego, w którym gest z natury rzeczy jest przerysowany, a mimika wyrazistsza. Korczakowska zabudowała zresztą kilka pierwszych rzędów parteru podestem, na którym rozgrywa się część akcji. Przybliża to oczywiście aktorów.

Bo trzeba śpiewaków-aktorów, by przekazać wszystkie zamierzenia twórczyni spektaklu. Jak zawsze można liczyć na Artura Rucińskiego (bardzo dobrego wokalnie Janusza) i Wiolettę Chodowicz (Halka), która stworzyła postać znakomitą, choć wokalnie mierzyła siły na zamiary, co dawało się odczuć w ostatnich scenach (koncepcja szefa muzycznego przedstawienia, by wszystkie górne dźwięki śpiewać piano, to duże wyzwanie dla każdej śpiewaczki). Rafał Bartmiński (Jontek) po kilku latach wykonywania partii lirycznych szuka w swoim głosie cech heldentenora, może nieco za wcześnie. Efektowny jako postać musi się jednak postarać i o większą swobodę aktorską, i o wyrazistość frazy - wściekły wyrzut w popisowej arii z czwartego aktu nie powinien brzmieć jak pretensja o niewyprasowaną koszulę.

A wszyscy protagoniści muszą się postarać o lepszą dykcję. Przekład angielski wyświetlany nad sceną nie wyjaśnia wszystkiego i nie każdemu. Mieczysław Milun (stetryczały Stolnik) nie był dobry wokalnie, za to aktorsko - wspaniały. Małgorzata Pańko sugestywnie zagrała Zofię - kobietę, która zna reguły gry. Piotr Lempa (Dziemba) stworzył kapitalną postać odczłowieczonego wodzireja. Byłbym niesprawiedliwy, pomijając zaangażowaną specjalnie do tej inscenizacji Anitę Wach, tancerkę tańca współczesnego, która w "krupówkowych" tańcach góralskich genialnie wspomogła choreografa Tomasza Wygodę.

I wreszcie - Marc Minkowski. Coraz częściej pojawia się w Polsce, coraz intensywniej zaznacza swą obecność kolejnymi koncertami. Po raz pierwszy jednak zmierzył się z utworem "z innego kanonu" i w efekcie usłyszeliśmy, że nasz narodowy kompozytor, pisząc naszą narodową operę, miał bardzo dobre rozeznanie w osiągnięciach nie tak wiele odeń starszych Włochów (dla przykładu nieledwie belliniowski akompaniament smyczków w pierwszej arii "Halki"). Minkowski rozgęścił fakturę tak, że z kanału orkiestry brzmiały chwilami instrumenty zwykle "przykrywane". W wielu momentach dźwięk miał inną barwę niż ta, do jakiej mnie przyzwyczajono, i było to ciekawe doświadczenie. Może nawet ginie wśród młodych śpiewaków tradycja moniuszkowskiej wokalistyki, nie ginie natomiast przywiązanie do tradycyjnych temp - Minkowski je "podkręcił", czym potrafił zaskoczyć solistów. No, ale szybko się "łapali". Efekty pracy Minkowskiego z warszawskim zespołem będą, mam nadzieję, trwałe. Ale apetyt rośnie w miarę jedzenia, a nasz operowy kanon nie kończy się przecież na "Halce".

Nowa inscenizacja opery Moniuszki w Operze Narodowej jest zatem frapująca, prowokuje do dyskusji, daje możliwość wielu interpretacji. A że nie jest w stu procentach doskonała? Nikt nie jest doskonały, nawet widzowie.