Artykuły

Nie będę stawiać w tym artykule nonsensownych pytań, czy tegoroczny wrocławski festiwal sztuk współczesnych był lepszy czy gorszy od poprzedniego. W ciągu sezonu stan ogólny teatru nie zmienia się na tyle, jeśli zaś chodzi o tzw. produkcję bieżącą, festiwale, o czym pisze się do znudzenia, rzadko prezentują to, co by prezentować powinny. W tym roku ten osobliwy stan rzeczy stał się jeszcze osobliwszy: komitet artystyczny festiwalu (co zostało urbi et orbi ogłoszone w programie) zadecydował, że będzie to przegląd prapremier. Decyzja salomonowa, zważywszy zarówno ilość powstających sztuk, jak i horyzont pamięci o współczesności, jaki narzuca w ten sposób widowni. Poza nim znaleźli się Mrożek i Gombrowicz, Różewicz szczęśliwie ocalał dzięki prapremierze "Śmierci w starych dekoracjach" w Teatrze Polskim we Wrocławiu. I z małym wyjątkiem ("Dwu teatrów" Szaniawskiego) wszystko odbyło się zgodnie z regulaminem. Neurasteniczny progresizm naszego teatru przypomina znaną sytuację z baśni: bohaterowi nie wolno się oglądnąć pod groźbą skamienienia. Rzeczywistość jednak tym i owym różni się od świata baśniowego, kto nie pamięta swego najbliższego wczoraj, może być tylko igraszką przypadkowych impulsów.

Sądzę, że w jednakiej mierze, artystów i nieartystów, trapi nas dziś to samo pytanie o tożsamość własną, i w parze z nim potrzeba niekłamanej afirmacji społecznej tego ja, jego istnienia w świecie. Pod tym względem wrocławski festiwal był bardzo wiernym lustrem społecznych tęsknot, chorób i wzlotów. Co do pierwszych - dotyczą one przede wszystkim najmłodszej i średniej generacji reżyserów, we Wrocławiu reprezentowanych przez Henryka Baranowskiego (adaptacja i inscenizacja powieści Kazimierza Truchanowskiego pod nazwą "Młyny Totenhornu") i Helmuta Kajzara (autorski spektakl "Trzema krzyżykami").

Spektakl Baranowskiego, zrealizowany w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach, jest niezwykle symptomatycznym, wcale nieodosobnionym zjawiskiem w życiu polskiego teatru, świadectwem spraw daleko przekraczających dziedzinę wąsko rozumianej kultury. Sfetyszyzowana potrzeba bycia sobą, zamanifestowania niepowtarzalności ja, brnie w uwikłania, których za wszelką cenę chciała uniknąć. W zrozumiałym poszukiwaniu oryginalności Baranowski wybiera do adaptacji dzieło pisarza, które nieubłagana chronologia literatury, a także doświadczenie teatru, odesłały między naśladowców. Tłumacz Kafki i Musila, znajomy Schulza, wywodzący się geograficznie z pobliskiego mu terenu, Truchanowski pozostaje pod wpływem tamtej literatury, a debiutuje (nie licząc przedwojennego tomu "Ulica Wszystkich Świętych") w kilkadziesiąt lat po Kafce i Schulzu. W powieściach cyklu "Młyny Boże", na których głównie opiera się przedstawienie katowickie, mamy więc Schulzowską atmosferę miasta-fantasmagorii i zarazem Dantejskiego piekła, przez które przechodzą ku nieuniknionej śmierci dwaj bohaterowie poszukiwacze prawdy, Adam i prof. Jerzy Lerche. A miasto - dodajmy jeszcze - jest też siedzibą Kafkowskich Sądów, "kolonii karnej" i nieuchwytnego ("Zamek") Naczelnika Aya. Baranowski szamocze się w przedstawieniu z różnymi konwencjami. Część I, zawierająca drogę Adama, to jaskrawa breugheliada w tandetno - jarmarcznym wydaniu; część II, odpowiadająca jakby spekulatywnemu umysłowi drugiego bohatera, konfrontuje nas z płaszczyznami zgaszonych szarości i uspokojonym rytmem zdarzeń. Piszę "szamocze się" nie dlatego, iżbym nie dostrzegała reżyserskiej intencji (ani uczuciem i wyobraźnią, ani myślą i dociekliwością, szaleństwo i zło świata tego nie da się pokonać), ale dlatego, że chęć "bycia sobą" dziwnie tu sąsiaduje z eksploatowaniem chwytów wygranych i wyświechtanych w teatrze polskim do niemożności: niechlujnego, epatującego pustym efektem plastycyzmu i "teatralizmu". Popłoch, horror vacui, bohater-anonim, który odrzekając się anonimowości, wpada w nią ślepo, powtarzając stereotypy wyprodukowane przez kulturę. Osobliwa artystyczna nerwica, której opierają się dziś nieliczni, nie poddający się przymusom i przyspieszeniu kultury.

Helmut Kajzar, autor i reżyser w jednej osobie wrocławskiego przedstawienia "Trzema krzyżykami" (Teatr Współczesny), ma świadomość procesów, którym Baranowski poddaje się bezwiednie. Bezimienny bohater "Trzema krzyżykami" przymierza sytuacje jak kostiumy, zapożycza się świadomie u innych (przede wszystkim u postaci Różewiczowskich i u Gombrowicza), przekonany (jak i autor), że w teatrze, w literaturze, nie da się powiedzieć nic, co nie byłoby już powiedziane; przedstawia teatr straconych iluzji z wiarą w siłę iluzji takiego teatru. Czyli logiczne samobójstwo. Artysta, który w desperackiej potrzebie wejścia w kulturę wszystko zmienił w teatr, samego siebie czyniąc jedną z jego postaci. Sztuka Kajzara, biorąc od Różewicza modelową metaforę - śmietnik wartości, nie zna powagi Różewicza, nie o byt pyta, ale o byt artysty w kulturze. W materialnym kształcie przedstawienia ten persyflaż literacko-kulturowy przemienia się nieustannie w chaotyczny, fizyczny bezład, lustro form odbija "bebechowatość" bezformia, czasem wręcz - puszczonego "na żywioł" kiczu.

Ja jednostki w kulturze i historii... Czy nie wyraża się ono najsilniej wtedy, gdy jednostka nie cofa się przed uznaniem za swoją ostatecznej, śmiertelnej perspektywy, gdy cd niej zwraca się ku życiu, nie uciekając od określenia podstawowego układu moralnego, w którym przyszło jej żyć? Ta cecha egzystencjalnej i moralnej bezpośredniości łączy dwa najwybitniejsze, a tak do siebie niepodobne, przedstawienia festiwalu: "Rozmowy z katem" Kazimierza Moczarskiego w adaptacji Zygmunta Hübnera i reżyserii Andrzeja Wajdy (Teatr Powszechny, Warszawa) i "Śmierć w starych dekoracjach" w adaptacji i inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego. Zapewne, łatwiej o tożsamość i godność moralną w sytuacjach ostrych i krańcowych, kiedy po jednej stronie jest zbrodnia, po drugiej racja. Ale czy takie sytuacje czyste rzeczywiście istnieją? Moczarski-Hübner, w zainscenizowanym wywiadzie poprzedzającym spektakl, powiada, że nie żałuje długich lat spędzonych w więzieniu: wyłączenie z rzeczywistości określiło jednoznacznie jego sytuację moralną. Nie heroizuje swego męczeństwa, nie gloryfikuje niezłomności, nie wystawia sobie glejtu moralnego od wszelkiej okazji. Taka była sytuacja i takiej należało sprostać, kiedy AK-owca, członka BIP (Biuro Informacji i Propagandy), niesłusznie oskarżonego o działalność na szkodę lewicy, połączyła w 1949 jedna cela mokotowskiego więzienia z katem warszawskiego getta, Jürgenem Stroopem. Jednoznaczne? Zapewne, można było cierpieć z poczuciem wewnętrznej pogardy, odizolować się psychicznie. Moczarskiemu nie wystarczała taka bierna, uciśniona postać godności. Pośród straszliwego absurdu sytuacji postawił sobie ludzkie zadanie, z bezsensu stworzył moralny sens: stał się pamięcią, żywym dziennikiem wyznań Stroopa. Stroop (Stanisław Zaczyk) jest uosobieniem hitlerowskiej tępoty, buty, wymusztrowanego okrucieństwa; takim ukształtował go totalitaryzm i taki pozostał. Stroop nie potrafi istnieć jako jednostka ludzka poza sytuacją, która go określa (pokora wobec zwycięzców), gdy Moczarski umie nadać własną treść swojemu położeniu, potrafi być wolny w więzieniu. Ten spokojny zapis rozmów z katem nie jest, nie chce być (zresztą z natury tworzywa teatralnego nie może być) jeszcze jedną wizją zewnętrznej grozy totalitaryzmu, przez kontrapunkt dwu postaw ujawnia przecież jakże elementarne jego źródła. Bohaterem "Rozmów z katem" w całym tego słowa znaczeniu jest Zygmunt Hübner, Moczarski, człowiek, który ocala pamięć o dziejach barbarzyństwa w okolicznościach, w których nic nie przemawia za tym (Moczarski jest po wyroku śmierci), żeby jego wiedza mogła się komuś kiedykolwiek przydać. A Andrzej Wajda, skądinąd wcale do ascezy nieskłonny, wyznacza sobie w tym przedstawieniu funkcję skromnego dokumentalisty spraw ludzkich.

Na afirmacji życia jako czułej, napiętej, uważnej pamięci buduje też swoje piękne przedstawienie wg Różewicza Jerzy Grzegorzewski. Trzeba rzeczywiście znać śmiertelną wagę ludzkiej rzeczy ostatecznej, aby tak dostrzegać bogactwo i piękno życia w jego najzwyklejszych okruchach. Różewiczowski Prostaczek, jeden z miliardowych anonimów masowości, u Grzegorzewskiego staje się milczącym żywym medium, przez które przepływa teatr świata. Stary topos życia jako teatru, obecny u Różewicza, ożywa w tym przedstawieniu z niezwykłą oryginalnością. Grzegorzewski rozgrywa przestrzeń w układzie odwróconym: widzowie siedzą na scenie, akcja toczy się na różnych piętrach widowni. Bohater jest w centrum świata, którego cząstkę i my widzowie stanowimy, milczący świadkowie, cienie pogrążone w głębi jego świadomości. A teatr, na który patrzymy, to pokłady naszej wspólnej z bohaterem pamięci, piętra naszego życia. Obok i przez Anonima (Tadeusz Wojtych) płyną głosy jego towarzyszy z samolotu, strzępki rozmów i mitów kultury; jego własne życie, codzienne i biologiczne (gra je inny aktor), toczy się na najwyższym balkonie przed lustrem szklanych tafli, które otwierają się na inny, błękitnie prześwitujący świat. Na niższym piętrze, na naszych oczach i na oczach bohatera, żyje teatr (Grzegorzewski wprowadza tu motyw opery jako synonimu teatralności spotęgowanej) w baroku swej iluzji i fałszu; na scenie, w krótkim jakby wspomnieniu, gra się seans snów bohatera (fragmenty poematu Różewicza "Et in Arcadia ego" recytują aktorzy odcinający się czernią sylwetek w półmroku, tajemniczy posłańcy śmierci, zwiastuni nieszczęścia). Półmrok i ciemność, gradacje ciszy, która rozbrzmiewa muzyką i materializuje się muzyką (Stanisława Radwana). Kiedy na parterze, wśród płomyków ognia (spalone trawy Różewicza), zbliża się finał, śmierć Bohatera, na piętrze "teatru" światło rozproszone, miękkie, wydobywa sylwetki skrzypków, wydobywa muzykę o jakimś niesłychanym świetlnym brzmieniu. Sztuka jako pamięć i nieśmiertelność życia. Sztuka bycia uważnym wobec wszystkiego, co nas otacza. Grzegorzewski i Radwan posiedli ją w stopniu znakomitym.

Te dwa spektakle Wajdy - Hübnera i Grzegorzewskiego - Radwana, wystawiają chlubne świadectwo teatrowi. Ale wystawiają je dzięki ludziom, co do których od dawna nie wątpimy, że są chlubą naszego teatru. Następców wciąż we Wrocławiu nie widać.

"Życiorys", autorski spektakl Krzysztofa Kieślowskiego (Stary Teatr w Krakowie), wcześniej szeroko opisany w "Życiu Literackim", należy do gatunku rzetelnej, potrzebnej publicystyki. W tym samym nurcie, toute proportion gardeé mieści się przedstawiona przez Teatr Ochoty "Krzywa płaska" Jana Szymańskiego (reż. Jan Machulski), rzecz o odpowiedzialności lekarza podejmującego samowolną decyzję transplantacji nerki od pacjenta, u którego zanikła praca mózgu, a utrzymało się życie biologiczne. Napisana przez amatora, stałego bywalca Teatru Ochoty, sztuka broni się sama, dowodzi potrzeby dyskutowania w małym gronie - sąsiadów z osiedla, dzielnicy - problemów ze szpalt gazet. Nie razi wtedy ani niedoskonałość dramaturgii, ani szkicowość, amatorszczyzna wykonania. Nie o to przecież chodzi, aby z małej publicystyki robić wielki teatr. Niestety, w najbliższym czasie Teatr Ochoty ma się przekształcić w jeszcze jeden "prawdziwy" warszawski teatr. Kolejny paradoks, wynikający z braku poczucia tożsamości...

PS. "Dwa teatry" Szaniawskiego z Teatru Małego (reż. Andrzej Łapicki)pominęłam tylko dlatego, że choroba nie pozwoliła mi ich obejrzeć.