Artykuły

Szukałem środków wyrazu najczytelniej pokazujących pierwotną myśl, pierwszy zarys, pierwsze odczucie. Szukałem w doświadczeniach teatru, telewizji, w doświadczeniach redakcyjnych, w collage'ach, plakatach, w książkach, historii, obrazach, muzyce. Często wyrażałem tę samą ideę różnymi sposobami, szukałem też środków na przetwarzanie tych samych tematów na inne środki wyrazu. Wszystko się zazębiało - pisze o sobie JERZY MOSKAL.

plakat

KAMUFLAŻ

[...] plakat do Wyzwolenia okazał się [...] przysłowiową kroplą, która przepełniła cenzorski kielich. Orzeł z łańcuchów, w koronie zwieńczonej krzyżem, uderzył w stół ... i odezwały się łańcuchy braku suwerenności, których niewidoczności miała strzec ta instytucja. Dodatkowy, specyficzny kontekst stwarzała niedawno uchwalona sejmowa poprawka do Konsty-tucji o wiernym sojuszu z "wyzwolicielami" i duży napis "Wyzwolenie" pod orłem, skomponowanym z symboli zniewolenia.

Dałbym wiele, żeby dowiedzieć się, jak w cenzurze przebiegała dwutygodniowa dyskusja nad tym plakatem. Wrócił jednak z pieczątką i adnotacją : " Nakład 50 + 10 nr N - 11. Format B1. 8. VIII. 1976 ". Zastosowali chwyt zezwolenia na druk 60 egzemplarzy w prze-konaniu, że żadna drukarnia zamówienia nie przyjmie, bo opłacalność druku wynosiła 1000 egzemplarzy, a 60, to zaledwie tyle, ile trzeba było na próbny rozruch maszyn. Z drukarską bracią byłem za pan brat, więc 60 egzemplarzy wydrukowali.

Cenzorom nie śniło się nawet, że podsunęli mi pomysł użycia plakatu teatralnego jako doskonałego kamuflażu. Stosowałem go często, jeżeli tylko udało się to uzasadnić tytułem sztuki. W tej konwencji zrealizowałem następne "orły". Gorzka refleksja o zmarnowanym zrywie listopadowym w sztuce Sto rąk i sto sztyletów w 1981 r. dała znowu okazję do podjęcia tego tematu. To, co chciałem w nim wyrazić, najlepiej odzwierciedla odpowiedź na pytanie jednej z gazet o nadzieje związane z burzliwym i pełnym nadziei rokiem '81. Napisałem:

"Pragnę, żebyśmy, zachowując społeczną świadomość i " sierpniową dyscyplinę ", zdołali uzyskane możliwości nie tylko umacniać, ale i rozszerzać, udowadniając, że Polacy potrafią nie tylko wspaniale zaczynać , ale i kontynuować zaczęte dzieło ".

Do plakatu "Nocy listopadowej" dalszy ciąg dopisała historia. Premiera odbyła się w Katowicach 30 listopada 1981 roku. Spektakl cenzura zdjęła z afisza, ale plakaty pozostały na słupach do 13 grudnia. Do końca życia nie zapomnę emocji, euforii wręcz, gdy na jednym ze słupów czarne tło "mojego" orła z krwawą raną na piersi ... wyzierało spoza bieli zalepiają-cych wszystko ogłoszeń z niezliczonymi punktami nakazów i zakazów stanu wojennego.

collage

"PUBLICYSTYKA"

W czasach mojego odkrywania formalnych zdobyczy malarstwa zachodniego, tkwiła gdzieś we mnie chęć takiej wypowiedzi, w której forma zawiera również treści pozaplastyczne. Chyba dlatego w swoich collage'ach zahaczałem o publicystykę. Pierwszy, jaki wykonałem był doraźną reakcją na tragedię budapeszteńską 1956 roku. Roku, w którym zacząłem pracę redaktora graficznego w Przemianach, nowopowstałym piśmie na fali kolejnych, rozbudzonych nadziei społeczeństwa. Otoczony dyskusjami "październikowej burzy", chciałem też "zabrać głos" - powstałe wtedy prace były spontaniczną, wizualną publicystyką - nie wynikającą z redakcyjnych zleceń. [...]

W węgierskim collage'u chciałem pokazać, jak w miejsce po wyszarpanym reżimo-wym herbie w trójkolorowym sztandarze narodowym, którym posługiwała się rewolucja, pakuje swą symboliczną gębę facet, który ją spacyfikował. Była to reakcja na interwencję so-wiecką i ustanowienie nowego władcy "w imieniu narodu węgierskiego".[...]

Konieczność spojrzenia wstecz i dokonania selekcji uświadomiła mi, jak kumulowały się w tych collage'ach moje ówczesne odczucia. Collage z marynarką na rusztowaniu przypomina, że po niedawnym "pierwszym budowniczym" , którego odznakę nosił w klapie, odebraną przez niedawnych klakierów i chwalców, z dnia na dzień pozostało niewiele.

Prace zamieszczane w "Poglądach" na ostatniej stronie okładki, obok felietonu Wilhelma Szewczyka - entuzjasty posługiwania się tą formą refleksji plastycznej - miały status samodzielnej wypowiedzi. Drukowane były bez podpisów.

[przedruk z:] Jerzy Moskal, Gdzie jest mój teatr, Katowice 2002.

telewizja

PRZESTRZEŃ NARRACYJNA

Z biegiem czasu studio wydawało mi się coraz mniejsze, a scenografie realizowane w konwencji teatralnej zupełnie nieprzydatne. 12 scen epickiej "Ucieczki" Bułhakowa, odsłaniającej kulisy rewolucji rosyjskiej, z wieloma miejscami akcji: na dworcu kolejowym, w sztabie wojskowym, w monastyrze, w Paryżu, nawet w Konstantynopolu i... na wyścigach karaluchów - które filmowaliśmy z żywymi owadami, w budynku, na miejscu którego postawiono gmach, gdzie ma obecnie siedzibę również i Centrum Scenografii - wymagało zupełnie innych rozwiązań.

Postanowiłem poszczególne obrazy tego gigantycznego przedsięwzięcia umieścić pod ścianami całego studia, w najdogodniejszej kolejności dla operujących ze środka studia kamer. Po raz pierwszy też zastosowałem widok z góry - zwany uczenie aksonometrią - bo najczytelniej pokazywała zabudowę studia. Definitywnie też odrzuciłem myślenie o efektownej bryle, ograniczając wymiary poszczególnych elementów scenografii do założonych z góry, najkonieczniejszych ujęć.

Świadomie projektowałem "do kamer ": ściany na zawiasach, do składania, elementy do przestawienia lub podkładania pod obiektywy. Studio dla niezorientowanego, bardziej przypominało magazyn rekwizytów i dekoracji, aniżeli miejsca akcji, realizowanej i emitowanej "na żywo".

Inaczej niż w teatrze, gdzie scenograf przewiduje jedynie ruch aktorów i zmiany dekoracji, w studio musiałem zaplanować dodatkowo nie tylko ruch żurawia akustycznego na czterech kółkach i trzech kamer uwiązanych na długich, wijących się po podłodze kablach, ale, prócz aktorów, zmieścić jeszcze całe zaplecze techniczno-charakteryzatorsko-garderobiane. Drzwi studia musiały być hermetycznie zamknięte - jak w więzieniu! Tłok, niczym w przeludnionej celi i niesamowity upał od rozgrzanych reflektorów. Ale wszyscy, którzy brali udział w tych pionierskich spektaklach, do dzisiaj wspominają przeżyte chwile jak wyprawę w świat cudów. A ja, dodatkowo, zachowałem pamięć o tym, że w krótkim czasie pokonałem kilkanaście szczebli wtajemniczenia w telewizyjnym labiryncie. Coraz częściej zacząłem stosować powiększenia fotograficzne. Cały monastyr był wyklejony zmontowanymi reprodukcjami bizantyjskich mozaik, które, przetworzone przez aparat fotograficzny na zdjęcia czarno-białe, znakomicie wychodziły na pozbawionym kolorów ekranie.

Gdy tekst na to pozwalał - próbowałem - jako remedium na tłok - eksponować nie tylko głębię, ale i pustkę - taka myśl przyświecała mi w "Po czemu dziś kartofle", gdzie całą podłogę wykleiłem zdjęciami rozsypanych ziemniaków, znikających perspektywicznie w horyzoncie.

Materiał tekstowy był zbitką cytatów z aktualnego rocznika statystycznego, dotyczącego spożycia alkoholu w Polsce i poezji Baudelaire'a, któremu owo spożycie nie było obce. W naszym kraju - wiadomo - ziemniaki były (i są) podstawą produkcji tego kłopotliwego, acz dochodo-wego płynu. Realizowałem to z Jerzym Jarockim. Wszystko działo się na wspomnianej już ziemniaczanej scenie, komentowane przez aktorów w uczniowskich mundurkach, tłoczących się w trzech nietypowo rozmieszczonych szkolnych ławkach, z nałożonymi na głowy dyniami - maskami. Wśród nich krzątał się kelner w nieskazitelnym fraku, oferujący na srebrnej tacy niesłychany rarytas, tytułowe kartofle!

Akcja przeplatana była dokrętkami filmowymi, na których całe kontynenty, wraz z wydzieloną osobno Polską, pływały w wiadomym płynie. Uczestnicy orszaku weselnego, ułożonego z butelek, z naklejonymi w miejsca etykiet zdjęciami twarzy, co chwilę "pękali" - dosłownie rozlatując się w szklane okruchy - a ich żywe modele były filmowane w krzywym zwierciadle. Spektakl zapowiadał się rewelacyjnie. Niestety, cenzura po zobaczeniu generalnej próby, nie zezwoliła na emisję.

SCENOGRAFIA SPOD PACHY

Tak nazywałem pliki zrolowanego brystolu o różnych formatach, z obrazami - scenografiami "pod kamerę", namalowanymi nocą w domu i przywożonymi rano na próbę do studia. Doszedłem wreszcie do prostego spostrzeżenia, że niezależnie od tego, czy w studio coś ma wymiary parometrowe czy kilkudziesięciocentymetrowe, dla widza sprowadza się zawsze do wymiaru ekranu odbiornika telewizyjnego.

Do "Drogi stamtąd" - poetyckiego widowiska wspominającego tak jeszcze wtedy bolesne czasy wojny - zadysponowałem jedynie wymalowanie perspektywicznie zwężającej się drogi od kamery po horyzont - malarsko upodobniony poziomymi smugami do zaprojektowanego w trikowych planszach. Znowu posłużyłem się wmontowanymi w malaturę zdjęciami aktorów, sfotografowanych wcześniej w odpowiednich pozycjach i kostiumach. Plansze - wypróbowanym sposobem - były przeplatane z żywym planem zbliżeń aktorów .

Różniły się od poprzednio stosowanych tym, że wykonałem je na długich arkuszach brystoli, panoramicznie, zakładając jazdę obiektywu kamery wzdłuż - od zdjęcia aktora, poprzez drobne elementy do najazdu na collage'owo skonstruowany akcent na zakończeniu planszy. Stwarzało to sugestię nieustannego ruchu aktorów po drodze namalowanej w studio, gdzie wykonywali zaledwie parę kroków po niekończącej się drodze zawieszonej między niebem a ziemią.

Teraz oglądając archiwalne zdjęcia, widzę, jak lubiłem stwarzać sugestie otwartego terenu. Choćby w widowisku Urodziła się jak wróbel. Monodram o życiu Edith Piaff wykonywała i reżyserowała Lidia Zamkow. Projektowany w 13 lat po "Drodze", już w dużym studio, miał jedynie ciemny horyzont i podłogę z kostki brukowej, niknącej daleko w ciemność. To zamiłowanie do horyzontalnie zanikającej przestrzeni przewija się w moich kolażach i plakatach.

[przedruk z:] Jerzy Moskal, Gdzie jest mój teatr, Katowice 2002.

Projektowanie wystaw

DYRYGOWANIE PRZESTRZENIĄ

Eksponowane zbioru scenograficzne zawierały w sobie elementy atrakcyjne: uszyte kostiumy, rekwizyty, fragmenty dekoracji, kukły, horyzonty i makiety. Atrakcyjność materii i stojące przede mną zadania pochłonęły mnie do tego stopnia, że powoli zacząłem odmawiać robienia scenografii w teatrach. Bo przecież, tak naprawdę, komponowanie wystaw to rozmieszczanie eksponatów w przestrzeni - jak na scenie. Rezygnacja ze scenografii znalazła rekompensatę w Centrum Scenografii Polskiej. W komponowanych przestrzeniach - jak w teatrze - uwzględniałem fazy oglądania, uatrakcyjniając je możliwością wglądu za kulisy, zakładałem poruszanie się widza pośród i wokół eksponatów - jak aktora na scenie. Przydało się tez moje doświadczenie telewizyjne i nabyta tam umiejętność komponowania przestrzeni tak, by z każdej strony dać możliwość atrakcyjnego spojrzenia. Niespodziewanie w Centrum Scenografii Polskiej skomasowały się pomysły, doświadczenia i koncepcje, często w strukturze teatralnej nie do zrealizowania.

Jak pokazać scenografię? Dzieło manualne scenografa to projekty kostiumów i dekoracji w małych formatach, zawierających w sobie przecież koncepcję dużej przestrzeni. Projektowane w zmniejszonej skali, nigdy nie zadziałają w sali ekspozycyjnej właściwie. Doszedłem wiec do wniosku, że walorem wystawy będzie powiększenie ich do wymiarów scenicznych, właściwie to ich przeznaczenie wymusiło dokonania tego typu zabiegów. Wstydliwe w muzealnictwie kopie - powiększenia najefektowniejszych, najbardziej charakterystycznych projektów - stały się główną atrakcją wystaw... powoli zacząłem jednak dyrygować interpretacją cudzego dzieła i to przede wszystkim poprzez zastosowanie powiększeń, odtworzonych w dużych formatach i w różnych materiałach. Na przeźreczystych płytach plexi - projekty kostiumów i dekoracji Zofii Wierchowicz. Na fizelinie - imitującej kalkę oryginałów - projekty Tadeusza Kantora do "Balladyny". Projekty Andrzeja Majewskiego do "Pasji" czy "Snu nocy letniej" Kazimierza Wiśniaka oraz wielu innych stworzyły drugi nurt zbiorów Centrum Scenografii Polskiej.

Reakcje na ten sposób ekspozycji, zwłaszcza młodzieży, zmusiły mnie do komponowania projektowanej przestrzeni w myśl z góry założonego pomysłu edukacyjnego. Do "Spoza kulis" - wystawy o rozwijaniu się form w teatrze od Antyku do Baroku- wszystkie eksponaty zastały specjalnie wykonane: od powiększonej do 2 m 16-centymetrowaj rzeźby postaci z grec-kiej tragedii, znajdującej się w paryskim muzeum i sceny średniowiecznych misteriów powięk-szonych z miniatur, po odtworzenie ruchomych fal morskich, smoka i okrętu wg sztychów barokowych Furttenbacha. Była to wystawa z eksponatami na kółkach, z których młodzież mogła komponować różne przestrzenie, a ruchomy podest dawał możliwość spojrzenia na kolegów z pozycji aktora i spróbowania, jak to jest , gdy stoi się przed publicznością i oślepiają reflektory.

Do tego samego nurtu - uatrakcyjniania ekspozycji poprzez ruch, nalezą projekty jednej z wystaw reprezentujących Polskę na Międzynarodowym Quadriennale Scenografii w Pradze w 1999 roku. Przeplatał się tam - przy pomocy taśmowej obrotówki - świat Wyspiańskie-go stojącego swoim dziełem u początku XX wieku, ze światem Kantora zamykającego miniony, burzliwy wiek.

TEATR PROJEKTÓW

Od pewnego momentu projektowane przeze mnie wystawy zaczęły zmieniać się w świadomie komponowaną przestrzeń teatralną. Od początku zakładałem konwencję teatralną i odcięcie od światła dziennego. Małe punktowe reflektorki skutecznie kierowały uwagę widza i wyznaczały drogę przemieszczania. Eksponaty zaopatrzone były w kółka, a dyskretne znaki na podłodze ułatwiały im powrót na właściwe miejsce w zakomponowanej przestrzeni.

Niektóre wystawy i postawione w nich problemy, krok po kroku prowadziły mnie do marzącego mi się od dawna "Teatru projektów". Pierwsza próba miała miejsce w Muzeum Archidiecezjalnym przy okazji eksponowania projektów Wojciecha Siecińskiego do "Pastorałki". Punktem centralnym stał się powiększony do sporych rozmiarów projekt mocno zgeometryzowanej dekoracji urozmaiconej drobnymi, zabawnymi i kolorowymi formami rombów, kwadracików i trójkątów, skutecznie udających gwiazdki na niebie.

Postanowiłem te elementy - jeszcze bardziej powiększone - powtórzyć, zawieszając je na różnych wysokościach i w różnych miejscach pod sufitem komponując z nich przestrzeń. Następne próby były już konsekwentnie realizowanym sprawdzianem działania powiększeń-kopii. Wystawa Skarżyńskich, którą zatytułowałem Korowód początku i końca, zakomponowana esowatą linią, sugerującą znak nieskończoności w ogromnej przestrzeni sali BWA - na krańcach tej kompozycji w przeciwległych rogach umieszczone były duże malatury powięk-szonych projektów dekoracji.

Z jednej strony "Łaskawość Tytusa" Mozarta, barokowa - pyszna w swojej formie i kolorze, z drugiej - "Czekając na Godota" Becketta, szara, bezbarwna, ze szczątkową przestrzenia. Na tle płócien umieściłem projekty kostiumów, malowane na przeźroczystej folii w odpowiednich proporcjach. Przenikanie się ich w przestrzeni, na tle dekoracji, efektowne nakładanie się obrazów przy zmianie miejsca w czasie oglądania, teatralne oświetlenie, zyskały aprobatę Lidii i Jerzego. Przyznam, że z trwogą czekałem na ich opinię - wszak już zacząłem dyrygować cudzymi projektami.

Próbą generalną stała się trzecia wystawa, eksponująca projekty Andrzeja Stopki do jego znaczącej "Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" i "Żywocie Józefa". Dysponowałem trudną przestrzenią: małym wejściowym pokoikiem i dwoma salami po bokach, już o przyzwoitych rozmiarach. Wystawę zatytułowałem "Pasja Stopką sygnowana" i właśnie z owego signum artysty - sześciopalczastej stopy - uczyniłem pretekst do połączenia trzech pomieszczeń w kompozycyjną całość.

Od powiększonego na podłodze znaku artysty przez otwory drzwiowe przechodziły ciemne, rozszerzające się kliny, sięgające przeciwległych ścian. Na tle zawieszonych, powiększonych projektów dekoracji hasały wycięte po formie, również powiększone do naturalnej wysokości aktora, projekty kostiumów. Usztywnione, płaskie, pomalowane od tyłu neutralną czernią, podparte teatralnymi "szprajsami" potwierdziły kolejna fazę tworzenia z projektów teatru. Wprawdzie efekt był jeszcze statyczny, ale przedostatni krok został zrobiony.

Oczywiście statyczność to nie to, do czego dążyłem. W całej swojej pracy scenograficznej zmierzałem do kinetyczności - przykładów w poprzednich rozdziałach dałem sporo. Tendencja tworzenia dominant plastycznych, ich kształtowania się na oczach widza, ujawniła nowa ideę. Znalazły w niej moje doświadczenia ze scenariuszami działań plastycznych, ruchu i zmiany obrazu w teatrze i telewizji, myślenie montażowe.

Początkowo postawiłem sobie zadania w sposób nietypowy roli scenografa w kreowaniu wizerunku plastycznego postaci i przestrzeni scenicznej. Pracowałem nad scenariuszem wiele miesięcy. Otaczały mnie sterty odrysowanych przykładów ikonograficznych oraz pojedynczych karteczek z coraz bardziej koniecznymi wypisami ze stosów książek. Do dzisiaj tkwią w nich tysiące żółtych, maleńkich zakładek. Ogrom zgromadzonego materiału, pomysły rosnące jak drożdże, zmusiły mnie do urealnienia postawionego sobie zadania i rozdzielenia tematów. Tak powstał cykl "...a to teatr właśnie...", najpierw widowisku "Postać", a po kilku miesięcznej eksploatacji 1 260 spektaklach nastąpiła premiera drugiej części - "Przestrzeń".

Pozbawiony zaplecza teatralnego, używałem w swoich spektaklach najprostszych środków technicznych, co okazało się dodatkową atrakcją. W pierwszym widowisku punktowanie powiększonych projektów-postaci światłem odbywało się na oczach widza, za pomocą pociągania sznureczka zwisającego od reflektora. W drugim należało rozwiązać problem narastania i wyciemniania światła; profesjonalna, teatralną nastawnię świateł zastąpiłem ściemniaczami przy pokojowych kontaktach elektrycznych. Objawiły mi się one w gościnnych pomieszczeniach naszej ambasady w Pradze.

Wyciągi teatralne musiałem zastąpić skomplikowaną plątaniną sznureczków, pełną kółeczek umieszczonych na suficie, pociąganych na oczach widza, a służących opuszczeniu ukrytych elementów spektaklu. Dla uniknięcia pogłosu głośniki były wyłączane za widzem i włączane przed nim - również metoda pociągania za sznurek. Odgrywały one ważną rolę, bowiem milczący, ale kierujący widowiskiem i uruchamiający poszczególne jego elementy animatorzy czynili to zgodnie z płynącym przez cały czas nagranym komentarzem. Jego tekst napisałem metoda przypominającą słuchowisko radiowe, czytane przez parę aktorów - pod reżyserskim okiem (właściwie uchem) Beaty Kaszteleniec, z efektami akustycznymi i muzycznymi.

Teatralności dostarczały widowiskom olbrzymie projekcje slajdów, budowanie i znikanie dekoracji, wyłaniające się z białej ściany - jak z kartki papieru - powiększone projektu kostiumów, poruszana ręcznie duża obrotówka, stwarzająca możliwość nakładania się na siebie masek z różnych kontynentów, niespodziewanie pojawiająca się płaszczyzna ściany, z której powstawały niespodziewane układy przestrzenne. Nie sposób streścić obydwu skomplikowa-nych scenariuszy i ich inscenizacji. Wspomnę tylko, że "Postać" sięgała daleko w przeszłość, zaczynając się od Wenus z Willendorfu a "Przestrzeń" swoją głębią sięgała Kosmosu...

[przedruk z:] Jerzy Moskal, Gdzie jest mój teatr, Katowice 2002.

scenografia

GDZIE JEST MÓJ TEATR

Nie mogę wyzbyć się skłonności, by życia i tego, co mnie otacza, nie traktować jak teatru.[...] Mądrość Dalekiego Wschodu mówi: "życie jest długą drogą powrotu do dzieciństwa". Moje życie spina klamra przestrzeni przedwojennej młodości - z nieistniejącym już domem - z przestrzenią mojego drugiego domu - ziemi śląskiej.[...] Swój "teatr życia", związane z nim skojarzenia, każde pokolenie odbiera i interpretuje inaczej. Nie sposób nie patrzeć na świat poprzez własną tradycję, historią, doświadczenia czy też to, co dzieje się w aktualnej chwili. Konieczność nazwania, zwerbalizowania moich poczynań, zmusiła mnie do uświadomienia sobie ich źródeł.[...]

Szukałem środków wyrazu najczytelniej pokazujących pierwotną myśl, pierwszy zarys, pierwsze odczucie. Szukałem w doświadczeniach teatru, telewizji, w doświadczeniach redakcyjnych, w collage'ach, plakatach, w książkach, historii, obrazach, muzyce. Często wyrażałem tę samą ideę różnymi sposobami, szukałem też środków na przetwarzanie tych samych tematów na inne środki wyrazu. Wszystko się zazębiało. Collage zmieniał się w pantomimę, pomysł na animowany film w scenografię, plakat z teatralnego zmieniał się w polityczny. Symbol steru okrętowego, zastosowany przez usłużnego plastyka w propagandowym plakacie, zacytowany został jako aluzja w sztuce teatralnej. Zbitka zdjęć, rozpoczynająca album o Katowicach, przetworzyła się w duże widowisko plenerowe. Obrzeże powiększonego, gigantycznego talerza zmieniło się na scenie w znany ówcześnie z telewizji obraz drętwych relacji z obrad sejmowych "przedstawicieli klasy robotniczej".[...]

Przy pracy nad "Różą", "Fantazym", "Nocą listopadową" nie mogłem zapomnieć zasłyszanych i czytanych w dzieciństwie opowieści z okresu zaborów, które urealniały oglądane ilustracje. Jakże niedługo tragicznego realizmu nabrały padające wtedy słowa: Sybir, aresztowanie, egzekucja, gdy rozpoczęły się w 1939 r. kolejne odsłony teatru wojny i okupacji.

Jakże można zapomnieć o tym, że Polska, przywrócona ponownie na scenę świata w 1945 r. odgrywała scenariusz napisany przez sąsiedni kraj, napiętnowany pamięcią zaborczych zsyłek? Jak zapomnieć, że Sybir, aresztowanie, egzekucja - słowa symbole, zdawałoby się odległej historii kolejny już raz, za mojego życia, stały się tak tragicznie aktualne - w czasie, który od demokracji oddzielał nas "żelazną kurtyną". Nie można też zapomnieć o zrywie wolnościowym narodu, dramatycznie opóźnionym przemocą stanu wojennego. I niestety - o refleksjach dzisiejszego dnia.[...]

W rozdziale o Wyspiańskim mówię o tym, że rozumiem jego teatr po części poprzez indywidualne przeżycia związane z oglądaniem sztychów historycznych. Tematyka rysunków Grottgera czy obrazów Matejki, Malczewskiego i te najpierwotniejsze, jakże amatorsko odbie-rane wzruszenia - głęboko zapadły w moją pamięć. Nie potrafię wystudzić się zawodowo, za-pomnieć o symbolach inspirujących życie pokoleń - nie potrafię być profesjonalistą. Mój sposób podejścia do obranego tematu, związanego z losami narodu, kwalifikuje się bardziej do nazwania go pogardzanym przez zawodowców określeniem, wywodzącym swoje korzenie od słowa amo. Część polskich serc jest mocno steatralizowana i moje staje w ich szeregu.

Pragnienie stworzenia takiego finałowego obrazu w teatrze, aby pozostał w oczach widza, chęć wpłynięcia na sposób odbioru już na początku, ambicja komentowania, ujawnienia mojego stosunku do tematu, bierze się właśnie z owego pukania po lewej stronie.

DWADZIEŚCIA KROKÓW WSZERZ I WZDŁUŻ

Kiedyś jako kilkuletni dzieciak, niemal magicznie przeżyłem wejście od kulis na pustą scenę. To wrażenie ożyło, gdy w teatrze zawodowym wkroczyłem na deski sceniczne już jako ich "użytkownik". Trzeba doświadczyć olśnienia, gdy z zewnątrz, przez szparę lub źle wyciemnione okno, w szarą i mroczną przestrzeń sceny wedrze się promień światła ... Trzeba zostać oślepionym reflektorami z widowni, z mostu portalowego, by poczuć, że miejsce, na którym stoisz, naznaczone jest światłem swoistego mikrokosmosu. Poczuć, że ta przestrzeń jest tyglem, w którym miesza się wyobraźnia widza z wyobraźnią ludzi teatru, że tu jest początek i koniec umownego świata, czasu i zdarzeń.

Wyspiański swoje "Wyzwolenie" przywołuje na pustej scenie teatru krakowskiego. Od-słania jej szerokość i głębię nie obramowaną kotarami, z widocznymi urządzeniami technicznymi, pozbawioną horyzontu, ukazującą niewidoczne nigdy dla widza okno w tylnej ścianie tej sceny, z wierzchołkami autentycznych szczytów drzew na pobliskich Plantach. Dramaturg świadomie wpisał w tekst pustą scenę jako miejsce akcji swojej sztuki. Uznał , że "dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż " jest miejscem dość obszernym, by zderzyć na niej różne racje "myśli polskiej ".

W tej magicznej przestrzeni ustami Konrada kieruje montującymi dekoracje pracowni-kami sceny, poleca aktorom przywdziewać kostiumy, nie ukrywa sztuczności rekwizytów, drągów podpierających ściany, "blaszanych" efektów piorunów. Widz ma okazję śledzenia "gry" dekoracji, podobnie jak aktora w ruchu, śledzenia procesu "czarowania" sceny dotychczas przed nim ukrywanej. Takie rozpoczęcie daje możliwość oceniania przez widza - w czasie akcji - logiki i funkcjonalności zabudowy, jak również umowności zastosowanych form.

Dla każdego scenografa "Wyzwolenie" jest rodzajem egzaminu zdawanego na oczach widza. Dramat odsłoniętą, pustą sceną prowokuje wyobraźnię, toteż pełen zachwytu, w pokorze poszedłem, jak po sznurku, za Wyspiańskim. Pustą przestrzeń przeciąłem trzema kolumnami - opadającymi z góry i tam niknącymi - z małymi aluzjami do wawelskich grobów; na tych dominujących pionach była umocowana ambona dla Kaznodziei i mównica dla Przewodnika. Maszyniści domontowywali do nich schody, z głębi horyzontu wjeżdżały ażurowe, schodkowate podesty nie ukrywające swojej drewnianej, scenicznej konstrukcji. To wszystko. Nie wznosiłem wawelskiej katedry, zaznaczyłem tylko konieczne miejsca akcji.

"Wyzwolenie" było moją dwunastą sztuką zrealizowaną w teatrze. Wcześniej moje ciągoty do pustej przestrzeni były już widoczne w realizacjach "Troilusa", "Róży", "Księżyca" czy telewizyjnej "Drogi stamtąd", "Nie aryjskiej żony" i "Mikromegasa". Teraz nowatorstwo rozwiązań dramatu Wyspiańskiego, ciągle aktualnego, podkreślającego sztuczność, "teatralność" stawiania dekoracji przy podniesionej kurtynie podbudowało moje predyspozycje. Obnażona umowność przestrzeni i gry sprawiły, że od momentu zetknięcia się z "Wyzwoleniem", patrzyłem na dzieło tego plastyka - dramaturga poprzez narastanie form na pustej scenie, obojętnie czy w swoich didaskaliach umieszczał ją w przestrzeniach zamkniętych, czy otwartych. Uświadomiłem sobie, że pustą scenę można traktować jak "nie zapisaną kartę". Można na niej wyłożyć swoje racje, uzasadnić swój stosunek do tekstu i swoją interpretację.

Gdy czyta się "Warszawiankę", uderza kontrast między statycznością akcji na scenie a tą, której domyślamy się poza nią na zewnątrz - między krwawą obroną straconego szańca a dysputą, prowadzoną w empirowym saloniku, w dworku, w którym Wyspiański umieścił sztab gen. Chłopickiego. Wszystko, co dotyczyło śmiertelnej potyczki, autor zawarł w didaskaliach, między innymi bieg kawalerii za oknem, opisanej niemal metodą scenopisu filmowego. Odczuwałem potrzebę pokazania na scenie miejsca, które Wyspiański sygnalizuje wyłącznie odgłosami wybuchów. Ten teren niezbyt odległy, na którym toczy się bitwa, jest przecież "głównym bohaterem" dramatu i to od początku chciałem unaocznić widzowi. Pretekst znalazłem w pomyśle na prolog plastyczny i tekstowy.

Oparłem go na zbitce kwestii, domagających się od Chłopickiego objęcia dowództwa i wydania rozkazów. Sprowokowałem zainscenizowanie scenki niemal pogoni członków sztabu za umykającym przed decyzją kunktatorskim generałem. Te niecierpliwe zdania, padające potem w trakcie rozmów w salonie, wypunktowane na samym początku, nabierały innego ciężaru na tle otwartego terenu, na którym kobiety szykowały "szarpie" - bandaże, zabierane w pośpiechu przez żołnierzy, znikających za pagórkiem. Błyski i dźwięki wybuchów nie pozosta-wiały wątpliwości, że za wzniesieniem toczy się bitwa.

Pretekst do wprowadzenia poszczególnych elementów dekoracji na pusty teren znalazłem w "Historii Powstania Listopadowego" Stanisława Sulimy-Barzykowskiego. Ten naoczny świadek - i jedna z milczących postaci dramatu Wyspiańskiego - opisuje siedzibę sztabu pod Olszynką Grochowską. Była nią stara, rozwalająca się szopa. Zderzenie obu opisów: salonu z didaskaliów autora dramatu i starej szopy z pamiętnika uczestnika wydarzeń, podsunęło mi pomysł na formę scenograficzną i rozegranie nieistniejącego prologu.

Zgodnie z prawdą historyczną, obramowałem scenę kompozycją starych desek z sugestią dworkowego zadaszenia z zaledwie śladowymi pozostałościami kolumn. W trakcie odczytywania przez Barzykowskiego przemieszanych ze sobą opisów, kolejno ukazywały się widzom elementy przestrzenne, będące jedynie ażurowym przedłużeniem kolumn, zaledwie sugestią ścian saloniku. Wszystko to działo się z zachowaniem absolutnej "przezroczystości" z widocznym przez cały czas pagórkowatym terenem na horyzoncie.

Sygnałem rozpoczynającym sztukę był niespodziewany, powolny wjazd podestu -ukrytego w strukturach pagórka - z klawesynem, odwróconym tyłem do widowni, tworzącym "czwartą ścianę". Dopiero teraz wchodzili aktorzy, zabrzmiała tytułowa melodia i pierwsze słowa w spektaklu. Od tego momentu akcja przebiegała zgodnie z tekstem Wyspiańskiego.

Tak rozpoczęty spektakl musiał jednak znaleźć konsekwencję w scenie finałowej. Po dramatycznym wejściu śmiertelnie rannego Starego Wiarusa Chłopicki obejmuje dowództwo, wraz ze sztabem opuszcza salon i rusza do boju. W tym momencie - zgodnie z didaskaliami - za oknem wszczyna się ruch, mamy widzieć końskie głowy. Opis ten podsunął mi inny sposób na pokazanie "pierwszoplanowości" pola bitwy. Wszystkie elementy dekoracji powoli, przy precyzyjnie sterowanym oświetleniu, niemal niezauważalnie, kolejno znikały -oprócz klawesynu. Maria - dla której Stary Wiarus był zwiastunem śmierci narzeczonego, pozostawała już tylko na tle pejzażu. Za wzniesieniem - przy dźwiękach refrenu "Hej, kto Polak na bagnety" - widać było wierzchołki dziesiątków pochylonych do ataku, prących w linii horyzontu, jakby w galopie ułańskich lanc. W górze, ledwie muśnięty światłem, wtopiony w horyzont, zjawiał się orzeł Konstytucji 3 Maja. W tle pagórka pojawiał się również dyskretny zarys orła. Następo-wała zupełna cisza. Maria podchodziła do stolika, zrywała narzutę, odsłaniając jego podstawę opartą również na rzeźbie orła z rozpostartymi skrzydłami. Jak dalekie echo dobiegały słowa pieśni "... Leć, nasz orle w górnym pędzie, sławie, Polsce, światu służ...". Wszystkie światła nagle gasły przy słowach: "... kto umiera wolnym już..." i tylko coraz jaśniejsza, niemal ośle-piająca poświata skupiała się na otulonej w zerwaną draperię Marii, wygłaszającej kasandryczny monolog ...

Gdy w latach szkolnych uczyłem się, że "Wyspiański wielkim poetą był...", nie powiedziano mi, niestety, jak przełomową rolę odegrał w zerwaniu z XIX-wieczną konwencją teatralną. To on, poeta napisał rzecz zdumiewającą: "połowa tekstu gubi się na widowni. Widza interesuje dekoracja, kostium, potem akcja, muzyka - a na końcu zrozumienie tekstu. Widz przede wszystkim patrzy". Właśnie ta troska, by widz nie tylko słyszał ale "mógł widzieć", przewija się w wielu partiach jego didaskaliów, będących równocześnie integralną częścią jego dramatów -pobudzających wyobraźnię i inspirujących.

W czasie pracy nad "Nocą listopadową" ożyło we mnie wspomnienie oglądanych w dzieciństwie rycin w podręczniku gimnazjalnym mojego brata "Mówią wieki". Wszystko, co dotyczyło powstania listopadowego zapamiętałem - i do dziś mam przed oczyma - działo się w pejzażu: spiskowcy nocą skradający się pod ogrodzenie Belwederu, grupa podchorążych pod pomnikiem Sobieskiego w księżycowej poświacie, tłum cywilów i wojskowych zdobywających Arsenał, wreszcie obraz najbardziej dramatyczny - Łukasiński na tle szeregu żołnierzy, przykuty łańcuchami do armaty.

Gdy czytałem "Noc", a zwłaszcza wplecione w akcję didaskalia, zauważyłem, że pejzaż jest w niej wszechobecny, przenika do wnętrz. Wyczuwa się go na korytarzu Szkoły Podchorążych, gdzie "księżyca zieleń wpada/ przez okna szklaną ścianę/. Szum od pola z łazienkowskiego parku". "Ulica" z jej wydarzeniami wciska się, łącznie z postaciami antycznymi, przez szerokie drzwi do Teatru Rozmaitości. W salonie belwederskim Wyspiański każe nam przez dwa duże okna spoglądać na park i drzewa okalające pomnik Sobieskiego, który w tej scenie odgrywa rolę niemal pierwszoplanową. Autor dramatu w uwagach do opracowania muzycz-nego pisze: "posąg rusza w galopie, wpada do sypialni Wielkiego Księcia i tratuje go". Znowu odniosłem wrażenie, że byłoby najlepiej, gdyby ściany były może ledwie zaznaczone, symbolicznie, niemal przezroczyste, może najlepiej, żeby ich nie było...

Sam tytuł sztuki kojarzy się z pejzażem i porą roku, w której Wyspiański upatrywał przyczynę nieudanego powstania, wszczętego w chwili, kiedy zamiera życie i przyroda. To nie przypadek, że początkiem "Nocy" stała się scena pożegnania Demeter z Korą, napisana jako utwór samodzielny; w nim myśl poety krążyła wśród zagadnień śmierci, nieśmiertelności i życia pozagrobowego. Właśnie ten tekst za rok włączył do dramatu o powstaniu. Charakterystyczne, że pisze go równocześnie z opracowaniem "Dziadów". Obydwa szkice dekoracji sąsia-dują ze sobą na jednej kartce papieru.

Kompleks łazienkowski - udostępniony publicznie niemal przed drugim rozbiorem Polski, Wyspiański potraktował jak mogiłę niepodległej ojczyzny, a Teatr na Wyspie uczynił krainą zmarłych. Bardzo głęboka i wnikliwa lektura didaskaliów, przypisów i analiz wyzwoliła we mnie jednoznaczne skojarzenia. Zaprojektowałem jeden teren gry, przestrzeń otwartą z kurhanem, utworzonym na ruinach dworu. Ostatnie miesiące 1981 roku, kiedy sztuka była realizowana, sprzyjały takim refleksjom i odczuciom. Koncepcja została przyjęta przez reżysera bez zastrzeżeń. Prowokowała do katharsis zainscenizowanego "z przypomnienia" - jako retrospekcja klęski, symbolizowanej przez kopiec - kurhan z wetkniętym w miejscu tragedii drewnianym krzyżem, tkwiącym tu jak memento.

Czarny horyzont, obramowany kikutami suchych gałęzi jarzył się w środku czerwienią sygnału do rozpoczęcia powstania. Rozświetlane powoli fragmenty kopca odsłaniały rekwizyty - militaria ułożone, jak na autentycznych panopliach, w krzyżujące się sztandary, dzidy, halabardy, karabiny, z tarczą i kopczykiem kul pośrodku. Satyrowie, odgrywający dużą rolę dopiero w piątym akcie, wtaczali armatę, torując latarniami drogę aktorom, którzy wchodzili na scenę "prywatnie", na oczach widza wkładając kostiumy leżące na wzniesieniu. Pallas i Nike brały z panopliów swoje tarcze i dzidy, podchorążowie - karabiny. Nad kurhanem, w górze, pośród gałęzi, unosił się na koniu Sobieski - obsesja Wielkiego Księcia. Te same rekwizyty różnie charakteryzowały poszczególne miejsca akcji. Armata - w pierwszej scenie użyta jako trybuna przemawiającego do podchorążych Wysockiego - zarzucona złotogłowiem, stawała się łożem Joanny, by na końcu odegrać swoją finałową rolę, z przykutym do niej Łukasińskim. Z ruin piwnicznych dworku - kurhanu wyłaniały się Erynie, tam schodziła do świata podziemi Kora, tam też znikał korowód poległych, w rytm wiosłującego na szczycie wzniesienia Charona.

Wyspiański myślał teatrem. Jego partytura teatralna- inscenizowana kronika epizodów, przy zachowaniu prawie całego nurtu akcji - została zrealizowana w jednolitej scenerii przyrody. To przecież ona narzuca swoje prawa, tak wyraziście udramatyzowane w utworze - dyktuje przesunięcia znaczeń w stronę mitycznych wyobrażeń życia, jednoczy niebo, ziemię, i zaświaty Hadesu...

Centrum Scenografii Polskiej

Ideę ocalenia ginącego dorobku scenografii polskiej, nie zagubienia przeszłości, sygnalizo-wał Zenobiusz Strzelecki w "Polskiej plastyce teatralnej" już w 1963 roku. Trudno więc w wydawnictwie jubileuszowym nie sięgnąć do tego dzieła, nie sięgnąć do historii: "Nasze archiwa teatralne znajdują się w opłakanym stanie. I winę należy przypisać nie tylko zniszczeniom wojennym, lecz również chaosowi, bezduszności administracji teatralnej [...] nie przykładającej do sprawy dokumentacji należytej wagi [...]. Za kilka lat może spostrzeżemy, że jesteśmy złymi gospodarzami spuścizny teatralnej[...]. Bo w jaki sposób przyszłe pokolenia mogą kontynuować narodowe tradycje, nie powtarzać się i korzystać z eksperymentów, jeżeli zagubimy przeszłość." ( Zenobiusz Strzelecki, Polska Plastyka Teatralna, Warszawa 1963)

W środowisku scenografów zrzeszonych w Związku Polskich Artystów Plastyków ZPAP obawy o powolne ginięcie dorobku mają długą tradycję.1974 roku sięgały starania o stworzenie instytucji, która ochroniłaby polską plastykę teatralną. Początkowo miał to być ośrodek scenografii polskiej w starych ruinach kościoła ewangelickiego w Gdańsku. Niestety, skończyło się na nadziejach - i mimo wskazywania przez środowisko innych miast - rok 1981 te możliwości przekreślił ostatecznie. W czasopiśmie "Teatr" autor artykułu "SOS dla scenografii" tak komentuje ten okres: "Nie warto wszystkich propozycji przypominać, bo niewiele spośród nich było realnych. W tej sytuacji nieoczekiwanym rozwiązaniem stała się działalność grupy entuzjastów w Katowicach." (Zbigniew Bednarowicz "S.O.S dla scenografii", rozmawiała Iwona Rajewska, "Teatr" 12/1987)

"Grupa entuzjastów..." było to określenie nieco przesadzone , bo - składała się z 2 osób; piszącego te słowa - inicjatora tego przedsięwzięcia, scenografa, przy współpracy ówczesnego kierownika literackiego Teatru Śląskiego - Ewy Moroń. I znowu "Teatr" odnotowywał: "[...] faktem już dokonanym [...] jest powołanie przy Muzeum Śląskim Działu Plastyki Teatralnej [...]. W ambitnych planach placówki przewiduje się nie tylko zabezpieczenie projektów i gromadzenie zbiorów, działalność wystawienniczą i wydawniczą, lecz także wielokierunkową dokumentację. Jeśli te plany uda się zrealizować, z czasem powstanie tu autentyczne centrum plastyki teatralnej - zalążek muzeum scenografii, o które przez wiele lat czyniono intensywne i niestety bezskuteczne starania." (Agnieszka Koecher - Hensel, Teatr wizji i plastyki czy wizji i muzyki, "Teatr" 4/1986) Od początku poprzeczkę ustawiliśmy wysoko, a ogólnopolskie echa naszych wysiłków zobowiązywały jeszcze bardziej.

Formalnie Dział plastyki teatralnej powstał 15 października 1985 r. Już na starcie związaliśmy się współorganizacyjnie ze Spotkaniami Teatru Wizji i Plastyki, powstającymi właśnie w Katowicach z inicjatywy Zbigniewa Waszkielewicza. Sam tytuł imprezy prowokował do poka-zania roli plastyki w kształtowaniu spektaklu teatralnego. W czasie I Spotkań zorganizowaliśmy 7 poważnych wystaw i trzeba powiedzieć, że start był udany. Katowice po raz pierwszy zobaczyły dzieła światowej sławy twórców: Szajny, Majewskiego, Mądzika, Grotowskiego - Gurawskiego. Ekspozycje cechował rozmach nie tylko w wykorzystaniu nietypowych przestrzeni: zabytkowej, nieczynnej Łaźni Miejskiej, czy popadającej w ruinę Hali Parkowej. Wystawy trzech edycji Spotkań ( kiedy to ekspozycje odbyły się m.in. na schodach niedawnego "December Palace" i wielopoziomowych schodach hallu sali Sejmu Śląskiego), w nietypowych wnętrzach wymuszały nietypowe rozwiązania przestrzenne. Niestety, już w 1991 roku ta ogólnopolska impreza, wnosząca świeży powiew i największe, oryginalne rozwiązania do tego rodzaju krajowych prezentacji scenograficznych, nieoczekiwanie zakończyła swój żywot.

Od początku naszej działalności nawiązaliśmy też kontakty z instytucjami chroniącymi myśl teatralną; od razu przybrały one charakter przyjacielski i trwają do dziś. Wymienialiśmy doświadczenia, z ich pomocą uzyskiwaliśmy eksponaty, czego dowodem były dary wielu kostiumów z Teatru Wielkiego i Polskiego w Warszawie. Możliwości te wiązały się bezpośrednio z osobą dr Ewy Makomaskiej z Muzeum Teatralnego, z którego uzyskaliśmy zdeponowane tam makiety z wystawy 15-lecia scenografii polskiej.

Kontakt z Muzeum Starego Teatru i kierującą nim Anną Litak zaowocował w 1998 roku sprowadzeniem na teren Śląska - niemal nielegalnie - wystaw Andrzeja Wajdy, który, przyjeżdżając na otwarcie, od progu zastrzegł, że nie będzie uczestniczył w nagraniach i kontaktował się z mediami oficjalnymi. Tuż przed wernisażem, na którym nota bene nie pojawił się żaden przedstawiciel władz, serdecznie i z troską interesował się tym, co w Katowicach powstaje. A w trakcie spontanicznego i nigdzie nie reklamowanego dwugodzinnego spotkania z młodzieżą na wypełnionej do granic możliwości Scenie Kameralnej Teatru Śląskiego - mówił: "Od dawna myślałem, że dożyję i dożyłem takiej chwili, kiedy nie wszystko musi być zorganizowane centralnie w Warszawie. Cała nadzieja, jaką wiążę z kulturą polską, polega na tym, że ona nareszcie będzie się układać nie według mapy, życzeń ministerstw czy władzy, ale według potrzeb rzeczywistych i chęci ludzi, która postanowiła zrobić muzeum. Dlatego tym bardziej jest to bliskie mojemu sercu i chciałbym właśnie, żeby i moje zbiory również tutaj się znajdowały. (Andrzej Wajda, Teatr aby żył musi być zagrożony..."; zapis nieautoryzowany Teresy Semik, "Dziennik Zachodni" 54/1988). Te i wiele jeszcze innych słów kreślących jego wizję ochronienienia dorobku scenografów polskich przez naszą instytucję sprawiły, że prowadzący spotkanie Andrzej Linert nazwał Wajdę ojcem chrzestnym Centrum.

Startowaliśmy w okresie przeplatanym nadzieją i rozpaczą, w okresie, o którym tak szybko zapomnieliśmy. Ale widocznie nasz ówczesny entuzjazm i nietypowość działań powodowały, że od początku towarzyszyła nam życzliwość ludzi pióra. Nasz mikro - zespół nie miał nawet nadziei na własne locum; dzięki życzliwości dyrektora Jerzego Zegalskiego korzystaliśmy z pokoju kierownika literackiego teatru. Toteż po uzyskaniu dwóch pomieszczeń w Muzeum Śląskim tytuł "Dwa pokoje i wielki świat" w pełni oddawał prawdę... A już wtedy w naszych zbiorach mieliśmy dzieła, które miały swoje wielkie premiery m.in. Covent Garden w Londy-nie, Operze Paryskiej, Teatro Colon w Buenos Aires, Piccolo Teatro di Milano i na wielu in-nych europejskich scenach.

Właściwie to tytuły artykułów ukazujących się w ówczesnej prasie odzwierciedlają kolejne etapy naszego rozwoju. Od "Czy powstanie Centrum Scenografii Polskiej" (Marian Sienkiewicz ,Czy powstanie Centrum Scenografii Polskiej?, "Przekrój" 10.09.1988) i "Za kurtyną zapomnienia" (Bolesław Lubosz, Za kurtyną zapomnienia, "Panorama" 1988), do "Szerokie poparcie środowiska" (Krzysztof Karwat, Szerokie poparcie środowiska, "Scena" 1988), "Chluba Katowic" (Danuta Lubina - Cipińska Chluba Katowic, "Gazeta Wyborcza" 34/1993) i "Katowice stolicą scenografii polskiej". (Henryka Wach - Malicka Katowice stolicą scenografii... , ,"Dziennik Zachodni" 59/1993) W pięciolecie istnienia naszej placówki zespół otrzymał list gratulacyjny Wojewody Katowickiego Wojciecha Czecha, w którym napisano: "W stosunkowo krótkim okresie dzięki inicjatywie i prężnej, twórczej działalności zespołu ludzi pozyskano dla Centrum Scenografii Polskiej zbiory (...). Organizowane w Katowicach sympozja, wystawy, spotkania Teatru Wizji i Plastyki i inne prace dokumentacyjno - badawcze sprawiają, iż Górny Śląsk stał się najważniejszym ośrodkiem dokumentacyjno - twórczym scenografii krajowej."

Cele, jakie sobie wówczas postawiliśmy, to nie tylko gromadzenie najwybitniejszych dzieł największych scenografów do najbardziej znaczących utworów, realizowanych w znaczących teatrach i przez największych reżyserów. Nie tylko zachowanie tej dziedziny twórczości dla historii teatru, ale też dla historii sztuki, dotychczas niedoceniającej scenografię jako autonomiczną dziedzinę plastyki. Centrum powstało po to, by unaocznić, że dzieła kształtujące przestrzeń sceniczną zawierają prekursorskie odkrycia formalne, a w swych najwybitniejszych przejawach - wszystkie walory samoistnego dzieła sztuki. Podkreśla to wpis Andrzeja Matyni do księgi pamiątkowej: "Wspaniale się stało, że wreszcie scenografia została uznana za sztukę, dzięki (Centrum Scenografii Polskiej) Muzeum Śląskiego w Katowicach". (Księga pamiątkowa Centrum Scenografii Polskiej)

Konsekwentnie realizowana idea ocalania i upowszechniania, stale rosnąca ilość zbiorów, uświadamianie roli scenografa jako współtwórcy spektaklu, szeroko realizowana ochrona dzieła scenografa poprzez gromadzenie kartotek realizacji, bibliografii, wypisów osobowych z książek i czasopism teatrologicznych, dopełnione dziełami malarskimi, graficznymi i szkicami artystów, zaowocowały w 1990 roku przyznaniem zespołowi "Honorowej Złotej Maski" - "za upór i konsekwencję w gromadzeniu, opracowywaniu i popularyzację polskiej plastyki teatralnej." (Dyplom gratulacyjny. Archiwum CSP) Rok później Wojewoda Katowicki w porozumieniu z Ministrem Kultury i Sztuki formalnie powołał Centrum, sankcjonując ten fakt zapisem w statucie Muzeum Śląskiego: "Tworzy się oddział w nazwie - Centrum Scenografii Polskiej Muzeum Śląskiego w Katowicach [...] Siedzibą Centrum są Katowice, a terenem działania cały kraj." Używana nieformalnie nazwa naszej placówki uzyskała nareszcie urzędową akceptację. Zespół otrzymał własną siedzibę i po dokonaniu adaptacji powierzchni według własnego pro-jektu, Centrum zainaugurowało działalność w swoich własnych, wymarzonych przestrzeniach.

Zaczęło się mozolne budowanie, krok po kroku, własnego "oblicza", bez ukształtowanych wzorów, stosując przy tym często ryzykowne pomysły, które jednak przynosiły zaskakujące efekty. Bo też zgromadzone projekty - wykonane w odpowiednio pomniejszonej skali - przeznaczone do realizacji w wielu specjalistycznych pracowniach teatralnych, wymuszały niejako, by je prezentować w powiększeniach zbliżonych do wymiarów rzeczywistej sceny.

W ten sposób nasze ekspozycje "nie muzealne" oderwały się od ścian, a widz poruszający się w tej przestrzeni ulegał magii teatru. Uznane to zostało za duży walor naszej instytucji. Już po paru miesiącach działań we własnej siedzibie, miesięcznik pokładowy Polskich Linii Lotniczych uznał naszą instytucję za godną polecenia swoim międzynarodowym pasażerom, tytułując artykuł "Katowicki fenomen": "... odwiedzającym Katowice proponujemy jedyną w swoim rodzaju (a może jedyną na świecie?) placówkę kulturalną - Centrum Scenografii Polskiej. Centrum podejmuje najbardziej efektowne, unikatowe działania wystawiennicze. Jego ekspozycje przyciągają [...] aranżacjami przestrzennymi, sięgającymi po środki typowe dla teatru. [...] Każda z kolejnych wystaw w Centrum Scenografii zdaje się obalać istniejący mit, że wraz z zejściem sztuki z teatralnego afisza przychodzi zapomnienie sfery plastycznej przedstawienia [...]. Widz wprowadzony w środek teatralnych działań, otoczony nimi, pozostaje jakby w centrum sceny. Staje się uczestnikiem zdarzenia [...]." ("Kalejdoscope" 6/ 1999)

W ciągu dziesięciu lat od uzyskania własnych pomieszczeń Centrum Scenografii bardzo wyraziście ukształtowało nurt wystaw edukacyjnych, o których tematyce świadczą niektóre tytuły: "Maska - znak teatru", "Spoza kulis", "Wieczny spór o dziurę w murze", "Jak ubrać nagiego króla", "Bohaterowie naszej wyobraźni", "Widzieli swój teatr ogromny". Powodzenie ekspozycji, lekcji i warsztatów upewniły nas, że obraliśmy drogę słuszną. Zwieńczeniem, kon-sekwencją tych doświadczeń były spektakle z cyklu "... a to teatr właśnie...". Udowodniły one, że można się pokusić o swego rodzaju "teatr projektów". "Postać", pierwsze z tego cyklu widowisko, grana była bez przerwy przez 7 miesięcy ponad 300 razy, a wznowiona po latach i prezentowana na przemian z "Przestrzenią", osiągnęły łącznie liczbę ponad 650 przedstawień. Nawet w teatrach renomowanych zdarza się to rzadko...

Cieszy to, że w ciągu dziesięciu lat, które upłynęły od rekomendacji naszej instytucji w miesięczniku pokładowym LOT-u, a oceną naszej placówki, zamieszczoną w wydanych w 2003 r. polskich "Najciekawszych muzeach", uzyskujemy równie dobre notacje: "Nietypowe formy działalności, jak też oryginalnie zaprojektowane wystawy i scenariusze zajęć dydaktycznych wysoko sytuują Katowickie Centrum wśród niekonwencjonalnych placówek muzealnych[...] Ekspozycje przyciągają magią teatru i barw a także aranżacjami przestrzennymi wykorzystującymi środki teatralne. Ekspresja światła, możliwości animacji frapuje młodego widza i pozwala na odkrywanie przed nim tajemnic teatru. Każda z wystaw to materiał do prowadzenia działań dydaktycznych na różnych poziomach - od młodzieży szkolnej po studentów teatrologii i grupy specjalistyczne do pedagogów.[...].W zbiorach [...] znajduje się unikalna kolekcja odtworzonych,barokowych elementów dekoracji i urządzeń scenicznych zanotowanych w XVII wiecznych traktatach Furttenbacha i Sabbattiniego (fragmenty gór, poruszające się stwory, okręty i fale morskie, rekonstrukcje pierwszych lamp oświetlających scenę przy pomocy świec z urządzeniem do ściemniania natężenia światła, machiny do wywoływania efektów akustycznych [...]." ("Polska. Najciekawsze muzea", Muza S.A., Warszawa 2003)

Wagę piętnastotysięcznej liczby dzieł scenograficznych udowadniają kolekcje autorskie twórców nieżyjących: Teresy Roszkowskiej, Zofii Wierchowicz, Otto Axera, Andrzeja Stopki, Lidii i Jerzego Skarżyńskich, Jana Kosińskiego, Władysława Daszewskiego. Świadczą też o tym dzieła artystów, którzy tę historię tworzą współcześnie, jak: Krystyna Zachwatowicz, Andrzej Wajda, Andrzej Kreutz Majewski, Zofia de Ines, Marian Kołodziej, Andrzej Sadowski, Kazimierz Wiśniak. Pieczętują wielkość dokonań scenografii polskiej twórcy teatru autorskiego: Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Leszek Mądzik, Janusz Wiśniewki oraz dzieła Piotra Potworowskiego, Jerzego Gurawskiego, Jana Berdyszaka, które stanowiły jeden z podstawowych argumentów wielu spektakli. Centrum szczyci się posiadaniem dzieł tych artystów, a wielu z nich, uważając Katowice za stolicę polskiej scenografii (Henryka Wach-Malicka "Katowice stolicą scenografii...", "Dziennik Zachodni" 59/1993), swoje uroczystości i wystawy jubileuszowe postanowiło odbyć w Centrum Scenografii Polskiej. Dowodzi to, że nasza instytucja nie tylko zdobyła poważanie wśród najważniejszych środowisk teatralnych, ale na trwałe weszła w " krwioobieg" ich życia.

Wiele rocznicowych wystaw, jak: "100-lecie Karola Frycza" (Kraków), "100-lecie Leona Schillera" (Warszawa), "100-lecie teatrów łódzkich", wystaw monograficznych i zbiorowych, m.in. w muzeum Etnograficznym w Warszawie, Narodowym w Gdańsku i Krakowie oraz Muzeum Starego Teatru w Krakowie nie odbyło by się bez konieczności sięgnięcia do naszych zbiorów. Reprezentowanie polskiej scenografii za granicą w podsumowaniu jubileuszowym daje również powód do satysfakcji. Były to ekspozycje autorskie Otto Axera w Londynie, Józefa Szajny w Ankarze. Wymienić należy też przede wszystkim ekspozycje zbiorów CSP w Pradze z okazji Międzynarodowego Quadriennale Scenografii (1995r), zwieńczone w księdze pamiątkowej wpisami widzów z 37 krajów: od Portugalii, Francji, Niemiec, Anglii, Włoch po Kanadę, Brazylię, Wenezuelę, Stany Zjednoczone, Koreę Południową, Japonię, Australię. Również wystawy reprezentacji polskiej na Międzynarodowym Quadriennale Scenografii w Pradze w 1999 r. na zlecenie Ministerstwa Kultury i Sztuki przygotowane scenariuszowo i organizacyjnie przez Centrum Scenografii, przyniosły naszemu krajowi srebrny medal.

Uzyskanie dla CSP własnego locum zostało powitane na wystawie inauguracyjnej telegramami od wielu instytucji, wśród nich tak poważnych jak: Pracownia Teatru Polskiej Akademii Nauk, Muzeum Teatralne i Teatr Wielki w Warszawie. Witał nasze powstanie Związek Polskich Artystów Plastyków, a Andrzej Łapicki, prezes Związku Artystów Scen Polskich ZASP przesłał na ręce inicjatora powstania Centrum Scenografii następujące słowa: "...wyrazy uznania za Pańskie dotychczasowe osiągnięcia artystyczne i niestrudzoną działalność organizacyjno - dokumentacyjną pozwalającą pomnażać zbiory unikatowego w skali Europy Centrum Scenografii." (Telegram z okazji wystawy jubileuszowej 1999 r. Archiwum CSP)

W ciągu minionych lat naszej działalności odwiedziło nas wiele znaczących dla kultury polskiej osób, którzy wpisami do księgi pamiątkowej tak odnotowywały swoje wrażenia:

"Z ogromną radością, że Centrum tak się nam prężnie rozwija, co nie zostanie bez wpływu na nasz polski teatr"

Andrzej Wajda i Krystyna Zachwatowicz

"Dzięki Państwu powstało wielkie wydarzenie. Dziękujemy." -

Maria Stangret - Kantor

"Z wielką przyjemnością obejrzałem tę wystawę. Nie tylko ciekawy zestaw prac - ale aranża-cja wystawy i klimat miejsca. Trafiłem tu trochę przypadkowo - ale od momentu wejścia - podziwiam"

Krystian Lupa

"Po raz pierwszy tu - m u WAS! [...] Wystawa ciekawa ale dla mnie ciekawsze były rozmowy i plany diabelskiej pracy o "animacji" projektów scenograficznych"

Wojciech Siemion

W wypowiedziach dla prasy, radia i telewizji, z okazji swoich wystaw w naszej sali ekspozy-cyjnej, o naszej pracy powiedzieli:

"W imieniu Wielkiego Nieobecnego Zenobiusza [Strzeleckiego] i w imieniu skromnym własnym za spełnienie wielokrotnych marzeń scenografów i stworzenie Centrum dokumentacji najbardziej ulotnej materii jaką jest teatr. Dziękuję."

Jerzy Zitzman

" Jest tu przedłużenie życia spektaklu, ponieważ każde przedstawienie jest efemerydą, która trwa tak długo jak długo ma powodzenie, potem się przedstawienie likwiduje, już nikt go nie pamięta (...)."

Jerzy Skarżyński

(wypowiedź dla TVP przy okazji wystawy w CSP. Archiwum taśm video CSP)

"U Pana Jerzego Moskala powstała taka przestrzeń, [...] w której ludzie, którzy tworzyli scenografię, tworzyli teatr plastyczny, którzy odeszli, czy nie pracują już w teatrze zostawili materialny ślad swoich prac. [...] Gdyby ktoś o te dzieła nie zadbał, marnie by skończyły. Dlatego to jest coś wspaniałego, że i ja mam przyjemność tu zaistnieć i zostawić również jakiś ślad swojej pracy."

Leszek Mądzik

op. cit.

"Jest to miejsce nadzwyczaj ważne, może nie dlatego że utrwala teatr, bo teatr musi przepadać... ale że da się utrwalać ślad myśli, która jest zapisana w scenografii - ślad myśli teatralnej. Gdy oglądam projekty, makiety, kostiumy, mam wrażenie uczestnictwa w wielkiej skarbnicy wiedzy o teatrze. Coś wspaniałego że to powstało."

Janusz Wiśniewski

op. cit.

Zbiory i dokumentacja zgromadzona w naszej instytucji jest również poważnym zapleczem dla autorów prac naukowych dotyczących teatru i plastyki scenicznej. Pomocy merytorycznej, dokumentacji i ikonografii korzystali zarówno pedagodzy jak i studenci Uniwersytetów: Śląskiego, Jagiellońskiego, Warszawskiego, Katolickiego, Wrocławskiego, Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Poznaniu, Katowicach; Wyższych Szkół: Pedagogicznej w Częstochowie i Plastycznych - w Sopocie i Poznaniu.

Chcemy zgromadzić w naszych archiwach jak najwięcej wiedzy szeroko mówiącej o kulisach pracy teatralnej.Wielcy aktorzy naszych teatrów, zapytani o sens istnienia placówki i naszych działań merytoryczno-edukacyjnych, kierowali naszą uwagę na wiele istotnych i rzadko przez nich artykułowanych spostrzeżeń. Wywiady odsłaniały tajemnice kontaktów i efekty współpracy ze scenografami; opowiadali z pozycji "użytkownika" o funkcjach scenografii, których na scenie doświadczają niemalże na własnej skórze. To bardzo ważne doświadczenie i dlatego staramy się o jak najszersze kontakty z ludźmi teatru.

Jerzy Radziwiłowicz: "To co proponuje scenograf [...] jako kostium, wpływa na to, w jaki sposób formujemy rolę [...] dotyczy to również przestrzeni i to odbieranej inaczej niż z zewnątrz ponieważ my jesteśmy w środku tej przestrzeni. Nie oglądamy jej z zewnątrz jak widz, który ją ocenia zupełnie inaczej. Dla nas jest ona polem gry a nie obrazem. Ten obraz w naszych oczach też istnieje, ponieważ my również oglądamy to z zewnątrz. Ale podstawowym naszym stosunkiem do tej przestrzeni jest to, że ją widzimy od zewnątrz, od tyłu, w innym kierunku. Bardzo istotne jest to, żeby wiedzieć w jaki sposób my się w tym obrazie stamtąd widzianym usytuujemy, jakie są proporcje przestrzenne tego między nami układu, jak my w tym wszystkim wyglądamy (...)" ("Pole gry a nie obraz (monolog o scenografii" spisała Graży-na Niewiadomska, "Teatr" 7-8/1996, s. 65)

Joanna Szczepkowska: "... często zdarza się tak [...], że my wyobrażamy sobie zupełnie inną postać niż scenograf. I różnie bywa. Czasem aktor w tej dyskusji przegrywa, czasem wy-grywa. Bardzo często zdarza się i tak, że kiedy zakłada na siebie kostium, ten niechciany kostium, kłócący się z jego rozumieniem postaci, to właśnie ta jego obcość sprawia, że powstaje nowa jakość. Ku swojemu zdumieniu odkrywa siebie w tej postaci jeszcze raz, inaczej, na nowo. Właśnie dlatego, że założono na niego coś obcego, coś, co jak się okazuje - staje się źródłem inspiracji. (Aldona Grochal, Dorota Pomykała, Joanna Szczepkowska "Skóra kostiumu, tkanka przestrzeni...", spisała Grażyna Niewiadomska, "Opcje" 6/1999,s.34)

Krzysztof Globisz: "Kostium może aktora zbudować, może go zupełnie zniszczyć. Ja mam szczęście do scenografów. Są przede wszystkim ogromnie plastyczni i giętcy [...] Tak naprawdę wyznacznikiem teatru jest dla mnie przestrzeń. Ma ona chyba największy wpływ na rolę aktora. Trzeba pamiętać, że spektakle odbywają się nie w pokoju, nie w holu, nie w poczekalni i nie na przykład na trawniku. One zawsze odbywają się w teatrze. Sprawą stworzenia iluzji pokoju, holu, trawnika, dworca, lotniska [...] zajmuje się reżyser i scenograf. Pracują oni nad wyobraźnią widza." ("Mam szczęście do scenografów", spisała Grażyna Niewiadomska, "Te-atr" 7-8/1996.

Marian Opania: "... czy dekoracja, kostium mogą żyć bez aktora, teatru? Oczywiście, że elementy scenografii mogą z powodzeniem istnieć bez aktora i tworzyć własny klimat. Swoisty zapach starych rekwizytów, kostiumów czy dekoracji to również a może przede wszystkim tajemna magia teatru."

Swoje wypowiedzi w księgach pamiątkowych pozostawili również nasi widzowie, którzy na ekspozycjach zapoznają się nie tylko z dokonaniami współczesnej scenografii, ale też z tymi, które zapoczątkowały nowoczesne oblicze plastyki teatralnej na polskich scenach, z prekursorskimi dziełami Wyspiańskiego i jego kontynuatorów - Frycza, Drabika, Pronaszki. Na wielu naszych wystawach i "teatrach projektów" sięgaliśmy do pierwocin powstawania teatru, do Grecji, w przód i ... wstecz - do jego antropologii.

Pozwolę sobie przedstawić ocenę naszych wysiłków, zanotowaną w księgach pamiątkowych przez odbiorców różnych pokoleń i różnych profesji. Oto głos uczniów liceum: "Dziękujemy za inną formę prezentacji. Dzięki niej nie poruszaliśmy się wzdłuż muzealnych ścian, lecz znaleźliśmy się wśród postaci znanych i nieznanych."

Głos wieloletniego pedagoga: "Dziękuję z całego serca za wspaniałą wystawę przemyślaną metodycznie i artystycznie w najdrobniejszych szczegółach. Tak pięknej, celowej (ze względu na edukację teatralną) wystawy nie widziałam w ciągu 34 lat pracy pedagogicznej. A wędrowałam z młodzieżą po całej Polsce w poszukiwaniu teatralnych przeżyć. Chylę głowę przed twórcami i jeszcze raz dziękuję."

Maria Pittnerowa

Głos krytyka i wykładowcy Akademii Teatralnej w Warszawie:

"Gorąco gratuluje wystawy "... a to teatr właśnie..." Dawno nie spotkałem się z instytucja tak mądra i pożyteczną, która w przystępny sposób mówiłaby nie tylko o scenografii, lecz szerzej - o sztuce teatru. Powinniście obwozić te wystawę po całej Polsce! Warta jest tego!"

Barbara Osterloff

Jubileusze prowokują zwykle do podsumowań, skłaniają do spojrzenia wstecz. Z perspektywy mijającego czasu Centrum Scenografii Polskiej może zanotować dwie niewątpliwe satysfakcje. Pierwsza, to świadomość, że inicjatywa powołania tej placówki wzbogaciła przedwojenny program Muzeum Śląskiego Tadeusza Dobrowolskiego o nową dyscyplinę sztuki - scenografię. Druga, że od wielu dziesiątków lat, marzenie o ochronie polskiej plastyki teatralnej, nurtujące środowisko scenografów, znalazło w Muzeum Śląskim szczęśliwy finał. Cieszy również, że po latach naszej działalności, w wielu publikacjach i ocenach publicystów Centrum zdobyło uznanie jako "unikalna w skali kraju placówka o charakterze muzealnym, wystawienniczym i koncepcyjnym". ("Atlas Polski", Reader's Digest, Warszawa 2002)

Jesteśmy instytucją nietypową - rozpiętą pomiędzy muzeum a teatrem. Duchem nie w muzealnej sali, lecz na scenie, którą zamieniamy w widownię.

Jerzy Moskal