Artykuły

Mówi Henryk Tomaszewski

- Pewnego dnia, 20 lat temu, postanowił pan założyć zespół pantomimy. Dzisiaj jest pan szefem sławnego i cenionego teatru. Co mógłby pan powiedzieć o jego początkach?

- Kiedy powstawał pomysł stworzenia tego teatru byłem trzydziestolatkiem, człowiekiem, który chce coś zrobić, nawet nie z chęci wyróżnienia się, ale żeby spróbować siebie. Byłem wtedy tancerzem, któremu dobrze się wiodło, dostawałem duże role... Teraz patrzyłbym na takie pomysły bardziej krytycznie. Tamten Tomaszewski był zuchwały, nie w pełni zdawał sobie sprawę, co z jego zamiarów wyniknie. Odczuwał także potrzebę skupienia wokół siebie ludzi i próbowania czegoś wspólnymi siłami. Interesował mnie zawsze zespół.

Była nas z początku czterdziestka. Zaczęliśmy ćwiczyć w małej salce wrocławskiego Teatru Polskiego. W takim okresie trzeba spotkać ludzi, którzy wykażą zrozumienie dla poszukiwań młodego człowieka. I takie zainteresowanie, a także opiekę znalazłem u ówczesnych dyrektorów Teatru Polskiego: Zdzisława Grywałda i Jakuba Rotbauma. Ogromnie pomogło mi też małżeństwo scenografów: Jadwiga Przeradzka. i Aleksander Jędrzejewski. Nie mogę zapomnieć momentu, kiedy pierwszy raz przyszedłem i zacząłem nieśmiało opowiadać o tych moich zamiarach. Pamiętam pytanie dyrektora Rotbauma: "Pan chce zrobić pełny spektakl? Pan sądzi, że ludzie to wytrzymają? Całe dwie godziny?"

Wyszła jakoś ta premiera, na popołudniówce, na wszelki wypadek. Ponieważ premiera nie padła, o czym świadczy te 20 lat, można było zabrać się do dalszej pracy. Przygotowaliśmy II Program, z którym w 1957 roku wyjechaliśmy na Festiwal Młodzieży i Studentów do Moskwy...

- ... gdzie zdobyliście dwa złote medale: jeden zespołu, a drugi pan za rolą Arkadiusza w "Płaszczu" Gogola.

- Tak, to był autentyczny sukces artystyczny, odniesiony w konkurencji z zespołami z całego świata. Nie tylko zdobyte trofea, ale przede wszystkim ocena fachowców umocniła nas w przekonaniu o sensie prowadzenia zespołu dalej.

Wkrótce nastąpiło kolejne ważne wydarzenie. W 1958 roku władze miasta powołały do życia samodzielną, zawodową placówkę artystyczną pod nazwą WROCŁAWSKI TEATR PANTOMIMY. Od tej chwili zaczęła się właściwa praca. Najpierw nad tworzeniem zespołu. Przestało istnieć nasze dawne Studio Pantomimy. Z 40-osobowej amatorskiej grupy wybraliśmy 18 osób. Doszli inni. I zaczęliśmy naukę. Stworzyliśmy rodzaj szkoły, która po wieloletnich doświadczeniach wypracowała przekazywalne metody uczenia pantomimy. Potrafimy już kształcić naszych adeptów. Oczywiście, tworząc szkołę, brałem pod uwagę, elementy ważne, już istniejące w pantomimie. Nie są mi obce wpływy pantomimy francuskiej, np. z zakresu samej techniki pantomimicznej, teorie Etienne Decroux o przejmowaniu przez aktora cech przedmiotów z otaczającego świata.

Zespoły pantomimy to są teatry specyficznej formy. Nie mamy swego własnego repertuaru, nie możemy angażować wykwalifikowanych mimów, bo nie istnieją takie szkoły. To zespoły wędrowne, bez stałej sceny. Od naszego pierwszego przedstawienia na popołudniówce do dzisiaj jest to stale ta sama niepewność, jak spektakl zostanie przyjęty, czy to jeszcze będzie ludzi interesowało. Pantomima może mieć okres mody, a może się on nagle skończyć, bo zmienią się zainteresowania publiczności.

- Dość dawno zrezygnował pan z własnych występów? Ostatni raz grał pan Woyzecka w 1963 roku.

- Zawsze bardziej ciekawiła mnie praca z młodymi ludźmi, kreowanie ich, niż własne występy. Siła mego teatru tkwi w zespole. A mój stosunek do pantomimy jako teatru wynika z widzenia teatru w ogóle. Teatr widzę dwojako: jako sen, to jest działanie człowieka w nieuchwytnej sferze jego marzeń, wizji, intymności oraz jako cyrk z całą jego cielesnością, muskułami, siłą. I kiedy wprowadzam na scenę sen, myślę zaraz, a gdzie jest prawda o życiu i jego niebezpieczeństwie, gdzie jest to karkołomne salto... Albo odwrotnie.

Spotykam się często z pytaniem, ważnym według mnie, jaka jest różnica między pantomimą, a "sztuką mimu", między "pantomimistą" a mimem. Dla mnie pantomima to widowisko sceniczne, które przekazuje pewną treść za pomocą mimiki, gestu, ruchu ciała, bez używania słów. "Sztuka mimu" - to sztuka aktorstwa czysta, sama w sobie, typizacja postaci; to wszystko, co aktor potrafi stworzyć, nim zacznie operować słowem. Gdybym był obcokrajowcem, patrząc zrozumiałbym postać, nie rozumiejąc słów.

W naszym zespole najważniejsza jest właśnie postać, gra, a środki z zakresu tańca, rytmiki, akrobatyki mają za zadanie poszerzać aktorstwo. Naszym partnerem jest Arlekin. To każdy i nikt. Jego kostium, mieniący się wszystkimi kolorami, symbolizuje zmienność postaci, która wszystkim nas może zaskoczyć.

- Tacy są właśnie bohaterowie pańskich pantomim...

- W moim teatrze treści wynikają z ludzkich działań. Są to proste, codzienne, nie upiększone czynności, takie, aby widzowie mogli się z moimi bohaterami identyfikować. Pamięta pani PRZYJEŻDŻAM JUTRO? Chłopak siedzi przy biurku, maluje, ojciec czyta gazetę, jedzą zupę. Potem - nagła zmiana: każdy z nich odchodzi jakby w pewne szaleństwo. Albo ODEJŚCIE FAUSTA. Kim jest bohater? To szaleniec i zakochany gach, robi pospolite głupstwo, a za chwilę wadzi się z diabłem. Charakterystyczną cechą pantomimy jest ta stała skala zmienności. Człowiek w swej naiwnej prostocie, zwykłości, z której za chwilę można go unieść bardzo wysoko.

- W pańskiej dotychczasowej pracy z zespołem wrocławskiej pantomimy wyraźnie dają się zauważyć trzy etapy.

- Obecnie przygotowany XIV Program - to normalna, kolejna premiera w naszym repertuarze. Chcemy przy tej okazji odnotować fakt 20-lecia istnienia naszego teatru. Ta premiera nie zamyka, ani nie otwiera nowego etapu. Ale przeszliśmy pewną drogę.

Pierwsze pięć-sześć lat to był okres "fabularny". Powstały wtedy m. in. Płaszcz, Dzwonnik z Notre Dame, Jasełka, Książka, Woyzeck. Potem przyszedł okres, w którym zająłem się ruchem czystym, odwracając kolejność rzeczy: z ruchu rodził się temat. Do serii tego okresu należą: Ziarno i skorupa, Labirynt, Sen, Ruch, Byk. Od Gilgamesza, który miał premierę w 1968 roku i był naszym z kolei IX Programem, zaczęły się duże pełnospektaklowe widowiska. Zbiegły się w nich dwie linie poprzednich doświadczeń. Fabuła dominowała nad całą kompozycją, ale w interpretacji znajdowały się pewne elementy wzięte z doświadczeń ruchu.

- Jak te programy odbierają widzowie za granica? Ze statystyk wynika, że odbyliście 72 tournees, daliście 704 spektakle w ponad 200 miastach 27 krajów. Miarą sukcesu jest fakt zapraszania teatru na najbardziej liczące się festiwale, jak Teatr Narodów w Paryżu, festiwal w Edynburgu, Holland Festival, Berliner Festtage...

- No tak, tych wyjazdów było bardzo dużo. Ale trzeba być obiektywnym. Nasza możność dotarcia wszędzie wynika z braku bariery językowej, a nie znaczy wcale, że jesteśmy najlepszym polskim teatrem. Różnice w odbiorze wynikają w dużej mierze z tematyki spektakli. Z reguły sukces miały np. Suknia i Labirynt. Sen nocy listopadowej miał świetne przyjęcie np. w Lizbonie. Portugalczycy twierdzili, że trafiliśmy w ich nastroje, że jest im bliska ta tematyka. A w Holandii - kompletna klapa! Ach, ci Polacy ze swoimi wojnami, żołnierzami, trupami, jakież to nudne - mówili Holendrzy.

Wyjazdy te dają mi też inne możliwości. Interesuję się plastyką-malarstwem. Zwiedzam muzea, wystawy. Niektóre pantomimy zostały zainspirowane właśnie przez malarstwo lub rzeźbę. Np. Ziarno i skorupa przez rzeźbę Henry Moore'a - Formy wewnętrzne i zewnętrzne.

- Łączy się z tym na pewno wybór scen, z którymi pan współpracuje?

- Tak. Szczególnie lubię pracować z Kazimierzem Wiśniakiem, Krzysztofem Pankiewiczem, Władysławem Wigurą. Podobnie widzimy aktora. Tworzywem w pantomimie jest całe ciało, a kostium jest tylko przykryciem. Nasi aktorzy umieją znakomicie operować kostiumem, trenami, płaszczami. Faust ściąga ze stołu obrus, z którego powstaje draperia barokowego płaszcza, potem płaszcz zmienia się w szmatę... Kostium to nie strój, ale element wprowadzony w ruch i wieloznaczący. Rozmowa ze scenografem odbywa się we wstępnym etapie pracy, kiedy powstaje scenariusz...

- Jaką rolę spełnia muzyka w pana teatrze?

- Muzyka jest pisana po pierwszym układzie. Kompozytor ogląda całość, w przybliżeniu określa czas trwania poszczególnych scen. To jest technika podobna trochę do filmowej. Świetnie sprawdził się w naszym teatrze Zbigniew Karnecki. Pisali też dla nas muzykę: Augustyn Bloch, Juliusz Łuciuk, Andrzej Markowski. Sięgam też często do muzyki klasyków. A więc do Mozarta ("Ogród miłości"), Berlioza ("Odejście Fausta"), Chopina ("Sen nocy listopadowej"). Ale pantomima może się także odbywać w ciszy, to ją różni od baletu. Np. Labirynt miał swój rytm wewnętrzny, muzyka rozproszyłaby tylko skupienie i ekspresję.

- Wybór tematów do pełnospektaklowych widowisk nie jest oczywiście przypadkowy. Z czego on wynika? Dlaczego na przykład bohaterem przygotowanej obecnie premiery stał się Twardowski?

- Temat Twardowskiego nosi w sobie dużą otwartość. Nazwaliśmy to: SCENY FANTASTYCZNE Z LEGENDY O PANU TWARDOWSKIM. To są pewne etapy jego dróg poznania. W tym temacie mieści się dramat człowieka szukającego prawdy, "kamienia filozoficznego", ale zarazem postaci komicznej, której komizm wynika ze śmiesznostek i głupstw, jakie popełnia. Nie widzę tej postaci koturnowo. Twardowski ucieka na księżyc, gdzie jest zimno i nie ma kontaktu z ludźmi. Jest sam. Wracam tu także do problemu ruchu. Ruch może kończyć się scenicznie dwojako: albo śmiercią, czyli końcem ruchu biologicznego, albo przejściem w nieskończoność, gdzie ten ruch trwa. To ojciec w Przyjeżdżam jutro odchodzący w stronę horyzontu, homunkulus kołyszący się w skorupie jaja w Odejściu Fausta, i pan Twardowski, który nie może skończyć swego ruchu na księżycu.

[data publikacji artykułu nieznana]