Artykuły

- Bardzo bliska jest mi tradycja teatralna Kantora - pod względem tropów myślowych a nie formy plastycznej - mówi JAKUB KAMIEŃSKI, współtwórca Grupy Supermarket.

AGATA DIDUSZKO-ZYGLEWSKA: Jesteś profesjonalnym aktywnym aktorem, a jednocześnie pracujesz z młodzieżą w Ognisku Teatralnym "U Machulskich" JAKUB KAMIEŃSKI: Sam skończyłem Ognisko i dostałem tam oficjalny dyplom instruktora teatralnego. Dopiero potem trafiłem do szkoły teatralnej. Po drodze byłem jeszcze w Studenckim Teatrze Prób, założonym między innymi przez Igora Gorzkowskiego. Bardzo dużo zawdzięczam Machulskim. Czuję, że mam wobec nich dług do spłacenia i praca z młodzieżą jest dla mnie bardzo ważna. Za dużo o tym nie gadam, bo nie robię tego po to, żeby się chwalić. Pracuję tam już 8-9 lat - to jest co roku kilkadziesiąt dzieciaków. Trafiłem w pewnym momencie na zupełnie niezwykły rok i spektakl, który z nimi zrobiłem, jest też wynikiem naszej wcześniejszej pracy. Zresztą nie wiem, czy mógłbym to zrobić z przypadkowymi aktorami...

Wybrałeś jako podstawę pracy reportaż o tragedii z udziałem dzieci - "Mojżeszowy krzak" Wojciecha Tochmana...

- Kiedy przeczytałem reportaż Tochmana, podziałał na mnie bardzo mocno. Miałem silne poczucie sprzeciwu, ale takiego "w ogóle", bezkierunkowego. Byłem ciekaw, czy tylko na mnie to tak działa. Przeczytaliśmy go i zapadła grobowa cisza, potem ktoś się popłakał. Po długiej rozmowie postanowiliśmy, że tej historii już nie da się zostawić. Wcześniej zastanawialiśmy się nad tym tekstem w mojej grupie teatralnej (Supermarket), ale byliśmy zupełnie bezsilni. W końcu doszliśmy do tego, że nie da się tego zagrać, bo sytuacja aktorska, jakiekolwiek granie, w kontekście tej historii wydaje się makabryczne, nieetyczne - bo tu chodzi przecież o prawdziwych ludzi, autentyczną tragedię. Kiedy wróciłem do tego tekstu z dzieciakami, na którejś z prób jedna dziewczynka nagle powiedziała: czy wyście zwariowali? A może pojedziemy do Białegostoku zagrać ten spektakl i przyjdą rodzice tych dzieci i co? Mam siedzieć naprzeciwko ojca dziewczyny, która zginęła i stać się jej duchem? To właśnie wtedy pojawiła się podmiana słów "granie" i "opowiadanie"; że to może być istotne. Zaczęliśmy szukać właściwej formy

I znaleźliście tę właściwą?

- Dla nas - jedyną możliwą. Tak jak mówiłem, to nie jest spektakl "grany". Nie robiliśmy skrótów w tekście, bo po pierwsze to jest świetnie napisane, a po drugie - jak z tego rodzaju opowieści kogoś wyciąć? Nie ma scenografii. Scena jest przedłużeniem widowni - jej odbiciem. Wszystko jest mówione do ludzi siedzących dosłownie naprzeciwko. Nie ma kreowania świata. Opowiadamy tę historię do końca, do momentu, kiedy ostatnia dziewczynka umiera w szpitalu i potem jeszcze długo siedzimy. Nie ma jednoznacznego zakończenia spektaklu, bo - to zasada, którą staram się realizować ogólnie - nie gramy, tylko wspólnie z widzami zastanawiamy się. W teatrze, który ma dla mnie sens, na scenę wychodzi się z pytaniem. I chcemy, żeby ludzie wyszli z teatru z tym pytaniem. Nie chodzi o to, że my pytamy łopatologicznie, czy Bóg istnieje, skoro zabił dzieci, które jechały do niego - w wypadku takiej historii prawdziwej, wystarcza przedstawienie samego zdarzenia. Przedstawianie, czyli stawianie czegoś przed ludźmi, a to, co oni sobie z tym zrobią, to już ich sprawa. Tak naprawdę nie mamy na to żadnego wpływu.

Nie lubię tego w teatrze, że aktor wie coś lepiej na temat postaci, a że scena jest zwykle podniesiona, to on jeszcze do tego ma pięć metrów wzrostu. Sam staram się robić to inaczej - teraz gram Gombrowicza w "Transatlantyku" i moje założenie jest takie, że nie wiem nic lepiej od widza o tym Gombrowiczu, kiedy wychodzę na scenę, tylko po prostu staram się podłączyć do jego pytania, razem z nim zastanawiać się: co z tą Polską? W pracach reżyserskich tego rodzaju podejście jest dla mnie najistotniejsze: konfrontować ludzi z pewnymi zdarzeniami, które uruchomią w nich może jakieś nowe myślenie, wytrącą ze światopoglądów. Nie chcę im dawać żadnych odpowiedzi, bo nie wiem nic lepiej. To taki banał, że teatr ma zadawać pytania, a nie - dawać odpowiedzi - ale ja staram się to konsekwentnie realizować (śmiech).

Nie wiem, czy świadomie, ale tym projektem nawiązujesz dosyć mocno do lat 60., kiedy w teatrze zaczęto poruszać potwornie trudne tematy - pojawiło się wtedy pytanie, jak mówić o wojnie i Zagładzie. Myślę o teatrze Szajny, Kantora, a zwłaszcza - w kontekście twojego projektu - o przedstawieniu "Dochodzenie" Erwina Axera (z 1966 roku), które miało premierę tuż po procesie frankfurckim (w którym osądzono część oprawców z Auschwitz-Birkenau). Ono miało niezwykle podobną formę: podesty naprzeciwko podestów, na jednych aktorzy, na drugich publiczność. Aktorzy po prostu mówią kwestie z procesu. Podobno było to wstrząsające. Czy szukając formy dla swojego teatru, inspirowałeś się tym spektaklem?

- Nie znam tego spektaklu, bo nie było mnie wtedy na świecie, więc nie robiłem tego świadomie, ale takie myślenie o teatrze jest mi bliskie. Dowodem na to jest projekt, nad którym pracuję teraz - to mają być trzy monodramy; bohaterowie to Perechodnik, Eichmann i Dąmbski. Ten ostatni to mniej znana postać - facet, który na ochotnika zgłosił się do AK i przez całą wojnę wykonywał wyroki śmierci, co gorsza, to mu się podobało. Ogólnie bardzo bliska jest mi tradycja teatralna Kantora - pod względem tropów myślowych a nie formy plastycznej

To Twoja najważniejsza inspiracja w pracy?

- Tak, ale nie tylko. Od lat jestem zafascynowany też inną postacią - to Helmut Kajzar i jego manifest teatru metacodziennego. W kontekście tego manifestu powstał mój spektakl "Przejście techniczne". To teatr, w którym prasowanie czy jedzenie zupy, przez to, że robi się to na scenie, ma wymiar "meta". Kajzar, zresztą przyjaciel Tadeusza Różewicza, napisał m.in. sztukę "+++ (trzema krzyżykami)", która wydaje mi się jednym z najlepszych polskich dramatów powojennych. I to znowu sztuka w pewnym sensie o umieraniu.

Z jego śmiercią związana jest zresztą ciekawa anegdota. Andrzej Makowiecki opowiadał mi, że ciało Kajzara trzeba było przewieźć do Cieszyna, więc znaleźli jakiegoś gościa i zapytali, czy przewiezie trumnę swoją nyską. Ten zgodził się za opłatą. W dniu wyjazdu przychodzą ludzie z walizami i tobołami - i razem z tą trumną chcą się zapakować. Kierowca mówi: zapomniałem powiedzieć, że też rodzinę dalszą zabieram, ale panowie chyba nie mają nic przeciwko? Oni muszą jechać do sanatorium w góry. Oczywiście się zgodzili. Wsiedli razem z tymi tobołami i z trumną - i po pewnym czasie ta rodzina wyjęła kanapki, jajka na twardo, termos i na tej trumnie sobie zjedli. To było idealne kajzarowskie wydarzenie metacodzienne.

Kajzar był też reżyserem i recenzentem. Zrobił m.in. "Pijaków" Bohomolca w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu - wybuchł skandal, bo aktorzy, w kontuszach i tak dalej rzygali i sikali na scenie. To było w okresie rozkwitu akcjonizmu - i on robił niezwykłe rzeczy z tą formą. Napisał też dwie recenzje z Grotowskiego, które są dla mnie istotne, bo jego spojrzenie na Grotowskiego jest mi bliskie. W pierwszej recenzji kompletnie objeżdżał tego Grotowskiego, a w drugiej, kilka lat później, przyznał, że jednak trochę się pomylił. To wszystko jest bardzo imponujące. Nie mówiąc o tym, że podoba mi się pomysł pisania recenzji przez ludzi, którzy też czynnie zajmują się teatrem, jak to ma miejsce np. w Holandii. Bardzo chciałbym zrobić w przyszłości spektakl o Kajzarze, bo mam poczucie, że Kajzar jest istotną postacią polskiej kultury, która z jakiegoś powodu wylądowała na marginesie refleksji o kulturze.

Opowiedz w jaki sposób Twoje "Przejście techniczne" realizuje kajzarowskie założenie metacodzienności w teatrze.

- To monodram dla 11 widzów, który odbywa się w zwykłym mieszkaniu, lub innej "domowej" przestrzeni. Nie mówię w nim ani słowa, wykonuję tylko różne zwyczajne czynności. Powstał na podstawie raportów z wizji lokalnych w miejscach, w których ktoś popełnił samobójstwo. Do pracy nad tym tematem popchnęła mnie informacja, że Polska jest w pierwszej piątce państw w Europie, jeśli chodzi o liczbę samobójstw, i że siedemdziesiąt procent samobójstw ludzie popełniają bez żadnej zapowiedzi, np. kobiety często myją podłogę czy robią pranie i w trakcie otwierają okno i wyskakują. To było dla mnie piorunujące, dlatego postanowiłem zająć się taką sytuacją głębiej.

To znowu jedno wielkie pytanie. Gram ten spektakl już od kilku lat i wiem, że przestanę go grać wtedy, kiedy zrozumiem, w którym momencie ten człowiek podjął decyzję o samobójstwie. Przez całą godzinę, kiedy wykonuję na scenie różne czynności, zastanawiam się, czy to było w tym czy w innym momencie - i to jest dla mnie najcięższy spektakl, jaki grałem w życiu. Jest potwornie wyczerpujący.

Co ciekawe, w pracy nad "Przejściem technicznym" okazało się, że trzeba było wygenerować jakiś "wentyl bezpieczeństwa", żeby ludzie nie wychodzili całkowicie przytłoczeni tym samobójstwem. Tak powstała stypa. W drugim pomieszczeniu na widzów czekają takie same kanapki, jak te jedzone przeze mnie w trakcie spektaklu, wino Dzięki temu ludzie mogli wypuścić to z siebie, nabrać świeżego powietrza. Często tam właśnie pojawiają się emocje.

Wróćmy do projektu "Bóg zapłać" - od metacodzienności spod znaku Kajzara do (nie)codzienności z reportażu jest jednak kawałek drogi. Teatr oparty na reportażu robi się od kilku lat coraz popularniejszy - działa słynny rosyjski Teatr.doc, w Polsce Nowy Teatr zorganizował w zeszłym roku cykl czytania performatywnego Suchy Dok. Co ciebie skłoniło do zajęcia się reportażem w teatrze?

- Z jednej strony, to sprawa rodzinna - mój ojciec jest dokumentalistą; od lat robi filmy dokumentalne. Dokument w mojej rodzinie jest na piedestale, jestem tą formą przesiąknięty do szpiku kości i dlatego pewnie trudno ogląda mi się teatr z kolorową konfekcją i wymyślonymi dramatami. Po prostu z mojego osobistego punktu widzenia w "prawdziwym" materiale jest zawarta energia, którą bardzo trudno wywołać przy pomocy fikcji. Dlatego też z całego Szekspira najbardziej interesują mnie "Kroniki królewskie", a nie bajkowy "Sen nocy letniej". Dokument też mnie fascynuje, bo w centrum moich zainteresowań jest człowiek. To jest banał, ale postaram się go rozwinąć. Teatr jest humanistyczny i zajmuje się, wciąż, po prostu opowiadaniem ludzkich historii - z tego wyszedł, bo tym były te początkowe opowieści przy ognisku. I w samej istocie nic się tu nigdy nie zmieniło. To, co działa, to przekonujące opowiadanie ludzkich historii. Do tego teatr, w przeciwieństwie do filmu, nie daje gotowych obrazów, tylko sprawia, że fabuła buduje się wprost w głowie widza. Dlatego jak widzę aktora, który gra - w znaczeniu: coś udaje - to myślę: weź, przestań.

To, o czym mówisz, nie jest charakterystyczne wyłącznie dla teatru dokumentalnego. Byłeś asystentem Iwana Wyrypajewa w pracy nad spektaklem "Lipiec", który jest oparty na tekście literackim, a jednocześnie stuprocentowo spełnia twoje kryteria nieudawanej opowieści o istocie człowieczeństwa, której energia jest dla widzów wręcz szokująca.

- Spotkanie z Iwanem było dla mnie wstrząsem i fantastycznym zastrzykiem wiary w to, co sobie gdzieś tam, z boku, kombinuję. Bo oto przyleciał jakiś facet z miejsca oddalonego o 1500 kilometrów i mówił o teatrze dokładnie to samo, co ja sobie po cichu myślałem. I do tego facet z sukcesem. A tu nagle okazało się, że szerokość geograficzna nie ma znaczenia.

Iwan jest wybitnym dramaturgiem - to co pisze teraz drastycznie różni się od "Lipca". To są inne opowieści - jasne, mówiące o pozytywnych, pięknych rzeczach. "Lipiec" był mroczny, ale kierunek myślenia był ten sam. Wyrypajew wypowiedział to kiedyś na spotkaniu z widzami w taki sposób: jeżeli ludzie wierzą, to droga do zbawienia nie prowadzi przecież przez łąkę z kwiatami, ale przez ciemny las. O tym jest ta historia.

Iwan wywołuje tę najgłębszą prawdę, używając pełnej iluzji teatralnej i wspomagając ją najprostszymi i najskuteczniejszymi zarazem środkami - na przykład używa kurtyny. Pamiętam, że kiedy byłem dzieckiem i siadałem w teatralnym fotelu, to czekałem na rozsunięcie kurtyny, które było otwarciem całego świata. Teraz często pomija się ten element, więc przychodzisz, siadasz, widzisz scenografię, potem wchodzą w nią aktorzy i w efekcie wejście w ten wykreowany świat staje się o wiele bardziej mozolne. Zbudowanie iluzji, która ma moc przekazywania prawdy to bardzo trudna sprawa.

Wyrypajew widział "Bóg zapłać" i powiedział mi, że dla niego to jest spektakl w pewnym sensie kompletny i że sam absolutnie nie mógłby tego wykonywać. On ma takie swoje kluczowe rosyjskie określenie, które przełożyliśmy na polski właśnie jako "wykonywać tekst". Chodzi o to, że niepotrzebne są żadne zabiegi broniące postaci, uprawdopodabniające ją, wystarczy właśnie wykonać tekst. Kiedy o tym mówię w pracy z aktorami, często pada zarzut, że wtedy robi się to bez emocji. Nieprawda - emocja jest nierozerwalnie związana z tekstem. Przecież nie jest tak, że najpierw się czuje, a potem mówi.

Jaka jest wartość dodana, kiedy przenosi się reportaż do teatru?

- Mówiąc zwięźle, przeniesienie reportażu na scenę daje mu wymiar dramatu antycznego. Od razu przychodzi mi też do głowy odniesienie do Wyspiańskiego - do jego "Wesela", czy "Sędziów". "Sędziowie" powstali przecież na podstawie notki prasowej - przeczytał, usiadł i napisał. Teatr nadał temu inny wymiar. Inny przykład - z mojej pracy: w "Przejściu technicznym" jest taka scena, kiedy robię kanapki i włączam telewizor. Leci w nim to, co autentycznie leci. To jest ta metacodzienność. Często są to reklamy albo polskie seriale. Fakt, że widzimy je w sytuacji scenicznej, ta podwójna soczewka: oglądanie telewizji poprzez scenę, kompletnie zmienia ich wymiar. W przypadku seriali uwypukla się ich idiotyzm. W przypadku reportażu, ta soczewka nieco zwiększa dystans wobec treści i to pomaga zrozumieć sytuację.

Przekładanie prawdziwej ludzkiej historii na scenę jest też oczywiście w pewien sposób nieetyczne, jest to swego rodzaju wykorzystywanie człowieka - ale to jest już zawarte w samej istocie reportażu, tego pisanego. Ważna jest motywacja twórcy - pisarza czy reżysera. Bo historie opatrzone adnotacją "oparte na faktach" działają bardziej bezpośrednio, więc w pewnym sensie odpowiedzialność też jest większa - zarówno wobec bohaterów, jak wobec aktorów wcielających się w nich.

Grałem kilka lat temu w spektaklu Redbada Klijnstry "Gry" - na podstawie publicystycznego tekstu, historii dwunastu chłopców, którzy zgwałcili dziewczynkę w kibucu i właściwie nie ponieśli za to żadnej kary. Rozmawialiśmy w jakimś momencie z dziennikarzem, który pracował nad tą całkowicie prawdziwą historią w Izraelu. Opowiedział nam o swojej rozmowie z jednym z aktorów, którzy grali w tej sztuce w Izraelu - to był tam przebój, zagrano to 1000 razy, w teatrach, w szkołach, powstała nawet piosenka rockowa broniąca tych chłopców. I ten aktor grający jednego z gwałcicieli powiedział temu dziennikarzowi: oczywiście, że niesłusznie ich skazano na te pół roku karnego pobytu w wojsku, bo właściwie jak niby można określić, od którego momentu zaczyna się gwałt? Dla mnie to było wstrząsające, że aktor pracujący nad tym bohaterem doszedł do takich wniosków. To świadczy o niebezpieczeństwie tkwiącym w utożsamianiu się z bohaterami, odgrywaniu ich, a zatem uzasadnianiu ich czynów. Redbad zrobił w tym spektaklu taki subtelny zabieg - ci sami aktorzy grali tych chłopców i adwokatów.

Twoja współpraca z Redbadem Klijnstrą to już długa historia. Działacie jako Grupa Supermarket razem z kilkoma innymi artystami. Co to za twór?

- Zaczęliśmy działać jako Warszawska Grupa Teatralna - oprócz mnie byli w niej wtedy: Piotrek Łukaszczyk, Redbad i Michał Żurawski - zrobiliśmy na początek "Made in China". Wtedy oprócz Montowni nie było czegoś takiego jak grupy teatralne. Po jakimś czasie wpadliśmy na pomysł przekształcenia się w grupę twórczą, czyli taką bardziej interdyscyplinarną - i tym jest Grupa Supermarket. W związku z tym zajmujemy się teraz wieloma rzeczami - możemy robić spektakle, wystawy, filmy. Działamy jako kolektyw - kładziemy na stole pomysły, każdy robi to, co czuje, nikt się na nikogo nie obraża. Z jednej strony pod egidą Supermarketu powstał spektakl "Bóg zapłać", a z drugiej - robimy rzeczy mniej serio, takie jak akcja "Wyprzedaż" podczas Europejskiego Kongresu Kultury. Taką akcję może zobaczyć na przykład 2500 ludzi dziennie, a część z nich aktywnie bierze w niej udział. Ten Supermarket w naszej nazwie to żart, który jednak wskazuje na sytuację, w której artysta-sprzedawca i widz-klient wspólnie oddają się jakiejś aktywności. I to mi się bardzo podoba. Nie przepadam za formułą performansu czy happeningu, bo ona się szybko wyczerpuje i komunikaty są siłą rzeczy dosyć spłaszczone, ale prawdziwym spotkaniem, dealem z odbiorcą jestem zawsze zainteresowany.

"Bóg zapłać",

reż. Jakub Kamieński

Podstawą scenariusza spektaklu "Bóg zapłać" jest tekst "Mojżeszowy krzak" ze zbioru reportaży "Bóg zapłać" Wojciecha Tochmana. Reportaż opisuje wydarzenia z 2005 roku. Grupa licealistów jechała z pielgrzymką na Jasną Górę, żeby pomodlić się o szczęśliwe zdanie matury. Na trasie Białystok - Warszawa autokar miał wypadek. Dziewięcioro maturzystów zginęło. Tochman pokazuje, jak lokalna społeczność nie może poradzić sobie z tą tragedią. Do zagrania w przedstawieniu Kamieński zaprosił młodych aktorów, z którymi pracował w Szkole Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich. Występują m.in.: Natalia Bloch, Julia Florek, Maksym Kapłona, Justyna Szpanowska.

Premiera: 7 października 2011

Jakub Kamieński

ur. 1979, aktor, reżyser; ukończył PWST we Wrocławiu; wystąpił m.in. w: "Made In China" (reż. Redbad Klijnstra), "Benvoliu i Rozalinie" (reż. Redbad Klijnstra, TR Warszawa), "Solaris" (reż. Jarosław Tumidajski, Teatr Współczesny we Wrocławiu), "Trans-Atlantyku" (reż. Jarosław Tumidajski, Teatr Współczesny we Wrocławiu); współpracował także m.in. z Maciejem Englertem, Agnieszką Glińską, Iwanem Wyrypajewem; współtworzy Grupę Supermarket (m.in. z Redbadem Klijnstrą i Łukaszem Czapskim) - kolektyw o podwyższonym ryzyku artystycznym, firmujący swoje działania przewrotnym hasłem "Wszystko na sprzedaż".