Artykuły

Konflikty, którymi zajmują się artyści, w większości są jak wywieszone flagi. Kapitalizm, rasizm, seksizm. Tak, są to problemy, ale po co je wciąż i wciąż podejmować, skoro i tak wszyscy im przytakują. Prawdziwy opór jest postawą artystów, którzy widzą problemy tam, gdzie inni ich nie widzą - mówi René Pollesch w Teatrze.

ŁUKASZ DREWNIAK Czy czas kryzysu ekonomicznego to dobry czas dla sztuki? RENÉ POLLESCH Moim zdaniem istnieje prosta zależność między światowym kryzysem, na przykład tak jak teraz - kryzysem finansowym, a sztuką krytyczną. Kiedy społeczeństwo doświadcza kryzysu, to z reguły sztuka nie jest w kryzysie. DREWNIAK Czyli artysta taki jak Pan powinien cieszyć się, że jest kryzys, bo wtedy strach każe ludziom szukać w sztuce odpowiedzi, jak żyć? POLLESCH Kryzys oznacza, że artysta ma na wyciągnięcie ręki tematy do opracowania i realizowania. Czerpie automatycznie profity z kryzysu.

Obecny dyrektor Berliner Ensemble Claus Peymann, siedemdziesięciopięciolatek, marzy o płonącym Berlinie, marzy o walkach ulicznych. Bo jako artyście brakuje mu powietrza. Jak żyć, jak tworzyć bez zapachu palonych opon? Artyści chętnie rzucają się na wszystko, co nowe, wyjątkowe, gwałtowne. Jednak taka sytuacja, jej łatwość i oczywistość, od razu wydaje mi się podejrzana. Może się zdarzyć, że obecny kryzys stanie się tak przewlekły i tak dominujący, że zostaną skreślone wszelkie pieniądze na teatr. W tym wypadku kryzys jako temat, jako niedogodność dla twórczości, może wyeliminować ze sztuki wszystkie inne tematy.

DREWNIAK Sztuka krytyczna spełnia się tylko w sytym społeczeństwie?

POLLESCH Artyści, którzy oburzają się, że kryzys dotyka także sferę kultury, którzy wołają równocześnie: "Musimy zadbać o koszta społeczne kryzysu ekonomicznego!" i "Musimy zadbać o kulturę w czasie kryzysu!", i piszą felietony w jej obronie, są dla mnie nieodpowiedzialni. Większość chce krytykować kapitalizm z pozycji moralnych. A ja sądzę, że należy odrzucać sposoby tłumaczenia kryzysu z pomocą odwołań do wewnętrznej konstytucji człowieka: za kryzys odpowiada ludzka chciwość, za kryzys odpowiada ludzka lekkomyślność. Jeśli tak się czyni, redukuje się każdą analizę do konfliktu pomiędzy biedą a bogactwem. A taka optyka jest niehistoryczna. Nie można szukać analogii w przeszłości. Nic nie jest jednakowe w dziejach ludzkości. Powiedzenie, że każdy kryzys ma identyczne źródła, że wszystko już było, uważam za podejście niekrytyczne. Więc kiedy proponują mi przygotowanie sztuki, w której będzie chodziło o ludzką żądzę, odmawiam. Nie sądzę bowiem, żeby powodem kryzysu była żądza ludzka. To jest bardziej skomplikowane. Może teatr jest zbyt prostym medium na tak kompleksowe tematy jak kryzys? Może tak być, że teatr, podejmując skomplikowany, wielowątkowy problem, przyczynia się do jego trywializacji.

DREWNIAK Czy Pana zdaniem artysta powinien być ze studentami biwakującymi na placu w Madrycie albo z greckimi demonstrantami?

POLLESCH Powtórzę jeszcze raz: jeśli społeczeństwo znajduje się w kryzysie, artysta nie jest w kryzysie. Dlatego gdy artysta rozstawia swój namiot na Puerta del Sol wśród protestujących młodych Hiszpanów, nie jest to w moim odczuciu gest szczery. W ten sposób próbuje się spodobać ludziom, pokazać się, pokazać, że demonstruje. Artyści zawsze szukali legitymizacji dla swojej postawy i dla swojej sztuki. Dlatego dziś tak ważne jest ustalenie, gdzie, na jakiej płaszczyźnie sporu społecznego rzeczywiście są w opozycji... Wielu twórcom teatru politycznego wydaje się, że znajdują się w opozycji wobec systemu. Działają automatycznie przeciwko opresji ekonomicznej i społecznej. Trzeba jednak sprawdzić, czy ci artyści rzeczywiście mają coś wspólnego z demonstrującymi dziś ludźmi. Gdyby Claus Peymann zobaczył, że trwa antyrządowa demonstracja pod jego teatrem, poszedłby do demonstrujących. A zrobiłby to dlatego, że on jako twórca czerpie z tego zysk. Sztuka, tak samo jak przemysł turystyczny, korzysta z tego, że ktoś gdzieś w Berlinie protestuje... Bo Berlin staje się wtedy podniecający. Więc problem zaangażowania jest o wiele bardziej kompleksowy, niż nam się wydaje.

DREWNIAK To jaką postawę powinien zająć artysta w czasie kryzysu? Nie zajmować się tematami dnia? Uciekać od rzeczywistości, żeby nie zostać posądzony o żerowanie na nieszczęściu? A może tylko przypominać: ja już o tym mówiłem, a wy mnie nie posłuchaliście, niestety...

POLLESCH Nie da się zająć prostej postawy. Bo pytanie brzmi: gdzie dzisiaj stawia się opór? Wczoraj byłem na spotkaniu z "Krytyką Polityczną", podczas którego oni nie mogli zaakceptować mojego widzenia heteroseksualności jako elementu seksizmu i jednego z naczelnych problemów współczesności. Mówiono: "Tak, to ważna sprawa, ale w gruncie rzeczy są bardziej palące problemy". Konflikty, którymi zajmują się artyści, w większości są jak wywieszone flagi. Sztandarowe tematy: kapitalizm, rasizm, seksizm. Tak, są to problemy, które mnie również interesują, ale po co je wciąż i wciąż podejmować, skoro i tak wszyscy im przytakują, a więc też już nikt ich nie słucha? Prawdziwy opór jest postawą artystów, którzy widzą problemy tam, gdzie inni ich nie widzą.

DREWNIAK A więc zadaniem artysty jest prowokowanie społeczeństwa, pokazywanie: tu jest rana, tu jest problem, a wy go nie widzicie...

POLLESCH W naszych przedstawieniach ludzie po prostu stoją na scenie i mówią: tak nie chcę żyć. Nie możemy od razu zaoferować widzom alternatywy, innego sposobu na życie, oświadczamy tylko, że my tak nie chcemy. I dzieje się to jeszcze w taki sposób, by proste przytaknięcie odbiorcy: rozumiem was, że tak żyć nie chcecie, nie było jednocześnie akceptacją jego własnego życia uwikłanego w problemy, które krytykujemy. Są prowokacje i prowokacje. Artysta nie musi zarzynać zwierząt na scenie w jakiś niezwykle wyrafinowany, oburzający sposób, ale musi przedstawić widzom ciekawą, głęboką, prowokującą myśl. Na przykład heteroseksualność jako problem współczesności nie jest problemem uświadomionym, to wręcz aksjomat normalności. Sądzi się, że to homoseksualizm jest problemem. Zadaniem twórcy powinno być więc odwrócenie tego porządku myślenia. Uznanie, że to heteroseksualność jest problemem. Utrzymujemy na przykład, że każdy dobrowolny heteroseksualny pocałunek nie jest niczym złym. A może w rzeczywistości jesteśmy zmuszani go mieć i służy on jako instrument do utrzymania podziału między płciami? I podziału między płciami na rynku pracy. Każdy heteroseksualny pocałunek przyczynia się do tego, że kobiety są gorzej opłacane na rynku pracy. To jest dla mnie radykalna myśl.

DREWNIAK A co Pana widz ma zrobić potem z tą wiedzą, którą otrzymał w teatrze - zwolnić się ze źle płatnej pracy, pobić homofoba, napisać esej czy podpalić Reichstag?

POLLESCH Teatr, przynajmniej w Niemczech, bo ja mogę mówić tylko za Niemcy, zajmował się dotąd tylko jednym kierunkiem filozoficznym, to znaczy idealizmem. A przecież mamy obecnie na świecie bardzo wielu interesujących filozofów, którzy opisują współczesne problemy i nie opisują ich prosto. Filozofowie dają artyście i widzowi lepsze okulary do patrzenia na świat. Dzięki nim możemy zobaczyć problemy tam, gdzie ich dotąd nie widzieliśmy. Moim zadaniem w teatrze, tak jak je pojmuję, jest oddanie głosu tym filozofom. Tak jak swego czasu Schiller i Goethe prezentowali w teatrze filozofię swojej epoki, tak jak Brecht objaśniał Marksa w swoich sztukach, tak my instalujemy współczesnych filozofów. Tylko że nie jednego, a wszystkich tych, którzy mówią nam o nas coś interesującego. Można powiedzieć, że w naszym teatrze mówimy wielogłosem. I nie mam na myśli formy udramatyzowania ich myśli i traktatów, tylko wspólne głośne myślenie. Pytanie, które stoi za tą strategią, brzmi: "Czy oni, filozofowie, mogą nam dać instrumenty, byśmy uważniej i mądrzej spojrzeli na nasz świat?". Nie prowokujemy publiczności do działania, my tylko pokazujemy, jak myśli Donna Haraway, Michel Foucault czy Jean Baudrillard. Ustawiamy do dyspozycji widzów pewien aparat intelektualny i poznawczy. Widzowie mogliby również użyć tych teorii, których my używamy. Czy widz powinien po spektaklu napisać esej? Może napisać. Ale uważam, że lepszym pomysłem byłoby sięgnięcie do eseju, o którym mówimy w spektaklu. Filozofia w teatrze niemieckim jest neutralizowana. Pojmuje się ją jako zjawisko umowne, nierzeczywiste. I nie można jej było dotąd realizować bez cudzysłowu.

DREWNIAK A czy istnieje jakaś forma odpowiedzialności artysty za obecny kryzys? Może artyści też są winni, skoro wszyscy są winni?

POLLESCH Para filozofów, Luc Boltanski i ve Chiapello, pracuje nad historią krytyki kapitalizmu ze strony artystów. Napisali wspólnie esej zatytułowany "Nowy duch kapitalizmu", bardzo dobry esej. Natknąłem się na niego w książce "Kreacja i depresja", gdzie został opublikowany również mój tekst. Boltanski i Chiapello twierdzą, że w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy studenci wyszli na ulice walczyć z systemem, wyszli z nimi również artyści. W teatrach nawoływano, żeby widzów "rozpolitykować". W tym czasie "twarz kapitalizmu" jawiła się jako nieludzka. Bo kapitalizm zakładał ludziom uniformy, więził ich w fabrykach, praca miała charakter wyobcowany, była mierzona zegarem roboczogodzin. Krytyka artystów była krytyką systemu z pozycji indywidualistycznych. Boltanski i Chiapello opisali ją i wykazali, że została wysłuchana przez kapitalizm. Kapitalizm przyjął krytykę i w latach osiemdziesiątych odrobił lekcję. Zreformował się. System pracy został zmieniony i zaczął premiować pracę wolnych twórców, czyli freelancerów. Postawił na outsourcing i network. Nie ma już też przymusu zatrudnienia w jednym miejscu, w nowym kapitalizmie jesteś cały czas w ruchu. Firmy są mobilne. Nie ma już uniformizacji. Zmienił się rynek pracy. Wygodniejsze stało się podpisywanie kontraktów krótkoterminowych. Dawniej długoterminowe umowy o pracę były oznaką bezpieczeństwa. Dziś umowa długoterminowa oznacza życiową nudę. Kiedyś za wartościowe uważaliśmy pracowanie przez trzydzieści lat w jednym mieście i w tej samej fabryce, oczywiście nadal jest to jeszcze możliwe, ale dla większości ludzi stało się nieatrakcyjne, bo nie służy rozwojowi własnej osoby. Tak więc kapitalizm nie występuje już dziś jako przeciwnik wolności i indywidualizmu. Boltanski i Chiapello twierdzą, że od chwili, gdy objawił on swoją ludzką twarz w latach osiemdziesiątych, artyści nie mają już powodu do jego atakowania. Proszę zauważyć, w każdym systemie artysta niejako z definicji był wolny, tylko nie zawsze żądał wolności dla wszystkich. Teraz żądania artystów są żądaniami wszystkich ludzi, i to jest pułapka. Bo każdy chce być wyjątkowy. Artysta zawsze pracował w sposób szczególny, nieskrępowany, kreatywny, miał "nienormowany czas pracy". Dziś wszyscy chcemy pracować i żyć jak artyści.

DREWNIAK Aż się boję zapytać: czy uważa Pan to zjawisko za jakiś nowy totalitaryzm? Zamiast hasła "Ein Volk" będzie "Wszyscy jesteśmy artystami!".

POLLESCH Tak. To jest dokładnie to, co krytykujemy. Żądania artystów są dzisiaj problemem społecznym, bo wszyscy mają ten sam problem, co artyści. Kiedyś rzeczywiście kreatywność była zarezerwowana tylko dla elity artystycznej. Obecnie wszyscy musimy i chcemy być kreatywni. Przyjmując do pracy nowego kelnera, będziemy żądać od niego kreatywności. Od każdego wymaga się, by posługiwał się atrybutami artysty. To stanowi nowy rodzaj przymusu i zniewolenia.

DREWNIAK Naprawdę się to Panu nie podoba? Wedle Pana wizji dziś artystę na scenie oglądają artyści na widowni, bo wszyscy są w pewnym sensie artystami. Przecież to spełnienie utopii. Jesteśmy równi, twórcy i odbiorcy, nie ma sporu, jest wspólnota interesów, mówimy i myślimy o tym samym.

POLLESCH Pytał Pan przed chwilą o odpowiedzialność artystów, w tym i mnie, za kryzys. Może moja odpowiedzialność polega na tym, że rozpowszechniam w społeczeństwie gest bycia kreatywnym. Biorąc to stwierdzenie poważnie, można by powiedzieć, i to mówimy w naszym warszawskim przedstawieniu, że teraz kreatywni siedzą na widowni, a my artyści nie bardzo wiemy, co z tym zrobić. Mamy dla odmiany przestać być kreatywnymi? Odmówić kreacji? Zrezygnować z samo wyrażania się?

DREWNIAK Nie myślał Pan, żeby wejść na scenę, wykonać taki sam gest artystyczny jak Tadeusz Kantor, jak Einar Schleef w jednym ze swoich ostatnich przedstawień, w "Zdradzonym narodzie"? Wejść na scenę i mówić tylko za siebie, bez pośrednictwa aktora. Podkreślić jeszcze bardziej: to mój tekst, moja osobista narracja.

POLLESCH Tak, mógłbym to zrobić, ale zniszczyłbym tym samym miejsca pracy, sześć osób w Warszawie nie miałoby zatrudnienia na ten wieczór. Przecież ja jestem, w dosłownym tego słowa znaczeniu, pracodawcą. A oni grają w moim spektaklu.

DREWNIAK Od samego początku głosił Pan konieczność walki z teatrem reprezentacji, z muzeum kostiumów i tekstów, z teatrem, który kłamie i produkuje fałsz. Może jednym z gestów przeciwko tej uzurpacji, gestem ostatecznym, jest osobiste poświadczenie prawdy. René Pollesch, na scenie wykonujący swój tekst dramatyczny, mówi za siebie i tylko za siebie. Nie ma fałszu, nie ma pośrednictwa. Intencje są jasne.

POLLESCH Nie, moje wejście na scenę byłoby tylko powiększeniem gestu zafałszowania. Ludzie, którzy przychodziliby na taki spektakl z reżyserem na scenie, chcieliby zobaczyć reżysera, któremu się udało, który reprodukuje sukces i prestiż. Podał Pan przykład Schleefa. Jak Pan rozumiał ten jego gest?

DREWNIAK Jak Pan pamięta, on grał w tamtym spektaklu Nietzschego, mówił sam na scenie gigantyczny monolog, przełamywał swoje ograniczenia, na przykład jąkanie. To nie było tylko zrównanie siebie z geniuszem, ale i ukazanie swoich niedoskonałości, wystawienie się na ocenę. On w fizyczny sposób zmagał się z rolą, z postacią Nietzschego, z osądem widzów, którzy mogli czuć, że jego gra jest wręcz nieznośna.

POLLESCH Osobiście mam podejrzenie, że Schleef, wchodząc na scenę, nie chciał prawdy, tylko robił z siebie ikonę teatralną, umacniał swój status.

DREWNIAK Ale może miało to znaczenie dla aktorów. Reżyser jest z nimi na scenie, razem z nimi wystawia się na upokorzenie albo uczestniczy w sukcesie. To chyba uczciwe. Bardziej niż postawa: zrobiliśmy coś razem, a teraz wy walczcie, a ja znikam.

POLLESCH Ma Pan rację, uważam to za ciekawy problem... Są aktorzy w Niemczech lubiący pracować z reżyserami, którzy są z nimi cały czas na scenie, którzy chcą brać co wieczór wobec widzów odpowiedzialność za aktorów, a wobec aktorów współodpowiedzialność za reakcje widzów. Pewien młody reżyser, wzorem Christopha Schlingensiefa, jest obecny ze swoimi aktorami na scenie. W Hamburgu w Thalia Theater widziałem w foyer trailer jego "Fausta". Trwa to może z pięćdziesiąt sekund. I jest tam ujęcie z próby otwartej. Aktor trzyma w ręce tekst i mówi go wprost do publiczności, pełen zaangażowania, bardzo głośno. I oto widać, jak w kadr wchodzi reżyser, kładzie mu jedną rękę na ramieniu, a drugą daje mikrofon. Zastanawiam się, co znaczy ta scena. Jaki rodzaj relacji reżyser - aktor nazywa. Moim zdaniem jest w tym geście nie żadne braterstwo, ale protekcjonalizm. Ta scena ujawnia, że w teatrze mamy do czynienia z fałszywą konstrukcją, w której aktor jest zawsze dzieckiem, a reżyser przyjmuje rolę ojca: pomogę ci, przeprowadzę, pokażę, jak będzie lepiej.

DREWNIAK No tak - opiekuję się tobą, moje dziecko, jesteś tak dobrym aktorem, ale nie wiesz jeszcze wszystkiego...

POLLESCH Oni naprawdę wyglądają wtedy jak ojciec i syn. I to jest problem. To musimy przemyśleć w teatrze. Ja nigdy nie byłbym takim reżyserem, który trzyma pieczę nad swoimi aktorami. Bo zrelatywizowałbym tekst i całą naszą pracę. Nie wiem, ile błędów popełniam na próbach, ale takiego nie popełniłbym nigdy. Inna historia. Tom Tykwer nakręcił film "Trzy" z Sophie Rois w roli głównej. To świetna aktorka. Myślę jednak, że dla wielu reżyserów problemem jest jej równie wielka inteligencja. Bo przecież naturalnie zawsze się traktuje aktora jak dziecko. Otóż, kiedy zapowiadano ten film, Rois udzieliła bardzo dużo wywiadów telewizyjnych i w jednym z nich ani razu nie użyła nazwiska reżysera filmu. Widziałem, że wykonanie tego świadomego zamiaru było dla niej olbrzymim stresem, wielkim wysiłkiem - nie wypowiedzieć nazwiska autora filmu, który właśnie promuje. Dla mnie to był jedyny wywiad, w którym ona nie zaprezentowała się jako ta, która przyjmuje rozkazy, nie powieliła schematu: stwórca i jego twór. Sophie nie była kimś stworzonym przez innego artystę, ale sobą. Tylko w ten sposób teatr może wykonać krok do przodu. Aktor musi unikać pułapki występowania jako dzieło reżysera. Jak uniknąć tej pułapki? Wykreślić z programu nazwisko reżysera...

DREWNIAK Czy kiedyś pomyślał Pan, aby nie podpisać swojego przedstawienia?

POLLESCH Chcieliśmy w pewnym momencie wprowadzić taką praktykę, żeby nie było tak zwanych hierarchii artystycznych autor - reżyser - aktor. I żeby za przedstawieniem nie krył się wyzysk aktorów, którzy oferują siebie reżyserowi, a potem obsługują przedstawienie jak niewolnicy. Chcieliśmy odpersonalizować proces powstawania spektaklu. Próbowaliśmy wtedy w wywiadach przedpremierowych opowiedzieć o naszej idei, aby przez ten gest zniknął reżyser. Ja nigdy nie inscenizowałem przedstawienia jako ja-reżyser, zwrócił Pan może uwagę, że zawsze mówię "my", jeden raz powiedziałem "ja" tutaj, w Polsce, w wywiadzie, bo bałem się, że nie zostanę dobrze zrozumiany, ale w Niemczech mówię zawsze "my". Nie opowiadam nigdy, jak JA piszę i jak JA pracuję. Nasz projekt opisano w prasie i od razu zbanalizowano. W Niemczech grupa ma wciąż mniejszą wartość niż pojedynczy człowiek. Kiedy ktoś mieszka sam w mieszkaniu, jest to normalne, ale kiedy mieszka razem dziesięć osób, to już niekoniecznie. Owszem, mamy teraz parę kolektywów: Rimini Protokoll, Gob Squad, które występują bardzo ofensywnie jako grupy twórcze. W moim przypadku było jednak tak, że najpierw pojawiało się moje nazwisko wybite na pierwszy plan, a potem pracowaliśmy coraz mniej hierarchicznie. Myśleliśmy: nie możemy porzucić naszych nazwisk, ale możemy wspólnie pracować. Opiszemy naszą pracę jako wspólną. Wtedy zostaliśmy zneutralizowani przez media, użyto tego określenia przeciwko nam. Więc teraz nasze nazwiska - moje i aktorów - są na afiszu, ale pomimo tego kompromisu nie pracujemy w sposób hierarchiczny.

DREWNIAK Przecież na rynku teatralnym nazwisko René Pollesch jest traktowane jako trademark. Kryje się za nim określona wartość handlowa, promocyjna, artystyczna. Byłoby ciężko to odrzucić. Skąd publiczność wiedziałaby, że za projektem stoi pan Pollesch? Nie sprzedawalibyście tylu biletów, nie byłoby szumu medialnego, poniósłby Pan klęskę jako przedsiębiorca i pracodawca teatralny...

POLLESCH Przedsiębiorca zawsze mówi, że troszczy się o tyle osób, o ile jest w stanie się troszczyć. Skoro teatry w Niemczech jeszcze dają artystom pieniądze, wynagradzają ich stosunkowo godziwie, to kusi, żeby sprawdzić, gdzie jest granica tej hojności. Zrobić projekt, na którym materialnie skorzystałoby jak najwięcej osób. Zapytał mnie kiedyś człowiek, którego bardzo szanuję, dlaczego do spektaklu "Chór myli się potwornie" nie zaangażowałem stu kobiet. Albo dlaczego scenę z reklamy Chanel odgrywają tylko trzy aktorki? Wtedy w niemieckich teatrach były jeszcze na to pieniądze. Znalazłbym przecież wiele statystek, które chętnie by zarobiły tego wieczoru dodatkowe sto euro. Najpierw uznałem ten sąd za opinię artysty z manią wielkości. Dla wielu ludzi sceniczna gigantomania ma znaczenie. Dla mnie - nie. Gdybym zobaczył przedstawienie, w którym sto kobiet po kolei otwiera drzwi, to myślałbym sobie: reżyser zwariował, ale... Gdyby spojrzeć na ten pomysł od strony materialnej, jako rodzaj troski i pomocy społecznej, to rzeczywiście byłby on dobry...

DREWNIAK Przypomniało mi się, jak przed laty Schlingensief proponował Castorfowi, by w Volksbühne, w salach, gdzie robił spektakl, zainstalować uchodźców z Kosowa. Oni nie mają gdzie spać, a Schlingensief przeniesie się z aktorami do kawiarni. Castorf się wtedy wściekł, była burza medialna na temat teatru i filantropii. Pan, jak rozumiem, poparł w tym sporze Schlingensiefa...

POLLESCH Tak. Podobało mi się także, jak pewien artysta rozdał podczas swojej akcji publiczne pieniądze. Wyszukał w Wiedniu trzy prostytutki ukraińskiego pochodzenia i przez jakiś czas sponsorował je, żeby nie musiały pracować i przeżyły te dni w sposób godny i przyjemny. Miało to charakter ekstremalnie prowokujący, były pewne wątpliwości natury moralnej. Bo czy rzeczywiście to najlepszy sposób wykorzystania publicznych pieniędzy? Albo: czemu sztuka ma wyręczać państwo? Dla mnie sytuacja, w której ktoś robi coś dobrego albo sprawia, że ludzie robią coś lepszego niż zwykle, jest więcej warta niż wyjście artysty na scenę i demonstrowanie w ten sposób zaangażowania w sprawy trudne społecznie, przemawianie w imieniu kogoś, komu jest źle.

DREWNIAK Artyście chodzi o dobro? Artysta jest od zaprowadzania dobra w sztuce i w życiu? Od jego rozdawania?

POLLESCH To nie jest takie proste - "dostać dobro" albo "czynić dobro". Bush walczył z osią zła, czyli Bush był dobry? Niekoniecznie. Artysta nie toczy wojny ze złem w imię dobra. Ja zaproponowałbym wojnę dobrych z dobrymi.

DREWNIAK O co by walczyli dobrzy z dobrymi?

POLLESCH Mam dwie historie, które to ilustrują. Istnieją ludzie, którzy zajmują się ochroną zwierząt, chcą zadbać o to, aby zwierzęta nie męczyły się na przykład podczas transportu. To aktywiści, rzecznicy i obrońcy praw zwierząt. Cenię ich pracę i idee. Ale są radykalniejsi myśliciele, którzy próbują znieść granicę między człowiekiem a zwierzęciem, którzy traktują zwierzęta jako równouprawnionych partnerów, braci w egzystencji. I tu leży ważna różnica: czy można kochać zwierzęta tak, jak ludzi, ale zachowując przy tym granicę między człowiekiem a zwierzęciem? Czy lepiej ją znieść? Ja bym się poświęcił działaniu, aby znieść tę granicę. I choć akcje tych, którzy tylko pomagają zwierzętom, uważam za ważne, myślę, że bezinteresowna pomoc, bez towarzyszącej jej radykalnej idei, być może przyczyniła się do reprodukcji granicy między zwierzęciem i człowiekiem, do jej manifestacji. Tym samym myśl uważam za ważniejszą niż sam czyn. I to jest mój wybór między dobrem i dobrem.

DREWNIAK Jednym z punktów startowych Pana warszawskiego spektaklu "Jackson Pollesch" jest słynny film o Jacksonie Pollocku. Twierdzi Pan, że dopiero po zobaczeniu tego filmu świat zrozumiał, że artysta jest ciekawszy od jego dzieła, że osobowość twórcy przysłania dzieło. Czym w takim razie byłby film o René Polleschu? Pan Pollesch podczas aktu tworzenia. Co by taki film ujawniał z Pana postawy twórczej? Czy mógłby bardziej niż spektakl zmienić nasze postrzeganie funkcji reżysera? Myślał Pan, żeby taki film nakręcić?

POLLESCH Każda opowieść o artyście może być, albo nawet jest, jego zniszczeniem jako artysty. Pamiętam taką wystawę dzieł młodych artystów, rozmieszczoną na dwóch poziomach muzeum: na parterze materiały biograficzne o twórcach, na piętrze ich prace. Na jednym z obrazów widać było martwego kota, a na parterze można było przeczytać informację o traumatycznym dla artysty przeżyciu śmierci własnego kota. Ten sposób wystawiania psychologizuje sztukę. I banalizuje ją. Film, o którym opowiadamy w spektaklu, jest interesujący z powodu pytania o sposób reprezentacji artysty. Nie został on nakręcony przez samego Pollocka, tylko przez Hansa Namutha. Ten, wiedząc, że Pollock może nie zostać rozpoznany jako malarz, ponieważ nie widać sztalug ani pędzla, zdecydował się wmontować do filmu jednoznaczną o tym informację. Na przykład buty umoczone w farbie, co jest wyraźnym cytatem z van Gogha i powszechnie rozumianym znakiem. I to nie ma nic wspólnego z samym Pollockiem i jego twórczością. Wynika z narzuconego nam, zwyczajowego i schematycznego, sposobu przedstawiania artysty. Dlatego każda próba opowiedzenia o artyście - niszczy go. Ponieważ przy opowiadaniu ktoś zawsze chce być czytelny. Autor, bohater, aktor. Gdybym ja zrobił film o swoim życiu, przyjąłbym taką strategię: spisałbym po prostu wszystko, co się w nim zdarzyło, i dałbym to ludziom do czytania. Filmowałbym, jak czytają to na głos. Mogłoby się zdarzyć, że ktoś powiedziałby: to miejsce jest fajne, a tego w ogóle nie rozumiem, albo: to jest nudne. I mogłoby się zdarzyć, że to, co jest w związku ze mną istotne, okazałoby się w ogóle nieczytelne. Nie do przekazania. W filmie lub na scenie, żeby coś było czytelne, musi zostać zaznaczone tradycyjnym znakiem. Pusta scena, jakiś człowiek wychodzi na scenę i od razu jest zaklasyfikowany. Nikt nie powiedział ani słowa, a my już wiemy, kim jest postać. Heteroseksualista. Jako gej zostałby zaklasyfikowany tylko wtedy, gdyby był w charakterystyczny sposób "przegięty". Zmiękczony ruch, infantylny gest, uwodzicielskie spojrzenie.

DREWNIAK Więc po co cały ten biografizm? Zainteresowanie życiem prywatnym artysty? Czy musimy wiedzieć, jakiej płci i jakiej orientacji seksualnej jest artysta, żeby zrozumieć dzieło? Czy musimy wiedzieć, idąc do teatru, jakie elementy z Pana biografii są ważne, jakie ma Pan poglądy polityczne, ekonomiczne, czym jest seks w Pana życiu?

POLLESCH Wiedza na temat mojej orientacji seksualnej neutralizuje moją pracę. Analogicznie: kiedy książkę pisze mężczyzna, to wtedy jest to historia uniwersalna dotycząca całego społeczeństwa, kiedy książkę na ten sam temat napisze kobieta, w odbiorze czytelniczym pozostaje ona jedynie powieścią kobiecą. Kobieta nigdy nie jest autorką uniwersalnej historii dotyczącej całej ludzkości. I nie jest to jej wina, nie jest to także wina czytelników, to skutek reprodukcji schematu, w którym pozycję opowiadającego może zająć wyłącznie biały heteroseksualny mężczyzna. Gdyby teraz był Pan widzem w teatrze i przyglądał się dialogowi między nami, byłby Pan, jako widz, przyzwyczajony, że - jak w dramacie - to, co ja mówię, i to, co Pan mówi, jest reprezentacją antagonistycznych wobec siebie, uniwersalnych pozycji, a nie naszych osobistych przekonań. Właśnie z tymi pierwszymi widzowie mają się identyfikować. Co do tych drugich skutek jest ten, że kiedy coś mówię jako ja, odbiorca w ogóle tego nie słyszy, bo szuka poziomów meta. Kiedy więc powiem: "Miłości nie ma", wszyscy pomyślą: "Absurd! On tylko tak mówi". Jak powiem: "Opuściła mnie dzisiaj żona", to pomyślą: "Nie może być aż tak źle, pozbiera się". Publiczność nie słyszy tego, co ktoś na scenie naprawdę chce powiedzieć. Myśl, którą wypowiadam, jest neutralizowana przez pytanie: dlaczego on to mówi? Każdy dialog niszczy myśl, dlatego naszych spektaklach nie używamy dialogu. Używamy monologu, który jest rozdzielony na sześć osób. Służy to temu, aby ostrzej zobaczyć problem, faktycznie go zrozumieć. Aktorzy na scenie mówią co prawda do siebie, ale wszyscy jednym tekstem, nikt nie musi grać bohatera i antybohatera, wszyscy pracują nad myślowym wejściem w temat.

DREWNIAK Poczucie: zmieniłem niemiecki teatr, a po trosze i polski, to dla artysty uczucie dobre? Jest Pan dumny, że był pierwszy?

POLLESCH W Niemczech mówi się, że jest wielka rzesza młodych dramatopisarzy, na których wpłynąłem. Nie mam takiej świadomości, bo nie chodzę do teatru. Ja głównie czytam. Ale czasem mam poczucie totalnego niezrozumienia. I jestem tym rozczarowany.

DREWNIAK Ma Pan lęk przed byciem źle zrozumianym?

POLLESCH Najbardziej ze wszystkiego boję się, że nie zostanę właściwie zrozumiany. Że czyta się nasz teatr jako coś zupełnie innego, niż ma być w naszej intencji. To nieporozumienie zdarzało się również Castorfowi, powszechnie imitowano powierzchnię jego teatru. I nagle okazało się, że wszystko w niemieckim teatrze wygląda jak spektakle Castorfa, ale w ogóle nimi nie jest. Jest wbrew jego ideom, jego zasadom, jego teatrowi. Aktorzy na scenie zakładają buty na obcasach albo peruki i każdy myśli: aha, to o to tu chodzi, o Castorfa chodzi. Ale to nie ma nic wspólnego z tym, co on chce przekazać. To jak z piwem bezalkoholowym: róbmy teatr Castorfa bez Castrofa. I takie podejście, taka popularność polegająca na niezrozumieniu, w rezultacie niszczy Castorfa, inscenizacje Castorfa, jego ekstremalnie merytoryczne jądro. Kiedy przed jedenastu laty zaczynałem istnieć w opinii publicznej jako artysta teatralny, od razu bardzo szybko wyniesiono mnie na piedestał. Przez moment myślałem: zrozumieli mnie, jestem w stanie zmienić coś w teatrze. Miałem poczucie, że coś się poruszy. Ale potem szybko wszystko wróciło do normy i działało dalej, jakby mnie nie było. Nie jestem w stanie powiedzieć, na ile zmieniłem teatr, bo ciągle nie postrzegam siebie jako zjawiska z minionej epoki, a już na pewno nie jako klasyka.

tłum. Małgorzata Bartula

***

Rene Pollesch - jeden z najważniejszych współczesnych niemieckich reżyserów i dramatopisarzy. W latach 1983-1989 studiował w Instytucie Teatrologii Stosowanej Uniwersytetu w Giessen (m.in. u Andrzeja Wirtha i Hansa-Thiesa Lehmanna, uczestniczył również w projektach Heinera Müllera, George'a Taboriego i Johna Jesuruna). Od roku 1992 pracował we frankfurckim Theater am Turm (za dyrekcji Toma Stromberga). W 1996 roku otrzymał stypendium w Royal Court Theater, gdzie brał udział w seminariach prowadzonych przez Harolda Pintera i Caryl Churchill. Od roku 1998 Pollesch reżyserował w teatrach miejskich w Berlinie, Lipsku i Stuttgarcie. Pracował jako dramaturg i reżyser w Luzerner Theater i hamburskim Deutsches Schauspielhaus. W 2001 roku został kierownikiem artystycznym sceny Prater teatru Volksbühne.

Łukasz Drewniak - krytyk teatralny, recenzent "Przekroju" i "Dziennika", dziennikarz TVP Kultura.