Artykuły

Erynie wbiegają tuż za Orestesem. Ich szaty w nieładzie, w plamach - chyba ślady błota. Wszyscy są zmęczeni, ledwo trzymają się na nogach. Trudno w takiej sytuacji śpiewnie recytować Ajschylosowy wiersz. Więc z trudem go wyrzucają z siebie to głośniej, to ciszej - niewyraźnie. Aż przywrą do ziemi wyczerpani. Widzimy wtedy na środku sceny jasnożółty okrąg (krąg Dionizosa? orchestry?) okolony kamieniami, układającymi się w ławy? schody?

Tak się zaczyna Oresteja - wyreżyserowana przez Janusza Kozłowskiego - w Teatrze Dolnośląskim; zaczyna się od momentu, który w tragedii Ajschylosa stanowi zakończenie Ofiarnic - drugiej części trylogii. Dalej u Ajschylosa już tylko Eumenidy (Orestes z Delf udaje się do Aten, gdzie Areopag osądzi jego zbrodnię, a gdy ułaskawiony syn Agamemnona wraca do rodzinnego Argos - Erynie stają się łaskawe, zamieniają się w Eumenidy) natomiast inscenizator jeleniogórskiej Orestei - skoro zaczął prawie od końca - musi rozliczyć się jeszcze z całymi dwoma częściami trylogii: Agamemnonem i Ofiarnicami.

Właśnie - przywarły do ziemi po długiej chwili podnosi się syn Agamemnona. Ale nie jest to już Orestes ścigany przez Erynie, jest młodszy o oba morderstwa dokonane na matce i jej kochanku Aigistosie. Również Erynie już nie są Eryniami, tylko: Klitaimestrą (Erynia I), Elektrą (Erynia II), Kasandrą (Erynia III), Ifigenią (Erynia IV). Zaczęła się retrospekcja. Teraz dopiero Orestes spotka się z Elektrą, nieco "później" Agamemnon powróci spod Troi i Klitaimestrą z Aigistosem zamordują go.

To zburzenie chronologii, poprzemieszczanie planów czasowych wypłynęło u Kozłowskiego nie z chęci epatowania widza "nowatorskim" potraktowaniem materiału fabularnego, ale było logicznym następstwem dążności do skrócenia tekstu, do zagrania całej trylogii w ciągu stu minut. Bo zauważmy tylko, że granie (nie recytowanie) tak bardzo - jak to Kozłowski zaproponował - skondensowanego tekstu Ajschylosa nieuchronnie prowadziłoby do komiksu: wydarzenia następowałyby szybko po sobie, słów padałoby niewiele, brakowałoby jedynie charakterystycznego "dymku" przy ustach postaci znacząco upozowanych. Zasada retrospekcji natomiast dopuszcza fragmentaryczność w przekazywaniu akcji, umożliwia zagęszczenie wydarzeń aż do nadania im charakteru wizji, ułatwia przełożenie słowa na obraz, a tym samym przełożenie wiersza na sceniczne dzianie się.

Pomysł zatem jest dobry. A przynajmniej daje się przekonywająco uzasadnić. Mimo to nad spektaklem ciąży zarzut komiksowości (osłabiony, oczywiście, motywacją dopiero co wyłożoną) i gdyby w programie przedstawienia znalazło się zdanie parafrazujące slogany z popularnych magazynów: "Tę tragedię ogląda się tylko sto minut (uwzględniono czas trwania antraktu)", wówczas trzeba by je uznać jako całkowicie na miejscu. Bo reżyser nie wykorzystał możliwości, jakie dawała retrospekcja: należało akcję czasu "psychicznego" i akcję czasu "teraźniejszego" rozegrać w różnych poetykach. Brak takiej koncepcji powoduje, że w widowisku zaciera się wieloplanowość, fabuła - wbrew intencjom inscenizatora - staje się ważniejsza niż problem moralny, niż wewnętrzne racje bohaterów.

Interesujący był kierunek, który wybrali reżyser i scenograf, ustalając wartość znakową przestrzeni scenicznej: miała być ona jakby mini-modelem starogreckiego teatru (na środku sceny okrąg-orchestra, wokół kamienne ławy) i - jednocześnie - zwyczajnym miejscem akcji przed pałacem Atrydów w Argos (wówczas kamienie są stopniami schodów wiodących do wnętrza budowli). Ale z tego rozwiązania scenograficznego nic dla gry aktorów nie wynikło: nie wiedzieli czy recytować Ajschylosa, czy grać "przeżywając", czy też tworzyć teatr w teatrze. Jedynie Krzysztof Kursa (Orestes; gra go również Wojciech Pisarek, ale go nie widziałem) i Danuta Lewandowska (Elektra) potrafili w kilku scenach przełożyć dramat zawarty w tekście poety na sceniczny znak.

Surowy - żeby nie powiedzieć pierwotny - jest pejzaż wewnętrzny (psychika bohaterów) i zewnętrzny (wygląd miejsca akcji) jeleniogórskiej Orestei. Realizator poszedł tu tym tropem, który - jako jeden z pierwszych - wyznaczył Stefan Srebrny swoją inscenizacją Króla Edypa (Wilno, 1935 rok), zrywając ze złą tradycją wystawiania starogreckich tragedii w scenografii udającej klasycystyczną architekturę XVII - XVIII wieku.

Dopatrujemy się dzisiaj w Orestei archetypów ludzkich zachowań (trudniej nam dostrzec w niej - i w Elektrze Sofoklesa czy Eurypidesa - tragedię polityczną, choć wszystkie te utwory również ten aspekt miały w swoim czasie). Wolelibyśmy jednak, aby archetyp kojarzył się z tropieniem modelowych współzależności psychiki i fizjologii, refleksji moralnej i działania. Bez takiego nastawienia odprawiana liturgia mitu staje się martwa. I tego - do końca - nie uświadomili sobie realizatorzy omawianego spektaklu.

Połowiczność rozwiązań - oto główny grzech jeleniogórskiej Orestei.