Absolwent w teatrze
Wypowiedź moją proszę traktować jako głos w dyskusji, nie zaś jako referat, pragnę bowiem zachować przysługujące dyskutantom prawo do subiektywizmu sądów. Pozwolę sobie zacząć od cyfr. W dziedzinie, w której wszystko jest tak niewymierne jak w teatrze, metoda statystyczna bywa czasem pożyteczna, jeśli, rzecz jasna, stosuje się ją z umiarem i znajomością rzeczy, to znaczy wybierając spośród wielu możliwych te zestawy cyfr, które najlepiej służą z góry założonej tezie.
W roku 1964 ukończyło trzy istniejące u nas szkoły teatralne 60 aktorów dramatu i 14 lalkarzy, co stanowi więcej niż średnią statystyczną. W roku tym działały w Polsce 53 teatry dramatyczne na 75 scenach, 23 teatry lalkowe i oczywiście znacznie za dużo operetek. Wynika z tego jasno, że na jedną scenę przyrost wynosił 0,8 aktora, a na jedną scenę lalkową 0,608. W tymże roku odeszło na zawsze 23 aktorów (mniej niż średnia statystyczna) nie licząc tych, którzy opuścili teatry wskutek klęsk losowych, jak zamążpójście, zmiana zawodu itp. Ponieważ nikt nie prowadzi w tej mierze statystyki, przyjmijmy, że łącznie opuściło teatry 30 aktorów płci obojga. Nie wdając się dalej w podział na teatry dramatyczne i lalkowe stwierdzimy, że po odliczeniu strat rzeczywisty przyrost roczny wyniósł w roku 1964 w zaokrągleniu - 0,45 aktora na każdą z działających scen. Niecałe pół aktora fizycznego! Pomijam elementy irracjonalne składające się na pojęcie aktora zawodowego, jak talent, umiejętność itp. Tak to wyglądało w roku urodzaju. W roku 1966 przyrost - 35 osób - zaledwie pokrył straty!
Tyle cyfr. Co z nich wynika? Pozornie jest wszystko w porządku. Dopóki rada narodowa w jakimś kolejnym mieście powiatowym nie dojdzie do wniosku, że wzrost autorytetu miasta zależy od utworzenia własnego teatru zawodowego - szkoły zapewniają, choć z trudem, utrzymanie stanu zatrudnienia w teatrach na istniejącym poziomie. Z praktyki wiemy jednak, że jest inaczej. Nie chcę uprzedzać wypowiedzi moich kolegów lepiej znających przedmiot, ale przecież jest faktem, że dyrektorzy, zwłaszcza w mniejszych ośrodkach, mają dziś ogromne trudności w skompletowaniu pełno zawodowych zespołów i chcąc nie chcąc muszą korzystać ze stałej pomocy mniej lub więcej podszkolonych amatorów. Jeśli tak dalej pójdzie za kilka lat staniemy wobec konieczności reaktywowania sławetnej komisji weryfikacyjnej dla aktorów dramatu. Wiemy również, że namówienie świeżo upieczonego magistra sztuki dramatycznej, aby zechciał zaangażować się do Tarnowa, Gniezna, Grudziądza czy Gorzowa, i - co ważniejsze - utrzymanie go w zespole przez trzy-cztery sezony jest zadaniem ponad siły nawet dla dyrektora obdarzonego wielkim urokiem osobistym.
Po prostu w naszych statystykach pomijamy z reguły takie drobiazgi jak gwałtowny rozwój estrady, radia, filmu i telewizji uważając, że mówienie o tych gałęziach sztuki inaczej niż w aspekcie dodatkowych zarobków uwłacza godności artysty teatru. A tymczasem to właśnie estrada, film, telewizja stwarzają owo wzrastające zapotrzebowanie na pełno kwalifikowanych aktorów, zwłaszcza młodego pokolenia, i powodują wysokie ciśnienie rynkowe. Z jednej strony film i telewizja, nie angażując wprawdzie aktorów na etaty, wyrywają ich stale z teatru, nieraz na bardzo długie, paromiesięczne czy nawet paroletnie okresy, skutkiem czego rzeczywisty stan liczbowy zespołów rzadko pokrywa się z listą płac. Z drugiej strony kierują one ku sobie zainteresowanie absolwentów, czemu bynajmniej nie należy się dziwić, a tym mniej potępiać. Młody człowiek, dokonując wyboru między Wrocławiem czy Łodzią a Bielskiem czy Tarnowem, dokonuje wyboru nie tylko między lepszym czy gorszym teatrem, ale również między życiem osiadłym z perspektywą poprawienia swojej sytuacji materialnej (nieraz prawdziwie trudnej) a życiem wędrownym, w którym niedobory finansowe może mu wyrównać jedynie satysfakcja moralna. Dodajmy jeszcze, aby pozostać do końca szczerym, że i ta satysfakcja moralna bywa wątpliwej próby, kiedy młody człowiek widzi, że przedstawienie, z którym dociera w teren, daleko odbiega od wzorów, na które powoływano się w szkole.
Spróbowano zaradzić tej sytuacji drogą administracyjną. Absolwentom, jak wiemy, nie wolno angażować się wprost po studiach do tych miast, w których mieszczą się szkoły. Wiemy jednak również, że jak dotąd wszystkim, którzy chcieli - i których chciano - udało się obejść ten przepis, przy wydatnej pomocy nas - dyrektorów teatru. W końcu wystarczy, jeśli adept lub adeptka sztuki dramatycznej we właściwym momencie wstąpi w związki małżeńskie, bacząc tylko, aby obdarzyć sercem kogoś, kto posiada w dowodzie osobistym odpowiedni meldunek. A więc zarządzenie, zrodzone ze szlachetnych skądinąd intencji, nie zdało egzaminu i Bogu dzięki, że nie zdało, ponieważ pomysł pozbawienia większości eksponowanych teatrów w kraju dopływu najmłodszych kadr jest pomysłem absurdalnym, czego w tym gronie nie muszę chyba uzasadniać.
Mniejsze teatry musiały z konieczności szukać środków obrony. Znalazły. Przede wszystkim proponują młodym więcej - i to większych - ról i znacznie szybszy awans gażowy. Jakie to daje rezultaty, zdążyłem się już przekonać. Przychodzi do mnie po dwóch-trzech latach młody jeszcze aktor z pięknym szlifem prowincjonalnym (nauczył się przecież czegoś od starszych kolegów) i z gażą znacznie wyższą od swoich, zdolniejszych nieraz rówieśników, którzy przyszli do naszego teatru wprost po szkole. Trzeba następnych kilku lat, aby przywrócić go do tego stanu ducha - żeby nie powiedzieć: umiejętności - z jakim kończył uczelnię.
Jestem najdalszy od chęci urażenia moich kolegów pracujących z samozaparciem w najtrudniejszych warunkach, ale przecież wiedzą oni lepiej ode mnie, że ich talenty kierownicze, praca, zapał i dobra wola rozbijają się w pewnym momencie o mur niemożności i że jeśli chcą wypełnić swoje zadania dyrektorów odpowiedzialnych - muszą iść na kompromisy artystyczne. Czemuż by zresztą miało być inaczej, skoro do kompromisów zmuszone są nawet teatry wiodące, działające w warunkach - porównawczo rzecz biorąc - cieplarnianych.
A jak układa się los tym, którzy zdecydowali się po dyplomie pozostać w stolicy lub w Krakowie? Różnie: czasem świetnie, czasem wręcz tragicznie. Niektórzy robią błyskotliwą karierę, inni w oczekiwaniu na rolę w teatrze rozmieniają się na drobne biorąc bez wahania każdą chałturę, i tych chyba jest więcej. Częściej zdarza się tu bezrobocie, ale po paru latach trudno już opuścić stolicę, bo to i mieszkanie jest już jakie takie, i miejsce przy stoliku w SPATiFie pewne, i obawa, że wobec obowiązujących ograniczeń meldunkowych ewentualny powrót może się okazać niemożliwy. Zresztą ten sam dyrektor "z prowincji", który zaraz po szkole obiecywał złote góry, teraz kręci nosem. Brać aktora, który się nie sprawdził? A dyrektorzy warszawscy rozglądają się tymczasem za tymi, którzy "sprawdzają się" na prowincji.
Znam kilka młodych koleżanek, które w porę uświadomiły sobie, że w oczekiwaniu na wielką wygraną w teatrze przegrają powoli całe swoje życie i same zrezygnowały z zawodu aktorskiego. Chylę przed nimi czoło, uważam, że ich przykład winien się upowszechnić. Selekcja nie może ograniczać się do szkoły, naturalną selekcję musi też przeprowadzać teatr. Nie ma lepszego dopingu niż zdrowa konkurencja, bez niej uśniemy w stojącej wodzie. Ale gdzież mówić o konkurencji, skoro ci, którzy ponieśli porażkę, utrzymują się - czasem nawet lepiej - z zarobków dorywczych, w czym dopomaga im właśnie głód aktorów w rozmaitych imprezach.
Czas na wnioski. Cóż, wniosek sam się narzuca: albo mamy za mało aktorów, albo za dużo teatrów. (Konieczny jest tu nawias: przez słowo aktor rozumiem osobnika obdarzonego nie tylko odpowiednim zaświadczeniem Związku Zawodowego o zaliczeniu do kategorii solistów, ale i odpowiednimi kwalifikacjami.) A skoro tak, to albo trzeba kształcić więcej aktorów, albo zamknąć kilka teatrów. Osobiście uważam drugie rozwiązanie za lepsze, ponieważ jednak zdaję sobie sprawę, jak jest ono niepopularne, ograniczę się do pierwszego.
Czy możemy zwiększyć dopływ młodych sił do teatru? Obniżenie kryteriów kwalifikacyjnych przy egzaminach wstępnych byłoby ciosem samobójczym. W końcu nie idzie przecież o to, żeby mieć jeszcze więcej złych aktorów, tyle tylko że młodych. Życie uczy, że młodość jest wartością przemijającą (nielicznych wyjątków od tej reguły nie biorę pod uwagę), z biegiem czasu młodość mija, zostaje tylko zły aktor. Stworzenie jeszcze jednej szkoły-giganta na wzór trzech istniejących - na przykład we Wrocławiu - może i poprawiłoby w znikomym stopniu sytuację, ale po pierwsze mogłoby to zachwiać budżetem państwa, po drugie na efekty musielibyśmy czekać dobry dziesiątek lat. Sądzę, że rozsądniej byłoby rozważyć projekt utworzenia studiów przy teatrach - są w Polsce trzy, cztery teatry, które mogłyby się tego podjąć - gdzie nauka, ściśle połączona z pracą praktyczną, nie trwałaby dłużej niż trzy lata, a absolwent nie otrzymywałby tytułu magistra, lecz powiedzmy - dyplomowanego technika gry aktorskiej. Po roku, dwóch pracy w teatrze mógłby zresztą zdawać egzamin magisterski w szkole wyższej. Pomysł nie jest nowy, mieliśmy przecież po wojnie takie studia, np. we Wrocławiu i w Kielcach, znam niektórych absolwentów z pracy i wiem, że przygotowaniem zawodowym nie ustępują absolwentom szkół wyższych. A talenty mogą się równie dobrze trafić tu jak tu. Za takim rozwiązaniem przemawiają względy ekonomiczne. I nie tylko zresztą ekonomiczne - w naszych wyższych uczelniach nie wykładają ani Kazimierz Dejmek, ani Gustaw Holoubek, ani Tadeusz Łomnicki, ani Konrad Swinarski (celowo ograniczam się do nazwisk związanych na stałe z ośrodkami, w których działają wyższe szkoły teatralne) i nikt ich nawet wołami do szkoły nie zaciągnie. W studio przy teatrze młody adept mógłby się bez trudu zapoznać także z ich pracą. Dokształcamy w naszych teatrach corocznie sporą grupę stypendystów zagranicznych, może udałoby się to także z Polakami ?
Wiem, że propozycja jest prowokacyjna i nikt jej poważnie nie podejmie. Zatrzymałem się dłużej nad sprawami zatrudnienia, ponieważ uważam, że kłopotów szkół teatralnych nie można oddzielić od kłopotów samego teatru. Są to po prostu te same kłopoty. Szkoły są takie, jakim jest nasz teatr, a teatr taki jak szkoły. Dziś już przytłaczający procent aktorów, reżyserów a także dyrektorów naszych teatrów rekrutuje się spośród powojennych absolwentów, wychowanków tych właśnie trzech szkół. Żałuję, że nie mogę służyć konkretnymi cyframi w skali krajowej, ograniczę się więc do przykładu Starego Teatru. Na 64 aktorów 49 przyszło do teatru po wojnie, z czego około 35 ukończyło już szkoły czteroletnie. Wśród nich wszyscy czterej reżyserzy. Sądzę, że i tak zwane "ciało profesorskie" stopniowo się odmładza. Konflikt szkoła - teatr jest więc konfliktem nieantagonistycznym, a w moim osobistym przekonaniu w ogóle urojonym. Skąd zatem biorą się burzliwe wypowiedzi w stylu artykułu Andrzeja Hausbrandta na łamach "Polityki"?
Widzimy, że w naszych teatrach nie zawsze dobrze się dzieje, trudno temu zaprzeczyć, dawaj więc szukać winnego. Kto pod ręką? Oczywiście, szkoły. W świetle tego, co zostało wyżej powiedziane o składzie naszych zespołów, rozumowanie takie ma wszelkie pozory słuszności. Jeśli aktorstwo w naszych teatrach szwankuje, a większość aktorów to już powojenni absolwenci - winą należy obciążyć szkolnictwo. Ale skoro i wychowawcy i krytycy wyrośli z tego samego pnia, to może jest coś w powietrzu, w klimacie, bo ja wiem - w charakterze narodowym, co powoduje widoczne niedomagania.
Nie odnoszę się bezkrytycznie do naszych uczelni, drażni mnie ich pretensjonalna akademickość, ale to nie znaczy, że należy się posługiwać zasadą "łapaj złodzieja!" Przypomnę, że był taki okres, kiedy szeroko mówiło się o niedostatecznym wyrobieniu muzycznym młodych aktorów, że jak przychodzi na scenie zaśpiewać absolwent okazuje się głuchy i bezradny. Szkoły, zwłaszcza szkoła warszawska, wyciągnęły stosowne wnioski, wprowadziły naukę piosenki i dziś zbieramy już owoce tej reformy. Doszło przecież do tego, że młodzi aktorzy, nie mówiąc już o aktorkach, nie usną spokojnie, dopóki nie wystąpią w radio lub telewizji, ostatecznie na estradzie, w charakterze piosenkarzy. Jeśli porównać ich produkcje z nagraniami Brigitte Bardot uważam, że nie mają się czego wstydzić.
Potem przyszedł okres narzekań na niedostateczne wyrobienie fizyczne naszej młodzieży. I tym razem szkoły nie kazały na siebie czekać. Szkoła warszawska na przykład wprowadziła do programu dżudo - wybór najsłuszniejszy z możliwych. Właśnie dżudo daje to, czego potrzeba aktorowi: ogólną sprawność, szybkość refleksu, koordynację ruchów i umiejętność walki wręcz, przydatną nie tylko na scenie.
Niech te dwa przykłady świadczą, że konserwatyzm nie jest główną wadą naszych szkół, że usiłują one wyciągnąć wnioski z głosów krytyki i dostosowywać program nauczania do zmieniających się potrzeb, wynikających wszak ze zmian w samym repertuarze teatrów. Ale niestety, faktem jest również, że sztuka aktorska nadal nie jest najmocniejszą stroną naszych teatrów, że opanowanie warsztatu pozostawia wciąż wiele do życzenia. Zarzuty powtarzające się najczęściej dotyczą spraw podstawowych: głosu, emisji, dykcji, małej gotowości zawodowej, jednym słowem techniki i w końcu - choć może od tego należałoby zacząć - dyscypliny.
Nie czuję się powołany do zabierania głosu na temat wymowy. Przedmiot ten ma u nas kilku specjalistów, których wypowiedzi zawsze budzą we mnie lęk i wywołują frustrację, tak są uczone i niezrozumiałe. Jako laik w tej dziedzinie sądzę, że wystarczyłoby, gdyby nasi młodzi aktorzy potrafili mówić głośno i wyraźnie, ale z pewnością się mylę. Specjaliści wytłumaczą mi, że jestem minimalistą, że chodzi o coś zupełnie innego (o rezonatory na przykład), co nie przeszkadza, że ich uczniowie po staremu będą na scenie cicho szeleścić.
Chciałbym natomiast zatrzymać się przez chwilę nad sprawą gotowości i dyscypliny. Znane jest powiedzenie, że aktorką można być po pięciu latach pobytu na scenie, aktorem po dziesięciu. Pomijając wypadki, w których i dwadzieścia lat nie pomoże, moje obserwacje potwierdzają to spostrzeżenie. Dziewczęta z reguły łatwiej i szybciej osiągają gotowość niż chłopcy. Ma to swoje uzasadnienie psychofizyczne. Ale i wśród chłopców zdarzają się tacy, którzy już kończąc szkołę mają opanowane ciało, rozumiem przez to - świadomość własnego ciała, a nawet pewien zasób techniki wewnętrznej, podczas gdy ich rówieśnicy z tego samego kursu - a więc identycznie wykształceni - i po dziesięciu latach mają trudności z rękami, krokiem, z tworzeniem postaci. I tu dochodzimy do sedna nieporozumień.
Teatry chciałyby otrzymywać ze szkoły pełnowartościowych aktorów, zdolnych podjąć duże, odpowiedzialne zadania, a szkoła może dać tylko to, czym rozporządza. W żadnym zawodzie artystycznym, a więc i w teatrze, wykształcenie nie może zastąpić uzdolnień. Może je rozwinąć, ale na tym koniec. Jeśli wśród kandydatów zdających na pierwszy rok nie będzie tych kilkunastu utalentowanych ludzi, to nie znajdzie się ich również wśród absolwentów po czterech latach nauki. Szkoła ich nie stworzy. W dyskusji powinniśmy więc może więcej czasu poświęcać sprawom rekrutacji do szkół i teatru niż procesom kształcenia. Szukać przyczyn, dla których nie trafiają do nas ludzi, których chcielibyśmy oglądać na scenie. Zakładając, że ludzie ci istnieją.
Możemy jednak wymagać od szkoły, aby wyrabiała w swych słuchaczach właściwy stosunek do pracy. Myślę przede wszystkim o dyscyplinie. Na tym polu jest źle i prawdą jest, że właśnie młodzi aktorzy składają najwięcej fatalnych dowodów lekceważącego stosunku do teatru i do własnego zawodu. Chroniczna niepunktualność to dowód tylko najbardziej zauważalny, ale jeszcze nie najgroźniejszy. Gorzej już, gdy młody aktor ostatni opanowuje pamięciowo tekst, lub gdy przychodzi na próby skacowany. Najgorzej zaś, gdy rezygnuje z jakiejkolwiek pracy poza próbami, z pracy nad doskonaleniem swego warsztatu w głębokim przekonaniu, że nie po to przez cztery lata mordował się w szkole, aby teraz uczyć się dalej.
Wiem doskonale, że i tu szkoły mają na swoje usprawiedliwienie argumenty niebagatelne - takie czasy, taka młodzież... Karierę robi się dziś szybciej i o ileż bardziej błyskotliwą, dzięki dużym i małym ekranom; każdy zresztą może stać się idolem bez szkoły, przy akompaniamencie gitar elektrycznych. Masowe ruchy studenckie, obejmujące dziś całą kulę ziemską, też świadczą o poważnych trudnościach, na jakie natrafiają pedagodzy chcąc nawiązać dialog z młodzieżą. A i nasz swojski "tumiwisizm" działa destrukcyjnie. Wszystko to prawda, ale właśnie dlatego bojowe zadanie, jakie staje obecnie przed szkolnictwem, to walka z tymi objawami wewnętrznego lenistwa i zobojętnienia.
Mówi się często, że etyką zawodową wyróżniają się wychowankowie Zelwerowicza, ale zaraz za tym idzie kontra - Zelwerowicz pracował w korzystniejszych warunkach: wtedy nie istniało nic poza teatrem. Dziś demoralizuje młodzież film, telewizja, pogoń za popularnością i zarobkiem. Jeśli tak jest w istocie, to trzeba przemyśleć i zmienić stosunek szkół do filmu i telewizji. Pora zrezygnować z wielkopańskich odruchów wyższości i lekceważenia wobec tych gałęzi sztuki masowej, które dla wielu absolwentów staną się wkrótce równorzędnym, jeśli nie głównym miejscem pracy. Skoro jeden z cenionych wychowawców znany jest z tego, że nie zdołał jeszcze nigdy opanować pamięciowo roli w telewizji, to przykład ten nie pozostaje bez wpływu na jego uczniów. Niechęć wobec nowych dziedzin działania aktora, rozpowszechniony wciąż jeszcze przesąd, że jest to sztuka minorum gentium, daje niezamierzone efekty w świadomości studenta. Lekceważy wprawdzie swą pracę w filmie i telewizji, ale przede wszystkim zaczyna lekceważyć teatr, który daje mniejszą popularność i mniejsze zarobki. Nie można tolerować podziału na pracę ważniejszą i mniej ważną, zwłaszcza gdy tą drugą określa się pracę o szerszym zasięgu społecznym. Ten dualizm ocen zniekształca psychikę młodych ludzi i rykoszetem bije w teatr. Należy uświadamiać młodym, że patelnia ekranu wydobywa nie tylko wady urody, ale i pustkę wewnętrzną, bezmyślność, brak umiejętności. Ładna buzia opatruje się prędko, po paru rolach trzeba dać z siebie coś więcej. Pogoń za popularnością za wszelką cenę jest grą na krótką metę.
Nie ima istotnej różnicy między pracą w filmie i teatrze. I tu i tu wymaga się od aktora prawdy, uczciwości, godności zawodowej. Kto lekceważy swą pracę przed kamerą będzie też lekceważył scenę, i vice versa.
Mówię o tym nie tylko dlatego, że te problemy narastają i będą narastać, ale także dlatego, że w programie naszych spotkań znalazł się temat "Absolwent w teatrze", a nie znalazł się "Absolwent przed kamerą i mikrofonem" i pominięcia tego nie uważam za przypadkowe, a za wyraz określonej, niebezpiecznej w skutkach tendencji. Ilu absolwentów, ba! ilu słuchaczy debiutuje dziś nie na scenie, a na ekranie - warto się baczniej przyjrzeć jak tam wygląda ich praca.
Brak dyscypliny - i tej regulaminowej i co ważniejsza artystycznej - jest poważną bolączką naszych teatrów. Dobre przedstawienia schodzą po kilkudziesięciu spektaklach na psy, inne nigdy nie mogą rozwinąć skrzydeł wobec całkowitego desinteressement tej części obsady, która w teatralnym żargonie nie "gra", a "bierze udział" w przedstawieniu. Otóż ona najczęściej nawet udziału nie bierze, jest zaledwie obecna ciałem. Dotyczy to w ogromnym stopniu młodych. Kładzie taki jeden z drugim epizod za epizodem i ma jeszcze czelność iść do dyrektora i żądać roli, bo "nie ma okazji pokazać swych umiejętności, nie ma możliwości rozwoju". Nie wie widać o tym, że kto nie umie stać na scenie i słuchać, ten tym bardziej nie będzie umiał mówić. Zachwycaliśmy się "Królem Lirem" w realizacji Peter Brooka. Proszę sobie przypomnieć tych kilku drabów, którzy w scenie pierwszej po abdykacji podczas wizyty Lira u córek stoją pod ścianami, nieruchomo, bez słowa i czekają tylko, żeby się zabrać do wywalania stołów. Bez nich nie byłoby tej sceny, tego spektaklu i nawet sam Scofield przedstawiłby się w innym świetle. A spektakle Berliner Ensemble! A przedstawienia teatrów radzieckich!
Mamy w Polsce dobry teatr, ale chcemy i musimy mieć lepszy. Następny krok w rozwoju to właśnie podniesienie tej przeciętnej aktorskiej, dopracowanie drugiego i trzeciego planu i zaostrzenie dyscypliny artystycznej od pierwszego do ostatniego planu. Powracam do tego tematu z uporem, jestem bowiem głęboko przekonany, że nie istnieje ważniejszy. I skoro dyskutujemy dziś, czego teatr oczekuje od szkół, powiedzmy jasno: aktorów, którzy będą umieli i chcieli pracować w teatrze zespołowym, w którym dyscyplina artystyczna jest pierwszym i najwyższym prawem. A szkołom i sobie powinniśmy życzyć ponadto, aby byli to ludzie prawdziwie utalentowani.