Artykuły

- Straciłem kilku agentów, bo żaden nie mógł zaakceptować, że za darmo zrobię spektakl w hospicjum albo przyjmuję pracę w malutkich teatrach - z reżyserem operowym Michałem Znanieckim rozmawia w Gazecie Wyborczej - Wysokich Obcasach, Alina Mrowińska.

Opera, którą najbardziej pan przeżył? - Jedna z arii barokowej opery "Flaminio" Pergolesiego jest tak napisana, że każda nuta mnie boli. Mówi o tym, żejesteśmy w łańcuchach miłości i co się z nami dzieje, kiedy się z nich wyrwiemy, a co, kiedy w nich zostaniemy. Pracowałem nad "Flaminio" na wyspie Gozo na Malcie. Słońce, plaża, a ja na tarasie i płakałem. Wymyśliłem, że w czasie śpiewania arii wszyscy bohaterowie opery będą na scenie, jak zatrzymani w kadrze. Na próbach zalewaliśmy się łzami. Myśleliśmy, że rozłożymy publiczność. Widownia siedziała obojętna. Chyba nawet braw nie było. Pani, która śpiewała arię, za bardzo się spięła i nie przekazała emocji.

Byłem w Trieście, żeby znów zrealizować "Samsona i Dalilę". Zawsze mnie wzrusza moment, kiedy Samson mówi Dalili, że ją kocha, choć go zdradziła, że to silniejsze od niego. Płaczę i na próbach, i na spektaklach. Kiedy pracowałem z argentyńskim śpiewakiem Jose Curą, to wręcz zjawiskowo nam wychodziło to "kocham" z dziury nienawiści.

A końcówka "Carmen", kiedy ona już wie, że zginie?

- I czeka na śmierć. Podobnie Desdemona czeka na śmierć z Otellem. A jeszcze muzyka jest genialna. Zawsze pytam: "Dlaczego się nie bronią, skąd taka niemoc?".

Ile miał pan lat, kiedy zobaczył pierwszą operę?

- Mama była aktorką Teatru Kwadrat i często zabierała mnie na swoje przedstawienia albo podrzucała do opery, która była kilka ulic dalej. Siedziałem na drabince za kulisami jak zahipnotyzowany. Przedtem wstępowaliśmy na czekoladę do Wedla albo na pączki do Bliklego.

A pierwsza świadoma opera?

- Byłem w czwartej klasie podstawówki, jechaliśmy autobusem z naszą wychowawczynią na "Turandot". Ja miałem opowiedzieć kolegom historię chińskiej księżniczki. Co chłopca zaciekawiło w operze?

Na scenie cały czas działy się cuda. Dom publiczny w akcie kuszenia Kalafa, kiedy scena się ruszała, wjeżdżały zapadnie z domami i panienkami. Turandot była wysoka na dziesięć, może nawet 20 metrów, a przy każdej odgadniętej przez Kalafa zagadce zmniejszała się. Pamiętam wzruszenie, kiedy podnosiła się kurtyna. Do dzisiaj mi to zostało. Kiedy orkiestra zaczyna grać, kurtyna wolno idzie w górę, mam dreszcze.

Dzień, w którym pierwszy raz wszedł pan do La Scali?

- Śniła mi się po nocach. Świątynia opery. Miałem 15 lat, pojechaliśmy z liceum Batorego na wymianę z mediolańską szkolą. Obejrzeliśmy muzeum i okazało się, że nie można zobaczyć sali przedstawień, bo jest próba. Uparłem się, żejak mi nie pozwolą, to się zabiję. Przerażona pani z obsługi wpuściła mnie do loży królewskiej, żebym spojrzał na scenę i salę. Trwała próba jakiegoś kameralnego koncertu. Powiedziałem: "Ja tu jeszcze wrócę". I wróciłem, kiedy studiowałem reżyserię w Mediolanie - jako bileter odpowiedzialny za lożę królewską.

Pierwszy spektakl obejrzał pan w La Scali dopiero jako bileter?

- Trochę wcześniej. Zaprosiła mnie koleżanka z wydziału aktorskiego. Wtedy nie było mnie stać nawet na bilet na jaskółkę. Stałem przy wejściu nieprzytomny z wrażenia. I nagle ktoś pyta, czy czekam na Chiarę. Zaprowadził mnie do piętnastki na pierwszym piętrze, tuż obok loży królewskiej. To była loża dyrektora muzycznego La Scali Riccarda Mutiego. Wtedy skojarzyłem, że Chiara Muti to jego córka.

Pamięta pan przedstawienie?

- "Fra Diavolo" Aubera. Ale wtedy bardziej zapamiętałem blichtr wokół. Bileterzy, którzy dostają napiwki za podprowadzenie do loży tak wysokie, że za kilka lat budują sobie wille. Hrabiny, baronowe z Mediolanu w brylantowych koliach, wtedy nadskakujące Mutiemu. A kiedy został zwolniony z La Scali, w ciągu tygodnia wyrzuciły go ze wszystkich układów towarzyskich.

Trudno było zostać bileterem w La Scali?

- Było dwustu kandydatów na to miejsce. Trzy egzaminy, sprawdzano znajomośćjęzyków, wiedzę o operze. Zająłem pierwsze miejsce, a że miałem poparcie ojca Chiary, zmieniono dla mnie regulamin. Bo bileterem w La Scali nie mógł być obcokrajowiec. Pierwszy dyżur był przeżyciem. "Don Carlos" z Pavarottim. Trochę fałszował i został wygwizdany. Na galerii doszło do zamieszek. Byli gwizdacze i klaka przeciwko gwizdaczom. Rzucali jakimiś przedmiotami. W tych ludziach było tyle namiętności - nienawiść, miłość.

Podobnie było podczas "Traviaty" z Tizianą Fabbricini. Po raz pierwszy po Marii Callas inna śpiewaczka miała śpiewać Violettę! Cokolwiek by zrobiła i tak byłaby wygwizdana przez tak zwanych wdowców Callas. Fabbricini śpiewała zjawiskowo i płakała podczas każdej przerwy, że publiczność jest okrutna.

Moja mama, kiedy przyjeżdżała do Mediolanu, miała miejsce włoży Mutiego. Po spektaklu prowadziłem ją na audiencję. Przed drzwiami garderoby kłębił się tłum. Nie było szansy na wejście, jeżeli nie było się na liście. Mama, konając ze śmiechu, odgrywała jakąś baronową, która w ukłonach rzuca mu się do stóp. A on przyjmował to normalnie. Był pan najmłodszym reżyserem debiutującym w La Scali. Miał pan 24 lata. Jak to było możliwe?

- Szczęście. I brak strachu. Potrafiłem pójść do dyrektora i powiedzieć: "Mam dobry pomysł". Na "Henryka V", mój spektakl dyplomowy, zaprosiłem różnych ważnych ludzi, między innymi dyrektora La Scali, który przysłał zastępcę. Na ostatni pokaz przyszedł też mój przyszły agent i przyszły dyrektor Filharmonii w Filadelfii. Tylko trzy osoby! Byłem zrozpaczony, chcieliśmy nawet odwoływać przedstawienie. Trzy osoby, ale właściwe.

I w dwa dni po spektaklu te trzy osoby zbudowały mi karierę. Potrzebowały kogoś, kto za małe pieniądze, w krótkim czasie stworzy trzy spektakle z gwiazdami wokół Monteverdiego. Zaryzykowali. Ludzie z biura prasowego La Scali mówili, że jak będą mnie fotografować, to mam robić smutne miny. Miałem wyglądać na taką sierotkę spoza Europy. Dla nich Polska w 1993 roku była poza Europą. Mam straszne zdjęcia zrobione na tarasie La Scali. Stoję w lichym sweterku. Chciałem się ubrać elegancko, ale mi zabronili: "Prasa lepiej cię kupi, jak będziesz wyglądał na biednego imigranta".

Jak zapamiętał pan premierę?

- Siedziałem za sceną. Spektakl trwał prawie cztery godziny. Zupełnie nie pamiętam wyjścia na scenę, ukłonów. Do dziś tego nie lubię, potwornie się krępuję. Tamtego dnia straciłem pracę biletera. Dyrektor zatrzymał mnie za kulisami w trakcie braw: "Chciałbym panu pogratulować, ale wiem, że jutro otworzy mi pan lożę, i czuję się niezręcznie. Musi pan z czegoś zrezygnować".

Co się działo po debiucie?

- Tragedia. Debiut mnie wykończył na co najmniej pięć lat. Agent zaczął mnie ustawiać tylko na największe sceny. A miałem 25 lat. I trudne do wymówienia nazwisko. Marzyłem, żeby osiwieć. Chodziłem w okularach, żeby wyglądać poważniej. Ale wtedy znalazłem pomysł na siebie.

W antykwariatach szukałem rękopisów starych, nieznanych oper. To stało się moją marką, takjak status "reżysera spektakli niemożliwych". Kiedy teatr nie miał orkiestry, sceny albo musiał coś zrobić w kilka dni, ja okazywałem się specjalistą. Zrobiłem "Kleopatrę", operę z lat 30., prawie bez budżetu. Wystawiliśmy ją na placu przed Operą Bolońską. Budynek owinąłem jak mumię bandażami, na tarasie wymyśliłemjakąś orgię, orkiestra była na dole. Zrobiło się z tego wydarzenie. Przez wiele lat ratowałem rozmaite teatry. Robiłem spektakle na dachach, w piwnicach, na placach. Za darmo, robiąc dekoracje z papieru. Te osoby, które wtedy we mnie uwierzyły, potem stały się dyrektorami najważniejszych teatrów operowych na świecie.

Kiedy pana kariera nabrała rozpędu?

- Po trzydziestce. Już mogłem mówić "nie" i wybierać tytuły, teatry, współpracowników.

Straciłem kilku agentów, bo żaden nie mógł zaakceptować, że za darmo zrobię spektakl w hospicjum albo przyjmuję pracę w malutkich teatrach. Teraz stać mnie, żeby kupić wyspę w delcie La Platy w Argentynie czy mieszkanie w Buenos Aires. Ale to nie było moim planem.

Carmen, Tosca ciągle nas poruszają bo nie idą na kompromisy. My mówimy: "Nie kocham tej pani, ale się z nią ożenię, bo sprawię przyjemność mamie". Jakie to nieoperowe.

W Buenos Aires jest pana dom?

- Tam mam książki, codzienność, przestrzeń, harmonię. Lubię spotkania z ludźmi na ulicach, w autobusach, w przedziwnych miejscach w Patagonii. Zadają trudne pytania. O to, w co wierzysz, kim jesteś. I potrafią słuchać. Musicale można obejrzeć o 2.30 w nocy! Kiedy teatry zostały zamknięte przez świńską grypę, w mieście wywieszono billboardy: "Buenos Aires umiera, zamknięto teatry". A za kilka tygodni: "Wracamy do życia, teatry są otwarte". Wyjeżdżając z Argentyny, zawsze płaczę. My tu, w Europie, już nie potrafimy zadawać trudnych pytań.

Kiedy ostatnio rozmawialiśmy, powiedział pan: "Moim życiem jest praca". Nie tęskni pan za tak zwanym normalnym życiem?

- Inni mają rzeczy, których ja nie potrzebuję. Więc za czym mam tęsknić? Kiedy ktoś mnie pyta: "Gdzie mieszkasz?", odpowiadam: "Co miesiąc zmieniam dom, rodzinę". Bo co miesiąc pracuję z inną grupą ludzi, z którą muszę zbudować kody, emocje, nie tylko na scenie. Nie marzę o domu z kominkiem, trójce dzieci, piesku i kotku. Kiedyś zbudowałem dom moich marzeń i bez przerwy musiałem z niego wyjeżdżać. I albo płakałem, albo się kłóciłem z osobą, która na mnie czekała. Do trzydziestki moje życie było ciągłym kompromisem. Teraz już tego nie chcę.

Odwiedza pan miejsca, w których toczy się akcja opery.

- Jadę też tam, gdzie opera została napisana i gdzie ma być wystawiona. Kiedy pracowałem nad "Carmen", byłem w Paryżu, bo tam stworzył ją Bizet, w Sewilli, gdzie umieścił akcję, i na koniec w Cagliari, bo chciałem zobaczyć, jacy są tam ludzie, na co czekają. Kiedy dostałem propozycję zrobienia "Rigoletta", pod warunkiem że nie będzie włoski, pojechałem do Amsterdamu. Wynająłem barkę, na której spałem, pływałem kanałami, godzinami słuchając opery. I wymyśliłem, że żona księcia musi być Flamandką.

Odpoczywa pan czasem?

- Dwa miesiące w roku. Wyjeżdżam sam, bez planów. Powiem górnolotnie, w poszukiwaniu natchnienia. Przez pierwszy miesiąc nie słucham niczego. Jeżdżę na rowerze, pływam kajakiem, chodzę po górach. I w którymś momencie czuję, że już nie mogę żyć bez muzyki. "Śpiąca królewna" powstała podczas podróży po Australii. Kiedy wchodziłem na Świętą Górę, włożyłem słuchawki. Wiał silny wiatr. A ja skakałem z dwumetrowych ustępów, słuchając opery. I ten wiatr jakby mnie utrzymywał, nie pozwalał upaść. Pod koniec dnia spotkałem na szlaku trzy Szkotki i razem słuchaliśmy "Śpiącej królewny". Koncepcja "Sinobrodego" narodziła się na Antarktydzie. Pływałem kajakiem i nagle z totalnej bieli wpadałem na zielone wyspy wodorostów. Magiczne chwile.

Prowadzę dzienniki podróży, coś sobie zapisuję, rysuję. Kiedy jeździłem po Andaluzji, obserwowałem, jak ludzie wchodzą do autobusu. Mam dziesiątki rysunków rąk chwytających za poręcz. Każda osoba robiła to inaczej. Później mówiłem śpiewakom: "Według mnie, jak złapiesz poręcz schodów w ten sposób, to jesteś silniejszy, a jak tak, to słabszy".

Mówi pan, że "wczuwa się w bohatera opery, żeby poczuć to samo co on". Jak?

- Nieświadomie. Zosia, moja asystentka, z którą zrobiłem 72 premiery, to dostrzega I ostrzega, że zaczynam stawać się bohaterem spektaklu. Przy "Cosi fan tutte" Mozarta zastanawiałem się, czy kobieta może zdradzić ukochanego w ciągu 24 godzin. Poszedłem do nocnych lokali i zobaczyłem, że to proste. Kiedy robiłem "Don Giovanniego", przeczytałem chyba wszystkie książki i traktaty filozoficzne o uwodzeniu. Zupełnie inaczej patrzyłem na panią w sklepowej kasie. Zakochiwałem się rano, a odkochiwałem wieczorem. Jak mój bohater, który za każdym razem myślał, że to będzie na zawsze. Nie oszukiwał kobiet. Miał tylko problem, że tak szybko się odkochiwał.

Czy pana życie ma wpływ na to, co wybiera pan na scenę?

- "Carmen" wybrałem po rozpadzie długoletniego związku, gdy zawaliło mi się życie. Powiedziałem agentowi: "Zgadzam się, bo onajest wolna. Nareszcie ją zrozumiem". Wcześniej trzy razy odrzucałem propozycje. A wtedy poczułem, że "Carmen" mi pomoże. Ona śpiewała: "Nie przejmuj się tym, że miłość się skończyła bo miłość taka jest Jestjak ptak, który przelatuje z jednej gałązki na drugą. I nie wiesz, gdzie usiądzie". Przerażająco prawdziwe. Nie jestem jeszcze gotowy na "Traviatę"... To jedna z piękniejszych opowieści o miłości, którą przerywa śmierć.

Rozumiem zakochanie Alfreda i Violetty, ale nie wiem, co przeżywa człowiek, kiedy ukochana jest nieuleczalnie chora i kiedy umiera. Nie dojrzałem jeszcze do "Traviaty", na szczęście. A kiedy stracił pan mamę?

Zginęła w wypadku samochodowym, za kilka dni miała przyjechać na premierę. Pracowałem wtedy w Madrycie nad "Pamiętnikiem zaginionego" Janaczka. Cała dekoracja była z brzozy. A mama rozbiła się na brzozie... Statystka powoli w czasie prób stawała się matką bohatera. Wróciłem po pogrzebie i zobaczyłem, że przed tragedią wymyśliłem postać, której nie ma w operze. Byłem przerażony.

Przedziwny zbieg okoliczności czy intuicja? Był pan w stanie dalej pracować?

- Mama zawsze mi powtarzała: "Pamiętaj, jeżeli coś mi się stanie, a ty będziesz miał premierę, nie przyjeżdżaj. Jeżeli będzie mój pogrzeb, masz być na premierze, nie na pogrzebie"... Pogrzeb się odbył wcześniej, nie musiałem wybierać.

W dwa miesiące po śmierci mamy zrobił pan "Lukrecję Borgię".

- Dopiero po jakimś czasie zdałem sobie sprawę, że zarówno moja "Lukrecja Borgia", jak i "Napój miłosny" i "Don Giovanni" kończą się samobójstwem bohatera. Seryjne śmierci. Myślę, że tak wyrzucałem emocje. "Lukrecja Borgia" jest o kobiecie, która nie może być zwyczajną matką, bo musi się mierzyć z legendą trucicielki. Przez dwa akty mówi: "Ja nie truję, to nieprawda". I na koniec musi to zrobić, żeby pokazać władzę. Jedyną jej wartością jest legenda, bo jako matka przegrała. Mąż zabił najej oczach syna Fascynujący temat - kobieta a władza.

W "Marii Stuart" królowa Szkocji walczy z Elżbietą, królową Anglii. Przedziwna kombinacja władzy, religii i uczuć tych dwóch kobiet. Elżbieta na moment się otwiera i mówi, że nie chce zabijać, nie chce być królową. Chce tylko kochać jak zwykła kobieta, ale nie może. Tojest cudowne w operze, że arie na chwilę zatrzymują akcję i można poopowiadać o swoich uczuciach, emocjach.

Czemu Carmen, Traviata, Tosca ciągle nas poruszają?

- Bo nie idą na kompromisy, a przez to realizują nasze marzenia. Żyjemy w czasach kompromisu. Mówimy: "Dobrze, nie kocham tej pani, ale się z nią ożenię, bo sprawię przyjemność mamie, a teściowa będzie zadowolona". Jakie to nieoperowe.

Zakochujemy się w postaciach operowych, bo nie stać nas na gest Madame Butterfly, która popełnia harakiri, bo została opuszczona i zabrano jej dziecko. U nas taka kobieta idzie opowiadać o tym do talk-show, a później znajduje sobie następnego faceta albo pisze książkę.

Tosca morduje wroga, żeby ratować ukochanego i zatraca duszę. Kiedy widzi, że to do niczego nie doprowadziło, popełnia samobójstwo.

A kiedy słyszy pan, że opera jest martwa, pokazuje sztuczny świat?

- Ależ my potrzebujemy sztucznych światów. Ileś lat temu cała Polska oglądała "Isaurę". A to totalnie sztuczny świat i bardzo odległy od naszego. Dzieci siedzą w wirtualnym świecie gier komputerowych. Mimo krynolin, peruk, tekturowej dekoracji, jeżeli temat jest ważny i reżyserowi uda się to przekazać, widz poczuje, że opera mówi o nim. Ja wolę zobaczyć sztuczne słońce zrobione z pomarańczy niż projekcję realistycznego słońca. Sztuczne światy pomagają marzyć! W operze często nie ma zaskoczenia i tojest niedobre. Bo publiczność potrzebuje co 20 minut jakiejś bomby, zwrotu akcji. Biała ściana ma sens, kiedy pęknie albo stanie się czarna. Nie wierzę w publiczność, która siedzi i chce tylko słuchać pięknych głosów.

Żeby ją zaskoczyć, przenosi pan akcję do czasów współczesnych, jak w "Cosi fan tutte"?

- Najważniejsza jest wierność kompozytorowi. Mozart chciał zrobić z "Cosi fan tutte" przypowiastkę moralną. Czy śpiewacy wystąpią tu w krynolinach, czy w dżinsach, nie jest istotne. Jeśli kompozytor napisał operę tylko dla pieniędzy, to zróbmy ją ze sztucznymi ogniami, gołymi babami, gwiazdami, czyli tym, co się najlepiej sprzeda Ale jeśli kompozytor chciał wzruszyć, to ja muszę znaleźć takie środki, żeby ludzie płakali. "Traviata" miała być prowokacją. Więc ja też mam obowiązek nią prowokować. Premiera w Wenecji w połowie XIX wieku była skandalem. Damy mówiły, że nie będą tego oglądać, "bo nie są kurtyzanami". Dzisiaj muszę zrobić taką "Traviatę", żeby panie trzasnęły drzwiami. Bo tego chciał Verdi.

Michał Znaniecki

Ma 41 lat. Reżyser operowy i teatralny. Rozpoczął studia w warszawskiej PWST ale już po pierwszym roku przeniósł się na Uniwersytet w Bolonii. Był asystentem Umberta Eco. Ukończył słynną szkołę Piccolo Teatro w Mediolanie. Wiele lat mieszkał w Turynie, bo, jak mówi, "jest tam najwięcej księgarń i najlepsza we Włoszech czekolada". Od prawie dwóch lat jest dyrektorem Teatru Wielkiego w Poznaniu. Wykłada w wielu szkołach teatralnych we Włoszech. Reżyseruje spektakle operowe na całym świecie, najczęściej w Hiszpanii, we Włoszech, w Argentynie, Urugwaju, Irlandii. Syn aktorki Wandy Koczeskiej i dziennikarza Macieja Znanieckiego. Wnuk socjologa Floriana Znanieckiego. Mijający rok w teatrze Znanieckiego był Rokiem Kobiet, 2012 będzie Rokiem Męskim. Adaś Miauczyński, Oniegin, Hamlet, Król Roger... jacy oni są?