Artykuły

Rok Wyspiańskiego trwa. Coraz nowy teatr sięga po sztuki poety polskiego "Akropolis" wstępuje w magiczny znak romantycznego i antyromantycznego wizjonera. "Wyzwolenie" zajmuje wśród nich miejsce najpierwsze. Po Krakowie i Katowicach dostępuje go obecnie Warszawa. Tym razem wrócił do "Wyzwolenia" WILAM HORZYCA, stary wyspiańczyk, za pan brat z problemami tego teatru. Znowu więc mamy możność zobaczenia "narodowej sceny", na której Prospero wieszczem się już czując, przeszedł pewną stopą od progów autentycznej chaty bronowickiej na pokoje recepcyjne szefów partii, książąt kościoła, prezesów akademii... Ale że to wszystko było nadal "lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki", na teren akcji przeznaczył scenę teatru, sedno fikcji, wcielenie ery, uosobienie udawania - jedynie właściwe tło dla gryzącego gniewu autora, dla polskiej komedii dell'arte.

Dwa są pytania, na które odpowiedź decyduje o wartości scenicznej współcześnie granego "Wyzwolenia": czy przedstawienie jest czytelne, czy porządkuje w jakiś sposób stłoczone, ścigające się maska za maską myśli autora - i czy mówi ono coś współczesnemu widzowi poza abstrakcyjnym urokiem ściśle teatralnych czarów Wyspiańskiego, oprawionych w problematykę, która bezpośrednio parał się poeta, problematykę krakowskiego czasu i miejsca z roku 1902.

Prostą na te pytania odpowiedź dał ubiegłej jesieni spektakl Teatru im. Słowackiego w Krakowie. Przez radykalne - tradycjonaliści uważali: obrazoburcze - zerwanie więzów "Wyzwolenia" z literacką i publicystyczną chwilą jego narodzin, odsłonił w "Wyzwoleniu", z nieznaną dawniej wyrazistością, warstwę dramatu politycznego, wyrastającą wysoko ponad etap dziejowy, do którego przynależy datą powstania. Zabłysło w nim przez to zdumiewające nowatorstwo teatralne, zawarte mniej nawet w uogromnieniu i uogólnieniu "narodowej szopki", ile w wielostopniowości stosunku autora do swego dzieła i do swego bohatera, choć się z nim w pewnej mierze identyfikował.

Horzyca poszedł inną drogą. I on, wydaje mi się, patrzy na "Wyzwolenie" jako na świetną, wstrząsającą polemikę z "Dziadami" i romantyzmem, jako na dzieło "wieszcze" w sensie klasycznym. Lecz Horzyca jest zarazem zakochany w romantyzmie, święci na polskiej scenie Norwida, i choć to nieładnie przypinać etykietki, sam mu je przypinałem: mistyk, misteriolub... Wysuwając więc na pierwszy plan - co jest niespornie słuszne - walkę Wyspiańskiego z takim romantyzmem, jak Wyspiański rozumiał romantyczną poezję grobów i romantyczny a trujący mesjanizm Mickiewicza i Krasińskiego - pozostał jednak Horzyca w kręgu konwencji młodopolskiej, dał przedstawienie czyste, ale nie próbujące odczytać "Wyzwolenia" po nowemu. Stąd przedstawienie w Teatrze Narodowym jest tradycyjne, zgodzę się, że w dobrym tego słowa znaczeniu, lecz tradycyjne. Nie ma w nim zaskoczeń, nie ma tej nowoczesności i aktualności klasyka, która tak porywa widzów przedstawienia krakowskiego. Skojarzenia ze współczesną problematyką polityczną i społeczną nasuwają się z rzadka, o tyle tylko, o ile wyrażają tak zwane wieczne prawdy o narodzie. Może Wyspiański dobrze by się rozpoznał w konstrukcji Horzycy; ale, że widz i wychodzi z warszawskiego przedstawienia mniej poruszony niż z krakowskiego - to pewne (przedstawienia katowickiego niestety nie widziałem).

Tak więc "Wyzwolenie" Horzycy jest wplecione w zaklęte koło walki, która jest afirmacją, sprzeciwu, który przerasta w aprobatę. I Konrad jest właściwie sobowtórem Geniusza, egzorcyzmy okazują się nieskuteczne, a chocholi czar nadal włada. Płyną z tego i inne, czysto już teatralne konsekwencje: dramat zastyga chwilami w żywe obrazy, w recytację rapsodyczną, nie ma dynamizmu, wieje mrok, zatracamy poczucie gdzie jest drwina, gdzie mistyczna ekstaza. A misterium, wiadomo, niedalekie od mistyfikacji.

W tych granicach myślowych i scenicznych, jakie Horzyca wytyczyl "Wyzwoleniu" są jednak rzeczy piękne i momenty przejmujące. Ów "teatr ogromny", którym Wyspiański monumentalizował swe wieszcze tragedie, wywiera potężne wrażenie - mimo wszystko. Znakomite jest otwarcie trzeciego aktu, wiążące go z rozprawą z Maskami, przejmująca wizualnie scena z Eryniami. WŁADYSŁAW DASZEWSKI dał tradycyjnie rozumianą, a przecież własną dekorację temu "Wyzwoleniu", które ma się dziać pośród posągów i nagrobków pseudowawelskich, które odwołuje się do biblijnej i antycznej rekwizytorni. Współpracując z Horzycą, Daszewski nie mógł - i pewnie sam by nie chciał - zerwać ze scenoplastycznymi wskazaniami Wyspiańskiego zignorować jego lokalizację akcji "Wyzwolenia" w dekoracjach katedry wawelskiej. Ale ta katedra jest nieskończenie daleka od secesyjnych nalotów i secesyjnej wyobraźni. Słabo rozjaśnione, wąskie witraże, ciemnobłękitna rozeta pośrodku mrocznego zarysu murów - tak, to jest gotyk, z którym dobrze harmonizują elementy, tylko elementy dekoracyjne "narodowej sceny".

Mam pretensje do Horzycy o ustawienie drugiego aktu. O drugi akt "Wyzwolenia" potykały się najświetniejsze dawne inscenizacje sztuki: nic dziwnego, jest to bowiem najbardziej prekursorska, najbardziej zaskakująca część dramatu. Zaznajomieni z współczesnym teatrem intelektualnej dyskusji mniej się dziś czujemy obco, uczestnicząc w zajadłej rozprawie Konrada z Maskami, i łatwiej nam przyjąć rewelacyjną odkrywczość i sceniczność tej dyskusji. Horzyca jednak przywraca scenom z Maskami ich nieuchwytność, niezrozumiałość, zawiłość: wtapia je bowiem - w stosunku do swoich założeń zresztą logicznie - w misterium, w którym Maski kulą się i wiją jak widma, niecielesne, niesprawdzalne, nie objaśnione nawet tym słowem, którego poeta nie poskąpił czytelnikowi sztuki.

I mam pretensję do Horzycy o kierunek dalszych określeń tekstu, choć rozumiem usunięcie postaci Samotnika, który jest wydrwieniem mistycyzmu i kryjącej się za nim pustki. Lecz Samotnik jest jednym z najważniejszych składników satyrycznej warstwy "Wyzwolenia", jak w "Weselu" Nos; otóż, czy możecie sobie wyobrazić "Wesele" bez Nosa? Nie rozumiem natomiast, czemu Horzyca usunął w akcie trzecim parę zdań o "redaktorze, głosie opinii" i oficjalnym kochanku Muzy (chociaż pokazuje Redaktora na scenie): czyżby dlatego, że jest zdania, iż "głosu opinii" nie wyrażają dziś redaktorzy? I niejasna jest sprawa didaskalii. Horzyca nie zapomniał o komentarzach Wyspiańskiego i przeważną ich część daje wypowiadać przed kurtyną: tym bardziej razi, że pominął kapitalny tekst z trzeciego aktu, w którym Wyspiański z tak nowoczesną autoironią "ścina" emfatyczny i nienajświetniej - a raczej w nieznośnej młodopolskiej manierze - napisany tekst tyrady Konrada-Wyspiańskiego, wyżegnującego ze sceny Geniusza-Mickiewicza z jego kultem "śmierci mocarki" wśród "ruin, gruzów, złomów wielkości". Końcową parabazę (o "wyrobniku, dziewce bożej") oczywiście utrzymuje Horzyca w finale, chociaż urywa przed ostatnim wierszem. Oto dopełnienie misterium.

Aktorsko przedstawienie - wyrównane, staranne i opracowane pieczołowicie - przynosi jedną kreację: EWY BONACKIEJ w roli Muzy. Najświetniejsza to Muza, jaką widziałem na scenie (a widziałem niejedną). Bonacka świetnie ubrana, z dyskretnym wawrzynem we włosach - ukazuje z niezwykłą wyrazistością obie strony trudnej roli Muzy, o której już pisałem, że wydaje mi się w "Wyzwoleniu" niemal równie węzłowa, jak w "Weselu" rola Racheli. Muza Bonackiej jest zarówno wcieleniem teatralnego i życiowego kabotynizmu, jak i muzą, tchnieniem, gdy przez nią, a nie przez Konrada, przepływa strumień poetyckich piękności. W dialogach z Konradem, w prologu i finale, Muza owłada sceną i wyrasta na postać centralną: przez to sztuka, wyczarowana przez Konrada w patetycznej wawelskiej makiecie, staje się niepokojąco dwuznaczna, satyryczna i wyrywa się z mglistych objęć misterium.

Inne role (niektóre) budzą niestety wątpliwości, a w stosunku do roli Konrada uczucie niedosytu. TADEUSZ BIAŁOSZCZYŃSKI tylko w refleksyjnych momentach dialogu z Maskami przejawia format sceniczny Konrada. Czuje się, że aktor panuje intelektualnie nad tekstem, że meandrów myśli Konrada nie musi prostować nadmierną gestykulacją. Lecz w scenach nierefleksyjnych brakuje mu wewnętrznego przekonania, a walkę z Geniuszem rozgrywa wręcz słabo. Nie znajdują dostatecznego wyrazu sceny Karmazyna i Hołysza, o których nie przestanę powtarzać, że są jedne z najświetniej napisanych w teatrze polskim. Władysław Kaczmarski był chociaż poprawnym Karmazynem; ale w Zdzisławie Salaburskim nie znalazł nawet partnera do zamaszystej gry. Blado wypadły role Prymasa, Mówcy, Prezesa (który był bardziej zgrzybiałym i bezsilnym starcem niż butnym wodzem ugodowej konserwy)...

Ale spójrzmy raczej na osiągnięcia aktorskie. Posłuchajmy czystego patosu Janusza Strachockiego trumiennej roli Geniusza, i głębokiego basu Kazimierza Wichniarza, który z przejęciem pełnił funkcje komentatora; powitajmy ze szczerym uznaniem urzekający liryzm, z jakim przesuwa się przez scenę Małgorzata Lorentowicz w roli Harfiarki, i "święty szał" Wróżki, Danuty Wodyńskiej; i zanotujmy ciepłą, trafiającą do słuchaczy melancholię, z jaką Julian Składanek wypowiada bóle Starego Aktora. Zanotujmy też Stanisława Kwaskowskiego jako Reżysera koniecznie przynajmniej dwie Maski, Zygmunta Maciejewskiego i Adama Mularczyka: obaj bowiem wnieśli ostre tony sarkazmu, przekory, cynizmu, które tak istotną rolę spełniają w pojedynku z Konradem "tych, co myśl swą ukrywają i nigdy jej nie stawią jasno".