Artykuły

O Wyspiańskim, podobnie jak większość moich rodaków, wiem niezmiernie mało. Odważam się tu spisać myśli, jakie mi się nasunęły w związku z przedstawieniami "Wyzwolenia" w Krakowie i Katowicach; dołączają się do tego reminiscencje z lektur i rozmów, w których próbowano określić stosunek dzisiejszej publiczności do tego niezwykłego poety. I właśnie od rozmów i lektur zacznę te uwagi.

Moi rozmówcy także przyznawali, że niewiele wiedzą o autorze "Wesela". Coś podobnego stwierdzają również redaktorzy "Pamiętnika Teatralnego" w dialogu inaugurującym numer tego pisma poświęcony pamięci Wyspiańskiego. Bohdan Korzeniewski mówi tam: "...Skoro historia, dzisiaj szczególnie podniecona, zapytuje wielu z nas: "jest pan za Wyspiańskim, czy przeciw niemu?", to czyż najczęstszą i najuczciwszą odpowiedzią nie powinno być po prostu: nie wiem. Nie ukrywajmy smutnej prawdy. Przecież Wyspiański jest dzisiaj artystą zupełnie nieznanym. Przyzna Pan, że trudno podejmować publiczną dyskusję z kimś, kogo uczestnicy i świadkowie dyskusji znają tylko z nazwiska." - Jakoż widać, że sami nawet uczestnicy cytowanego dialogu chętnie uciekają od głównego tematu w dygresje...

Pewną siebie i zapewne głęboką znajomość Wyspiańskiego zdradza jedynie prof. Kott w swojej recenzji z krakowskiego "Wyzwolenia" (w "Przeglądzie Kulturalnym"). Pozwala mu ona na opublikowanie stanowczym tonem - obok impresji o "wielkiej zielonej gęsi" - kilku sądów wysoce indywidualnych; jak np. o trzecim akcie przedstawienia: "Dąbrowski i Stopka uprościli ten akt. Rozgrywa się on wbrew tradycji i tekstowi nie w wawelskiej katedrze, ale dalej na scenie teatru. Myślę, że postąpili słusznie: że silniej przez to wydobyli antyteatr Wyspiańskiego. Bo cały trzeci akt może się stać czytelny i zrozumiały tylko wbrew tekstowi". Przypuszczam, że ta opinia mogłaby dać asumpt do wielu oryginalnych rozważań i Wyspiański chyba wyraźnie skrzywdził Dąbrowskiego i Stopkę, nie pozwalając im okazać nowatorstwa, o jakie posądza ich Kott.

Tak więc - poza nielicznymi wyjątkami - nasza wiedza o Wyspiańskim jest bardzo nikła. Mało dziś napotykamy publikacji tak rzetelnych i odpowiedzialnych naukowo, jak np. drukowana we wspomnianym numerze "Pamiętnika Teatralnego" praca prof. Leona Płoszewskiego o zagranicznych doświadczeniach teatralnych Wyspiańskiego. Trzeba też zaznaczyć, że wśród przedwojennych licznych utworów krytycznych o tym poecie stosunkowo niewiele da się wyliczyć rzeczy istotnie wartościowych, a za to dużo - przemijającej publicystyki. Trudna i niejasna twórczość Wyspiańskiego miała widocznie w sobie tę "siłę fatalną", że przyciągała także liczne mętne umysły, które ciągnęły jej tropami.

Może to również przyczyniło się do małej w gruncie rzeczy od lat popularności krakowskiego wieszcza. Ostatnio bardzo często słyszy się opinie, że nasza obecna nieznajomość Wyspiańskiego spowodowana jest głównie milczeniem, jakie nad nim zapadło w latach stalinowskiej polityki kulturalnej. Myślę, że należałoby to twierdzenie uściślić. Nie ulega wątpliwości, że badaniom naukowym nad jego twórczością oraz warsztatowi teatralnemu wyrządzono w tym okresie krzywdę poważną. Ale popularność Wyspiańskiego wśród większych grup odbiorców chyba już w poprzednim dwudziestoleciu bardzo się skurczyła.

Edward Krasiński, autor drukowanej w "Pamiętniku Teatralnym" rozprawki o premierach Wyspiańskiego na polskich scenach, stwierdza, że w okresie "międzywojennym" zainteresowanie autorem "Wesela" znacznie słabnie w porównaniu z pierwszym ćwierćwieczem; i chociaż niektóre tezy tej pracy wydają się nie dość uzasadnione, tutaj wymowa cyfr jest stanowcza. Przeciwnie, jeśli chciałoby się przyjąć poprawkę od oceny Krasińskiego, to raczej in minus. Kiedy pisze on o "długiej liście świetnych sukcesów artystycznych", w wyobraźni czytelnika kojarzą się z tym określeniem nie tylko osiągnięcia ludzi teatru, ale i obrazy zapełnionych, oklaskujących widowni. Autor tego bynajmniej nie sugeruje, ale taka jest już logika czytelnicza. Tymczasem z tymi widowniami wcale nie było najlepiej. Krasiński podaje jako punkt szczytowy zainteresowania Wyspiańskim rok 1932. Było to dwudziestopięciolecie śmierci i Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego zorganizowało konkurs na inscenizację utworów Wyspiańskiego. Zajrzałem do statystyki za sezon 1932-33, podanej w "Roczniku Literackim" za rok 1933 przez Michała Rusinka. Mówi ona o dwudziestu premierach Wyspiańskiego w teatrach zawodowych. Jest to bez wątpienia duża ilość. Ale jednocześnie oznacza ona zaledwie 218 przedstawień. Jak na polskiego klasyka w ówczesnych latach to dużo (Fredro ma w tym samym roku zaledwie połowę tej ilości), ale w porównaniu z powodzeniem kasowym sztuk współczesnych to niewiele. Jedna "Mademoiselle" Devala czy "Fraulein Doktor" Tepy osiągają znacznie więcej przedstawień niż wszystkie razem sztuki Wyspiańskiego.

Ileż więc publiczności zetknęło się w tym rzeczywiście "szczytowym" roku z utworami Wyspiańskiego, zwłaszcza jeśli uwzględnimy, że 92 przedstawienia (a więc prawie połowa ogólnej liczby), to Warszawa i Kraków. We Lwowie niewątpliwym "sukcesem artystycznym" był "Powrót Odyssa", ale grano go tylko 7 razy. Na 646 przedstawień, jakie dał w tym roku teatr lwowski na obu scenach, tylko 7 razy przyszła publiczność na sztukę Wyspiańskiego! Ilu ludzi przyszło, tego nie wiem, na ogół teatr nie bywał zapełniony, ale nawet w najlepszym wypadku jakiż to mały procent. A podobne proporcje spotykamy we wszystkich niemal miastach. Jeden Kraków okazał żywe zainteresowanie swoim poetą: na 385 przedstawień - 32 to spektakle "Wesela" i "Wyzwolenia".

A cóż dopiero było w sezonach nierocznicowych, kiedy to, jak stwierdza Krasiński, "krzywa zainteresowania" teatrów Wyspiańskim gwałtownie spada. A przecież od przedstawień w gruncie rzeczy zależał wpływ, jaki mógł on wywrzeć na dojrzałe i dorastające pokolenie, ponieważ poza lekturą szkolną nie czytano go niemal zupełnie. Był więc przede wszystkim poetą szkolnym. Zajmowali się nim specjaliści. Mówiono o nim także - dzięki Schillerowi i Osterwie - w inteligentniejszych kołach teatralnych; było to mówienie na podstawie bardzo powierzchownej znajomości. Teatr był zresztą skazany na żywienie się niemal wyłącznie swoją własną tradycją, ponieważ nadające ton pokolenie poetów i intelektualistów odwracało się na ogół od Wyspiańskiego, jako od "wieszcza" i "modernisty" - obie te rzeczy niewysoką miały wówczas cenę.

Tak więc wydaje mi się, że o naszym zapomnieniu o Wyspiańskim zdecydował jeszcze tamten okres, który to zapomnienie ugruntował mimo odmiennych pozorów i oficjalnego strojenia poety w narodową aureolę. Dopiero kiedy do tego dołożyć praktyki niedawnych lat zmierzające do zabrania mu owej aureoli, zrozumiemy w pełni - ukazaną tak dobitnie w cytowanych tu słowach Korzeniewskiego - trudną sytuację dzisiejszej publiczności. Jakoż ile razy zdarzało mi się być po wojnie na przedstawieniu Wyspiańskiego, zawsze najsilniejsze ze wszystkich wrażeń było to, że większość widowni styka się z nim po raz pierwszy.

2.

Na takim tle charakterystyczna wydaje mi się dyskusja, jaka się toczy na temat Wyspiańskiego. Kim on właściwie był i na czym polega jego wielkość; w jakich dziedzinach pozostawił po sobie dzieła najbardziej trwałe. Wydaje się, że taka dyskusja może zrodzić się z dwóch powodów: kiedy chodzi o artystę mało znanego, i kiedy jakaś generacja przeprowadza rewizję poglądów generacji wcześniejszej. W naszej dyskusji o Wyspiańskim łączą się obie okoliczności.

Drugi powód jest znacznie bardziej ogólny; dotyczy nie tylko naszego poety, ale generalnych założeń estetycznych Młodej Polski. Około r. 1900 chodziło po Krakowie wielu poetów w tęczowych aureolach sławy, które też rozwiały się jak tęcza. O Przybyszewskim, którego dramaty i powieści uważano za nadzwyczajne wydarzenia, obecnie mówi się tylko dzięki "Moim współczesnym" i Boyowi. Tetmajerem, Micińskim, Kisielewskim interesują się na ogół tylko historycy literatury. To, co uchodziło wówczas za najwyższe piękno słowa polskiego, oceniane jest jako przykra maniera. Sprzeciw przeciwko tej manierze zaczął się i utrwalił w "dwudziestoleciu" i trwa po dziś dzień. Ale nie obejmuje on przecież wyłącznie spraw językowych; dotyka sposobu myślenia, sposobu odczuwania świata - tego wszystkiego, co zawiera się w pojęciu "styl epoki". Styl ten jest dla nas obcy, a nie stał się jeszcze historyczny. Można to łatwo sprawdzić na wielu przedstawieniach teatralnych: nic nas niemal nie razi w dramatach romantycznych, a niemal wszystko - w dramatach modernistycznych.

Kiedy odważymy się o tej sprawie pomyśleć bezstronnie (co bynajmniej nie jest takie łatwe jak się wydaje), zapewne przyznamy, że jesteśmy niesprawiedliwi. Bo też nie chodzi tu o sprawiedliwość, lecz o ochronę naszego własnego stylu, naszej osobowości, naszej pracy. Ładnie by wyglądali np. nasi pisarze Stanisławowscy, gdyby pozwolili sobie na bezstronność wobec sarmackiego, rubaszno-makaronicznego baroku, który dziś potrafi nam sprawić niemało przyjemności estetycznych! Sprawiedliwość jest w takich sprawach rzeczą najmniej pożądaną, a twórcza niesprawiedliwość, świadoma swego powołania, musi przesadnie generalizować i tworzyć schematy negatywne na miejsce dawnych schematów kapliczkowych.

Warto jednak sobie uświadomić, że ten rodzaj krytyki, zainteresowany bardziej charakterem całej epoki, niż poszczególną indywidualnością artystyczną, jaka z jej tła się wyłania, w dyskusji o tej indywidualności nie może być naprawdę przydatny. A tymczasem odnosi się wrażenie, że w naszych rozmowach i pracach nieraz brak należytego rozróżnienia tych spraw i że np. Wyspiański-pisarz często otrzymuje dziś cięgi za gust swojego pokolenia. Wstydzimy się stylistyki Młodej Polski, jej upodobań w mętnej i egzaltowanej frazeologii - i z tego ten czy ów wysuwa wniosek, że Wyspiański był kiepskim poetą. A w takim razie w czym tkwi jego prawdziwa wielkość? W inscenizacji, architektonice teatralnej?

Bardzo jaskrawym przykładem takich poszukiwań jest esej Zbigniewa Raszewskiego pt. "Paradoks Wyspiańskiego" (drukowany w tym samym wciąż numerze "Pamiętnika Teatralnego", który dla rozmowy o autorze "Wesela" jest rzeczywiście zapładniający). Praca Raszewskiego, interesująca i radykalna we wnioskach, budzi we mnie ochotę sprzeciwienia się niemal wszystkim jej tezom.

Raszewski wychodzi w swych rozważaniach od opinii o Wyspiańskim Wacława Borowego: "Był to oryginalny fenomen: - wielki poeta, który jednocześnie nie był wielkim pisarzem"... "na wypowiedzenie jego bogatych, skomplikowanych a wybitnie indywidualnych uczuć i wyobrażeń - jego środki literackie wystarczyć mu nie mogły." Cechuje go stała skłonność "do wspomagania się środkami innymi; przede wszystkim skłonność muzyczna." Raszewski powiada na to, opierając się na logice: "Jeśli Wyspiański był złym pisarzem, to był również złym poetą i żaden paradoks wtedy go nie uratuje. A można się obawiać, że tak jest naprawdę... Czujemy dobrze, że poetę wyratować trudno." Raszewski uznając te "inne", pozaliterackie środki Wyspiańskiego za domenę sztuki teatru, dochodzi do wniosku: "to artysta teatru, który właśnie słowem się "wspomaga", i to tylko w tym samym stopniu, w jakim "wspomaga się" kształtem, barwą i gestem, a nieraz nawet mniejszym, w każdym razie mniej doskonałym". "Lektura jego dramatów nasuwa dzisiaj wrażenie, że to wcale nie dzieła literackie, lecz raczej partytury teatralne, zawierające w samej treści pewne rygory, których najbardziej kapryśny inscenizator zlekceważyć nie może."

(Czy tego rodzaju dyskusje nie stanowią jeszcze jednego potwierdzenia tezy o naszej nieznajomości Wyspiańskiego: na temat autorów poznanych i opisanych, nawet jeśli się przeprowadza "rewizje" ich twórczości, podobne spory nie byłyby możliwe.)

Oczywiście nie mam zamiaru sprzeczać się z Raszewskim nigdzie tam, gdzie on dowodzi, że Wyspiański miał własną, wyprzedzającą swoją epokę wizję teatru; że był on znakomitym inscenizatorem "Dziadów", "Bolesława Śmiałego" i "Legendy" i że jeszcze bardziej zadziwiające są te zarysy inscenizatorskie, jakie się dadzą odczytać z "Nocy listopadowej" i "Akropolis"; o tych wszystkich sprawach autor "Paradoksu Wyspiańskiego" wypowiada wiele uwag trafnych i przekonujących. Takie spojrzenie na Wyspiańskiego, jako na człowieka teatru, narzucił już całemu naszemu pokoleniu Leon Schiller. Ale Schiller w swoich artykułach i wykładach zachowywał zawsze proporcje pomiędzy Wyspiańskim jako pisarzem i jako inscenizatorem i teoretykiem teatru. Raszewski te proporcje niweczy bez - jak mi się wydaje - uzasadnionych argumentów. Robi z niego coś w rodzaju Appii czy Craiga i w rezultacie wychodzi mu z tego - Wyspiański straszliwie pomniejszony.

"Wyspiański - pisze Raszewski - nie zatrzymał się na obmyślaniu nowego kształtu widowiska. Zapragnął jeszcze odnowić dawną jedność twórcy dramatu i przedstawienia. Był to najważniejszy postulat w programie Craiga, tylko że sam twórca nie poważył się go urzeczywistnić. Wyspiański poważył się.

A tego było trochę za wiele na siły jednego, nawet genialnego człowieka, pracującego całe, jakże krótkie życie na peryferiach kraju podbitego, bez pieniędzy, bez mecenasów, nawet bez sprzymierzeńców i odrabiającego na dobitkę lokalne zaległości. Za takie ambicje trzeba płacić. Wyspiański zapłacił drogo i jako teoretyk i jako artysta. Jako teoretyk, bo część energii, którą jego zachodni koledzy poświęcili na pisanie traktatów i kształcenie umysłów, zużył na opracowanie swoich "partytur teatralnych". A więc nie zostawił jak oni równie zwartego systemu poglądów. Na otoczenie, nawet na następców oddziaływał znacznie słabiej. Zapłacił jako artysta, bo próbując przeniknąć wszystkie tajemnice skomplikowanego mechanizmu, którego zawiłość pierwszy u nas spostrzegł, nie mógł doprawdy opanować go w sposób doskonały..."

Takie tezy wydają mi się czystą już fantazją krytyczną. Mówi się tu o tym, czego Wyspiański "zapragnął" i na co się "poważył" - a dla potwierdzenia tych psychologicznych hipotez nie dostarcza autor rozprawy żadnych udokumentowanych dowodów. Nie są też takimi dowodami ani analizy inscenizacji Wyspiańskiego, ani też to, co ułamkowo wiemy o jego projektach architektoniki teatru. Wynika z nich jedynie tyle, że Wyspiański był par excellence człowiekiem teatru, ale bynajmniej nie - że chciał być teoretykiem i zostawić po sobie "zwarty system poglądów".

Wielu twórców teoretyzowało na marginesie głównego nurtu swej działalności. Goethe np. pisał niezwykle cenne uwagi o aktorstwie i inscenizacji; do wielu jego myśli awangardowi działacze teatralni nawiązywali później mniej czy bardziej świadomie. Był on także przez wiele lat dyrektorem teatru, (co się Wyspiańskiemu nie udało) a z analiz inscenizatorskich "Fausta" do dziś czerpać mogą natchnienie różne kierunki. Jeszcze więcej na temat "jedności twórcy dramatu i przedstawienia" można powiedzieć o pisarzu, aktorze, reżyserze i dyrektorze, jakim był Molier; niektóre jego komedie są również najprawdziwszymi "partyturami teatralnymi" i w pełni ożywają dopiero na scenie. Molier także teoretyzował na temat sztuki teatralnej - i to jak na swoje czasy w sposób zaskakująco nowoczesny i oryginalny. Zmodernizował też komedię francuską, a pośrednio europejską; ale byłoby niewątpliwie przesadą patrzeć na niego jako na teoretyka i praktyka teatru, realizującego swoją wizję "nowego kształtu widowiska". Miał tę wizję, to nie ulega wątpliwości, ale gdyby nie miał nic prócz niej, pozostałby dziś jedynie w muzeach i książkach o historii teatru.

I to jest właśnie dla mnie w całej pracy Raszewskiego najbardziej irytujące: taki Wyspiański, jakim go w niej widzimy, nadaje się wyłącznie do podręcznika teatrologii. Bo niestety teatr jest sztuką chwili, sztuką przemijania. Teatr meiningeński będzie miał zawsze świetne karty w historii, ale dziś nie istnieje i nie może zainteresować nikogo poza fachowcami. A gdyby go jakim cudem odtworzono w najdokładniejszym kształcie, nie zrobiłby już wrażenia. Otóż Wyspiańskiemu musiałaby być przyznana co najwyżej podobna rola, gdyby tezy Raszewskiego były prawdziwe; co najwyżej, ponieważ jego zamysły teatralne - jeżeli nawet tworzyły tak pełny system, jak to sugeruje Raszewski - zostały zrealizowane tylko ułamkowo.

Z tą natomiast stroną działalności Wyspiańskiego, która sprawia, że bodaj jego nazwisko jest znane w całej Polsce, Raszewski rozprawia się krótko. Paradoks Borowego rozwiązał w jednym kierunku: skoro był złym pisarzem, był złym poetą; tak - powiada - każą żelazne prawa logiki. Ale logika pozwala przecież na inne jeszcze rozwiązanie. Skoro był wielkim poetą, był wielkim pisarzem. (Charakterystyczne, że Raszewski, rozwiązując ów "paradoks", dokonał zamiany pojęć: Borowy mówi o wielkim poecie, który nie był wielkim pisarzem, Raszewski używa słowa zły pisarz, zły poeta; jest w tym subtelna różnica).

Odnosi się wrażenie, że Raszewski przyjmuje ową tezę o złym czy też niewielkim pisarstwie Wyspiańskiego bez dyskusji, na wiarę autorytetów literackich; wyraźnie świadczy się tylko Borowym. Sam "paradoks" Borowego wydaje mi się raczej zgrabnym powiedzeniem niż tezą, na którą można by się tak poważnie powoływać. Następne zresztą zdanie świadczyłoby, co Borowy właściwie ma na myśli: że Wyspiański nie był znakomitym stylistą. To, co innym autorom pozwalał wypowiedzieć "język giętki", autor "Nocy listopadowej" osiągał "innymi środkami" - "zaczerpniętymi z dziedzin pozaliterackich."

Jest chyba jednak różnica między czerpaniem przez pisarza z rejestru środków pozaliterackich, a złym pisarstwem. Borowy np. za taki charakterystyczny "środek pozaliteracki" uważa okoliczność, że Wyspiański wciąga do swoich dramatów postacie z posągów, obrazów, z tradycji literackiej i religijno-mitycznej. "Każdy z tych fantastycznych aktorów, przez swoją historyczną czy symboliczną treść, wciąga z sobą na scenę cały łańcuch asocjacji wyobrażeniowych i uczuciowych." Chyba nie tylko na scenę? Takie same asocjacje możemy przeżywać przy samej jedynie lekturze, gdyż dla ich powstania ważny jest nie tyle konkretny wygląd aktora w roli, ile raczej reminiscencja z odpowiedniego dzieła sztuki. A znów u człowieka, który nie zna Matejkowskiego Stańczyka czy Wernyhory, żadne asocjacje nie powstaną na widok odpowiednio przebranego aktora. Jest to stanowczo sprawa wiedzy i myśli, a nie samego kształtu plastycznego. Mamy więc tu do czynienia ze szczególną skłonnością literacką, ale właśnie literacką, a nie żadną inną; i podzielała ją pewna ilość pisarzy, czerpiąca swoje tematy z dzieł sztuki. Pomysły takie są bardzo efektowne scenicznie - to prawda; ale to im przecież nie odbiera literackości. A postacie z mitologii czy religii? Jakaż to ogromna tradycja, równie dobrze literacka, jak plastyczna! Umiejętne posługiwanie się tradycją, stopniowanie skojarzeń u widza i "zachodzenia na siebie" symboli w jego wyobraźni - to chyba właśnie świadectwo kunsztu pisarskiego, jeśli motorem pobudzającym te procesy jest słowo. A nie da się zaprzeczyć, że Wyspiański wszystkie swoje dramaty napisał. Pisał je z mistrzowskim wyczuciem sceny i często opatrywał wskazówkami, pozwalającymi odgadnąć jego "idealny" pomysł realizacji scenicznej. Pisarz, który ma tak silną wizję, że potrafi ją narzucić w sposób sugestywniejszy i dokładniejszy niż inni, posiada nad nimi pewną przewagę, choć może z kolei nie dorównywać im pod jakimiś innymi względami, np. jasności myśli, czy piękności słowa. Ale nie jest to przewaga "teatrologiczna" czy "inscenizatorska", lecz właśnie pisarska. A wreszcie, niezależnie od tego, jak ocenimy ostateczny rezultat jego zamierzeń stylistycznych, trzeba powiedzieć, że były to zamierzenia świadome. Nie pisał językiem potocznym, jak swoje listy lub prozę, lecz była to określona stylizacja, z wyczuciem nieraz różnym od naszego, nieraz mylnym, nieraz zmąconym przez pośpiech, ale kiedy indziej znów sprawdzającym się w sposób wspaniały. Że nieraz zdarzają się u niego stronice nieudane albo mętne - iluż wielkich pisarzy musiałoby się bić w piersi za to samo...

Mogłoby się wydawać, że cały spór dotyczy jedynie oceny i - jeśli można tak powiedzieć - "zakwalifikowania" Wyspiańskiego. To także: skoro zaczynamy się zbliżać do tej postaci, zbyt mało znanej, chcielibyśmy wiedzieć, kim naprawdę była, i zaczynamy jak zwykle od śmiałych uogólnień zanim wnikniemy w szczegóły. Ale nie tylko. Chodzi tu jednocześnie o to, czym jest w teatrze twórczość literacka i jakie jest jej istotne znaczenie. Przecież najistotniejsza rola Wyspiańskiego polega na tym, że stworzył kilka dzieł, w których jak nikt inny wyraził nastroje, pragnienia i tęsknoty swego pokolenia, w których ukazał nurtujące je sprzeczności, i którymi jednocześnie ujarzmił w pewien sposób wyobraźnię narodową. Narzucił jej pewien tok myślenia, pewną problematykę, z którą następne pokolenia - czy chcą czy nie chcą - muszą się liczyć. I tę siłę zachował Wyspiański także i w latach późniejszych, niezależnie od tego, że jego popularność zaczęła zanikać i że dokładniej znano go w coraz węższym kręgu. Często wielkie pomysły popularyzują się w niewiadomo jaki sposób, jak gdyby niosła je sama atmosfera. Nadają kierunek myślom innych twórców, choć świadomość ich źródeł zdaje się zanikać. Ukazanie tych źródeł po pewnym czasie jest dla nowych odbiorców niespodzianką radosną i mającą w sobie coś z olśnienia.

Obserwując publiczność większości powojennych przedstawień Wyspiańskiego, odnosiłem na ogół wrażenie takiego świątecznego zaskoczenia. Na pewno nie nowe (już dzisiaj znacznie mniej nowe) formy dramatyczne i teatralne były tym, co najsilniej przemawiało ze sceny do widzów: zasłuchanych, zakłopotanych nieraz trudnością i niejasnością poszczególnych myśli i fragmentów, ale jednocześnie instynktownie zdradzających, że te myśli poruszają w nich jakieś bardzo istotne pokłady uczuciowe. I sądzę, że od analizy tych związków z dzisiejszą widownią należałoby rozpocząć rozważania o odradzającym się znaczeniu Wyspiańskiego.

W ten sposób - powiedziałby ktoś ironicznie - zbliżamy się do takiego pojęcia o nim, jakie zarysowano ongiś, nazywając go "wieszczem"? To słowo może zdenerwować naszych drogich prymitywnych racjonalistów. Ale chodzi o treść, nie o słowo. Mówimy o poezji politycznej, zaangażowanej w walkę filozoficzną i moralną, mówimy o odbiciu w sztuce przeżyć narodu, o szkole - trudnej, skomplikowanej i nieraz bolesnej - narodowego czucia. A ponieważ w obecnej chwili sprawy te znów stały się dla naszego pokolenia szczególnie ważne i nabrzmiałe, łatwo pojąć, że taka literatura (bo powtórzmy, iż to właśnie a nie stylistyka stanowi istotę literatury, w tym leży jej wielkość i siła, i tym udziela ona głębszej atrakcyjności teatrowi) nagle zaczyna brzmieć wspaniale. A właściwie - współbrzmieć. Współbrzmienie jest tu sednem sprawy. (c. d. n.)