Artykuły

Kiedy późną jesienią 1975 r. Halina Mikołajska podpisała słynny "Memoriał 59" w sprawie zmian w Konstytucji, miała pełną świadomość, że oznaczać to może - pośród

innych szykan - także odsunięcie od zawodu. "Czarne listy" twórców, skazanych na nieistnienie z wielu błahszych powodów, funkcjonowały już od dość dawna. Mikołajska skończyła pięćdziesiąt lat i nic przedtem nie wskazywało na to, aby rozpoczętej przez nią tuż po wojnie (bo o jej działalności w krakowskim Teatrze Podziemnym niewiele wiadomo) aktorskiej karierze groziło cokolwiek. Odwrotnie: jej ostatnia rola - Grunhilda w {#re#}"Janie Jakubie Borkmanie"{/#} Ibsena - cieszyła się uznaniem. W roku 1976 oczekiwać mogła uroczyście obchodzonego trzydziestolecia pracy scenicznej i być może jakiejś związanej z tym Wysokiej Nagrody. Jej sztuka, była już wszak niejednokrotnie wyróżniana (Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski 1954, Nagrody Państwowe 1951, 1955 - nie licząc dowodów uznania mniej oficjalnych).

Już na początku roku szanse na to stają się jednak minimalne: "Memoriał" pociąga za sobą zapis na nazwisko Mikołajskiej - na razie co prawda tylko w radio i telewizji. Wolno wierzyć, że jak w wypadku wielu innych sygnatariuszy, nie będzie on miał mocy obowiązującej na zawsze. Ale w czerwcu 1976 (w miesiąc po premierze {#re#}"Wiśniowego sadu"{/#}, w którym gra Raniewską) potencjalna jubilatka podpisuje kolejny protest - w sprawie radomskich robotników, a wkrótce przystępuje do KOR. Podkreślam: nie jest to gest sfrustrowanej, walczącej daremnie o role artystki, która pragnie teraz, rekompensacyjnie, zbierać opozycyjne laury. Mikołajska nie odnosi już sukcesów równych tym z lat 1955-62, ale wciąż jest aktorką wybitną i popularną. W oczach postronnych może także uchodzić za "szczęściarę".

Już pierwsza - od razu duża - rola Eurydyki w {#re#}"Orfeuszu"{/#} Świrszczyńskiej w reżyserii Edwarda , była "upajającym sukcesem", uwieńczonym nagrodą ex aequo z samym Juliuszem {#os#}Osterwą. Laureatka ironizowała po latach na temat swego debiutu: "O moim losie zdecydowało parę sekund i nieistotnych drobiazgów. Przede wszystkim zaś nie naoliwione drzwi w sali baletowej Teatru Słowackiego w Krakowie, które przy każdym poruszeniu skrzypiały niemiłosiernie(...). One to zasygnalizowały moje nieprzyzwoite spóźnienie na pierwszą czytaną próbę "Orfeusza", zwróciły na mnie uwagę prominentów ówczesnego teatru. A więc nie talent, tylko brak oliwy, nie pasja i upór, lecz speszony wyraz twarzy, no i koniunktura, brak młodych aktorek spowodowany wojną, brak dziewcząt, ni to kobiet, ni dzieci" ("Kultura niezależna" 1985 nr 15). Jeśli uznać nawet, iż był w tym łut przypadku, profitował on doskonale, podobnie jak u , który także swoje wejście w aktorstwo tłumaczył zbiegiem okoliczności: pomyleniem drzwi, za którymi odbywał się egzamin. Niedoszła chemiczka (Mikołajska przed nauką w Studio Starego Teatru była marzącą o sławie Curie-Skłodowskiej studentką I roku chemii) zagrała zresztą w dwa lata później w lepszej z dwu sztuk napisanych przez tego niedoszłego dramaturga - Dalilę w {#re#}"Noem i jego menażerii". Mówiąc nawiasem, już w roku 1945 ta akurat "przypadkowa" dwójka wyróżniła się na egzaminach w Studio Starego Teatru. "Egzaminy odbywać się musiały przed kilku komisjami, przy czym zdarzały się piękne niespodzianki, objawienia nieprzeciętnych uzdolnień, np. młodziutka Mikołajska we wzruszającym monologu z Rostworowskiego lub Łomnicki" (J. Ronard-Bujański w: "100 lat Starego Teatru w Krakowie", 1965).

Pośród kilku ról krakowskich (m.in. Desdemona w "Otellu", Monika w "Ocaleniu Jakuba", Nathalie w "Maskaradzie", rola tytułowa w "Judycie") najważniejsza była z pewnością Irina w {#re#}"Trzech siostrach"{/#} w reż. , w jednym z najlepszych czechowowskich spektakli na polskich scenach, powstałym u progu socrealizmu, uhonorowanym obficie nagrodami na Festiwalu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich. W przedstawieniu nie było jednak śladu nowej estetyki, raczej realizm, w najlepszym rozumieniu tego pojęcia, a także wyklinany już wtedy psychologizm. Irina wspominana była do końca przez Mikołajską jako jedna z najbliższych jej ról (grała potem Olgę u Axera, jednak, jak się zdaje, bez sentymentu, choć otrzymała za nią I nagrodę na festiwalu katowickim w 1963). Jan Paweł {#os#}Gawlik pisał, że właśnie Irina "określiła przyszłość realizatorki Szen-Te. Odtąd uproszczenie coraz bliższe psychologicznej syntezie i psychologicznej stylizacji połączy się w tym aktorstwie z niedopowiedzeniem, tworząc jedyną w swoim rodzaju liryczną i pastelową fakturę tej Sztuki" ("Twarze teatru", 1963).

Można zresztą uznać, iż nie tylko te trzy role, ale cały okres krakowski był dla biografii artystycznej Mikołajskiej niezwykle ważki. Tak samo zresztą, jak dla jej młodych koleżanek i kolegów: Rysiówny, Śląskiej, Holoubka, Łomnickiego. Mieli wtedy możliwość grania dużych ról w towarzystwie aktorskich indywidualności: Osterwy, Ćwiklińskiej, Woźniaka, Kondrata, Fuldego, Sheybala, Fertnera i wielu innych.

W sezonie 1949/50 opuszcza jednak Mikołajska Kraków z przyczyn natury półprywatnej, składających się na nowe, gorzkie tym razem, doświadczenie: rolę jej obiecaną otrzymuje aktorka protegowana dość wysoko. Spędzone we Wrocławiu dwanaście miesięcy owocuje kreacją Ruth w {#re#}"Niemcach"{/#}, znów przyjętą bardzo życzliwie. Ale już w sezonie następnym opuszcza Mikołajska Wrocław dla Warszawy, gdzie kierownictwo Teatru Polskiego objął właśnie - po Schillerze - jej krakowski dyrektor Bronisław Dąbrowski. Pośród zagranych wówczas poprawnych ról. (m.in. Waria w "Pociągu pancernym", Diana w "Sprawiedliwych ludziach"), dwie wyraźnie się wyróżniają: dublowana ze rola w "Grzechu" ("Mikołajska gorzej od Skarżanki zagrała scenę miłosną... ale chyba lepiej dramatyczne momenty ostatniego i trzeciego aktu" - notuje w "Dziennikach" Dąbrowska) przynosi jej wspomnianą Nagrodę Państwową w roku 1951, zaś późniejsza o trzy lata Amelia w {#re#}"Horsztyńskim" zostanie wyraźnie wyróżniona przez krytykę. Najgłośniejszą - paradoksalnie - najbardziej autentyczną i sugestywną będzie kreacja Ethel (1954) w propagandowej sztuce Kruczkowskiego "Juliusz i Ethel". Rola grana -jak jeszcze po 20 latach wspominała aktorka - w przekonaniu, iż w istocie szło o obronę osoby skazanej niewinnie i do końca wiernej ideałom, była tą, dzięki której uzyskała Mikołajska stołeczną nobilitację. "Było to wielkim ludzkim przeżyciem i jednym z największych, jakie kiedykolwiek zaznałem w teatrze. Oglądałem wszystkie kreacje Mikołajskiej od Iriny w "Trzech siostrach" Czechowa. Były w nich zadziwiające lisie denka, które czasem rozłamywały postać, ale zawsze ją pogłębiały. (...) W Ethel wszystko to znikło. Została jakaś niezmierna czułość, mądrość, która nie potrzebuje gestów, bo przepala aż do wnętrza całą postać" - zachwycał się Jan Kott ("Przegląd Kulturalny" nr 21).

Najbardziej indywidualne, najwyraziściej utrwalone we wspomnieniu tych, co je oglądali, będą jednak role bohaterek zagranych w Teatrze Dramatycznym, który współtworzyła nie tylko jako aktorka. Tu bowiem odbył się jej debiut reżyserski, będący zarazem debiutem Witolda Gombrowicza na polskiej scenie. Głośny spektakl {#re#}"Iwony księżniczki Burgunda"{/#} (ze świetną rolą tytułową Barbary ) świadczył tyleż o odwadze reżyserki, co o jej talencie i przenikliwości. "Przedstawienie zwłaszcza w pierwszej części sprawia wiele radości. Dodajmy do tego radość z debiutu reżysera. Jej praca jest wcale nie debiutancka, wyróżnia się dużą umiejętnością wydobywania aktorskiego wyrazu i, co równie ważne, jasnym i wyraźnym podaniem sensu tej niełatwej sztuki" - pisał Csató.

"Iwona" otwiera jeden z dwu najważniejszych dla Teatru Dramatycznego nurtów polskiej awangardy. Następna premiera - {#re#}"Romulus Wielki" - przygotowana przez Mikołajską we współpracy z Andrzejem , mieściła się w nurcie drugim, znaczonym głównie nazwiskami Dürrenmatta i Brechta. Romulus uznany został za wydarzenie sezonu, a w pamięci ówczesnych widzów pozostał nie tylko dzięki roli {#os#}Świderskiego, ale i za sprawą inscenizacji rozegranej na delikatnej krawędzi szyderstwa i powagi.

Mikołajska nie reżyserowała jednak więcej, koncentrując się znów głównie na aktorstwie. Tym razem już nie tylko jako młoda, utalentowana odtwórczyni powierzonych jej ról, ale jako najwybitniejsza - obok - kreatorka stylu, który nazwać można wtedy było "stylem Dramatycznego", odmiennym (mimo niektórych podobieństw repertuarowych) od pozostałych teatrów "październikowych".

Nazwiska obojga artystów zestawiano zresztą niejednokrotnie, przeprowadzając między sposobem ich gry pewne analogie, bądź, odwrotnie, przeciwstawiając je sobie. Łączyło ich z pewnością pewne podobieństwo, istotę ich stylu sformułował sam Holoubek: "w Warszawie postanowiłem (...) z pomocą swojego zawodu określić samego siebie(...), dotąd przystosowywałem siebie do postaci, a odtąd zacząłem postaci naginać czy upodabniać do siebie". Główna różnica zdawała się polegać na odmiennych temperamentach. U Holoubka przeważała refleksja. Twarz współczesnego, nieco sceptycznego intelektualisty, przebijała przez wszystkie jego ówczesne i późniejsze role. U Mikołajskiej obok refleksji występowały emocje, o wiele dalej posunięta spontaniczność, a także owe niepokojące "lisie denka", o których pisał Kott.

Wyraźnie dało to o sobie znać już w otwierającym działalność teatru {#re#}"Weselu". Rachela zdominowała cały spektakl, w którym nie brakło wszak doskonałych aktorów. "Do wyjścia Rachel wszystko brzmi nutą sielską i łagodną, pogodną (...). Z wejściem Mikołajskiej odzywają się nowe tony", "pod tą spokojną powłoką czuje się war, wszystko w niej kipi, czuje się nadmiar wrażliwości, nadmiar tęsknot, nadmiar marzeń i jakieś piekielne przy tym nienasycenie" (A. Wróblewski, "Teatr" 1956 nr 1).

Zawiera się w tym ledwie część, niezwykle sugestywna, aktorstwa Mikołajskiej. Inne jego odcienie prezentowała następna - podwójna - rola, zawierająca w sobie dwa odmienne style: kruchej, lirycznej, czułej Szen-Te i brutalnego, oschłego, stanowczego Szui-Ta w {#re#}"Dobrym człowieku z Seczuanu"{/#} (1956). Jak pisał Früchling, była to "chyba najlepsza i najpiękniejsza kreacja aktorska, jakąśmy w dziedzinie ról kobiecych w ciągu lat ostatnich oglądali na scenach warszawskich" ("Od A do Z" nr 10). Jeszcze inna była postać Starej w {#re#}"Krzesłach"{/#} Ionesco, gdzie wiek Mikołajskiej nie tylko nie kłócił się z wiekiem postaci scenicznej, ale nadawał jej nowych wspaniałych odcieni i podtekstów.

Wolno chyba zaryzykować twierdzenie, że - jeśli idzie o okres spędzony w Dramatycznym - właśnie te trzy role symbolizowały pełnię i różnorodność jej sztuki; podobnie jak Cust z "Trądu w pałacu sprawiedliwości", (zagrany jeszcze w T. Polskim), Goetz w "Diable i panu Bogu" Sartre'a i Płatonow w sztuce Czechowa - w przypadku Holoubka. W cieniu tych trzech ról pozostały nawet kreacje skądinąd doskonałe, jak Proctorowa w "Procesie w Salem" Millera (Mikołajska wyznała, iż marzyła o roli Abigail w tym dramacie) czy Medea w dramacie Eurypidesa (1962) - ostatnia rola zagrana w Dramatycznym, o której w trzy lata później pisała w swym dzienniku: "mąż tej namiętnej pani jest jej dziełem (...), kupioną własnością, kupioną za cenę szeregu zdrad i zbrodni, jest to cena zapamiętania. Medea nie jest w stanie kochać ponad miłość własną. Chciałam zagrać piekło urażonej namiętności do siebie samej".

Pośród dziesięciu ról z Dramatycznego (także Katarzyna w "Samotności" Słomczyńskiego, Margit w "Imionach władzy" Broszkiewicza) były i takie, które przyjęto z rozczarowaniem, jak Lady Makbet (1960). "Nigdy jeszcze Mikołajska nie była tak niewidoczna na scenie jak w tej jednej z najpotężniejszych ról kobiecych" (M. Czanerle). Jej interpretację Jan Kott określił jako wewnętrznie pustą. Dwie role: Antygona Anouilha (1958) i przede wszystkim Joanna Jourdemayne w "Szkoda tej czarownicy na stos" Fry'a (1958), mimo niewątpliwego powodzenia u publiczności i rozgłosu, wywołały tzw. "kontrowersje". To z okazji Fry'a pisał Jan Kott w recenzji o wymownym tytule Szkoda spalić Mikołajską: "Z początku mnie zachwyciła. Miała ogromne oczy, wiele rąk, nóg i powietrza. W przechyleniu i pochyleniu głowy przypominała śląskie, gotyckie Madonny (...) Tak samo grała dłońmi (...), przez cały pierwszy akt i jeszcze pół drugiego byłem pod jej urokiem. Ale się nagle ocknąłem (...). Zobaczyłem czystą stylizację i czystą manierę, a raczej parę manier połączonych ze sobą. Zobaczyłem, że Mikołajska gra po prostu najbardziej ekspresyjne fragmenty swoich dawnych ról (...). Powiem teraz wszystko, co myślę. Myślę, że Mikołajska jest bardzo wielką aktorką i że ma bardzo niedobre gusta literackie.(...) Że w każdym teatrze na świecie grałaby trzysta sześćdziesiąt pięć razy w roku wielkie, tragiczne role. Że i teatr i ona sama bardzo źle gospodarują jej talentem" ("Przegląd Kulturalny" nr 49). Pesymizm Kotta nie był w tym wypadku pozbawiony podstaw. Mikołajska uniknęła jednak stosu. Większość jej późniejszych ról - jak wspomniana już Proctorowa, jak Olga w "Trzech siostrach", Elżbieta w "Marii Stuart", Grunhilda czy Raniewska, powstały na antypodach maniery, a inne wykorzystywały ją dla świadomej gry z konwencją - jak Alicja of Nevermore w "Kurce wodnej" w 1963 w T. Narodowym (w zespole Narodowego pozostawała Mikołajska do grudnia 1966, aby potem przejść do T. Współczesnego) czy tytułowa Matka w T. Współczesnym (1970). Ta ostatnia rola - zagrana w przedstawieniu, które miało być realizacją Puzynowskiego postulatu grania Witkacego "po Bożemu" - wzięta została paradoksalnie "z życia", czego nie podejrzewał nie tylko nikt z krytyków, ale prawdopodobnie i sam reżyser: "gesty, mikrosytuacje (...) powstały z podpatrzenia pani doc. Marii Orwid z Krakowa i jednej z moich starych cioć. To one były sprawczyniami sposobu bycia Matki, osoby nikomu ze współtwórców tego przedstawienia, poza mną jedną, nieznane" (Dziennik, lato 1973).

Każda z wymienionych wyżej, a tak odmiennych ról, wydawała się powstawać gdzieś na trudno uchwytnej granicy przeżycia bardzo osobistego a zarazem literackiego (nigdy np. nawet w latach socrealizmu nie był to po prostu realizm) i w każdej, obok owego "podporządkowania postaci sobie", o którym mówił Holoubek, było jakieś podporządkowanie siebie postaci. Dlatego też sformułowana przed rokiem 1967 diagnoza Edwarda Csató: "Należy ona (Mikołajska - przyp. M.F.) do talentów, które mniej imponują techniką niż osobowością", wydaje się tylko częściowo słuszna, choć na pewno trafna jest jej część dalsza: "osiąga odmienne rezultaty w zależności od tego, w jakim stopniu rola jej odpowiada". Kiedy pomiędzy nią a rolą istnieje ta naturalna harmonia, Mikołajska tworzy postacie zadziwiające, nie pozwalające o sobie zapomnieć" ("Polski teatr współczesny...").

Można do tego dodać jeszcze, iż należała do aktorów oddanych prawie wyłącznie teatrowi, z filmem współpracowała niechętnie i mało. Właściwie, żadna z ról filmowych nie zapisała się w pamięci, choć były pośród nich co prawda niewielkie, lecz bardzo sugestywne, jak w filmie "Kobieta przy torze" wg. opowiadania Nałkowskiej. Sporadycznie też współpracowała z telewizją. Najważniejsze powstałe tu role trafiały jednak na półki: niektóre po jednorazowej prezentacji, (np. Magdalena Bejart w "Molier, czyli zmowa świętoszków"), inne bez emisji (Margrabinę w "Żywej masce" Pirandella obejrzeć mogła jej odtwórczyni w telewizji dopiero na parę dni przed śmiercią).

Obowiązujący od grudnia 1975, a zaostrzony po czerwcu 1976 zapis cenzorski "na Mikołajską", trwał do roku 1981, kiedy to zagrała Helenę Alving w "Upiorach" Ibsena w Teatrze Współczesnym. Obejmował nie tylko zakaz występów, skazując Mikołajską także na "nieobecność" w książkach i szkicach innych. Opublikowany w roku 1973 w "Teatrze" obszerny szkic Marii Czanerle nie mógł się już znaleźć w wydanej przez nią w parę lat później książce "Panie i panowie teatru". W mojej książce "Trzydzieści pięć sezonów" nazwisko Mikołajskiej znalazło się głównie dzięki podstępowi i szczególnemu zbiegowi okoliczności (pierwsza decyzja cenzury nakazywała całkowite pominięcie tego nazwiska).

Wybór, którego dokonała Mikołajska w roku 1976 był więc istotnie wyborem heroicznym, choć sama pisała o tym prosto w jednym z listów: "...jeśli się już wie jak to jest, nie można żyć dłużej jakby się o niczym nie wiedziało". Nie była nigdy eksponowaną "społecznicą" (choć w latach "odwilży" angażowała się w sprawy - i administracyjnej, i twórczej - odnowy teatru) i podkreślała niejednokrotnie, że nie czuje się politykiem, a jeśli to w tym jedynie sensie, jaki narzuca formuła państwa, w którym "społeczeństwo istnieje dla władzy a nie odwrotnie" i gdzie "nie ma zjawisk publicznych apolitycznych" ("Kultura Niezależna" nr 15). Pisanym świadectwem jej biografii z lat 1976-80 były głównie protokoły milicyjne i jej własne notatki dotyczące doznawanych szykan (część podała do publicznej wiadomości w kwietniu 1977 w "Zapisie"). Internowana w nocy z 13 na 14 grudnia przebywała w Jaworzu, Gołdapii, Darłówku. Zachował się plastyczny, uderzająco nie egocentryczny jej opis tamtejszych doświadczeń. Kiedy zwolniona na skutek licznych interwencji (m.in. prof. Zbigniewa Raszewskiego, Kazimierza Dejmka) - powróciła na scenę jako Hestia w "Wyzwoleniu" (prem. 5.07.82), burzliwa owacja była hołdem raczej dla jej postawy moralnej, niż aktorskiego kunsztu. Nie chciała pozostać w teatrze "na etacie", w sytuacji gdy większość jej kolegów z opozycji nadal pozbawiona była wolności i kiedy samo pojęcie "wolności" wciąż ulegało zakłamaniu. Przez wszystkie te lata istniała jednak jako aktorka. Występowała w kościołach, domach kultury i mieszkaniach prywatnych różnych miast - największych i zupełnie małych. Pisała zgodnie z prawdą, iż zjeździła niemal całą "trzecią Polskę", i że zna publiczność polską nie ze sprawozdawczości ministerialnej, często mylącej, albo wręcz fikcyjnej". Prezentowała swe monodramy, m.in. "Historie Jakubowe" wg. Manna, montaż monologów z "Medei", "Maryjny tryptyk staropolski", recital Miłoszowski. Wiktor Woroszylski przekazał w napisanym po śmierci Mikołajskiej wspomnieniu: "Grudzień 1981, obóz w Jaworzu, Halina Mikołajska, otulona kocem, dla garstki internowanych mówi "Jakuba i jego braci" Tomasza Manna - i nie jest żadnym z bohaterów powieści, jest opowieścią samą, o sobie, o nas, o Bogu". Ostatnią z owych opowieści był, metafizycznym niemal zrządzeniem losu, monodram "Śmierć Ćwietajowej", ostatnia rola śmiertelnie chorej artystki wyróżniona nagrodą Solidarności. Co najdziwniejsze, nagroda ta, przyznana jeszcze przed "Okrągłym stołem", była w gruncie rzeczy nagrodą za te same wartości, za które niegdyś - niezależnie od intencji - honorowano ją oficjalnie.