Artykuły

Niełatwo współczesnemu twórcy znaleźć w antyku inspiracji bardziej wstrząsającej niż w opowieści o synu ponoszącym śmierć z rąk własnej matki, nieczułej na synowskie skamlanie o litość. I można sobie dopowiedzieć, że zbrodnia staje się dopiero początkiem tragedii, kiedy minie potworne zaślepienie i odezwie się wstręt do siebie i bezbrzeżna rozpacz, na którą nie znajdzie się chyba innego ratunku oprócz samobójstwa. Warte jest zastanowienia, że jednak nie ten motyw "Bachantek" Eurypidesa podziałał na wyobraźnię Henryka Tomaszewskiego. Pomimo tego przypomnijmy go w kilku zdaniach.

Dionizos, bóg wina i odradzającej się natury, syn Zeusa i Ziemianki, przybywa na dwór króla tebańskiego Penteusa, by siłą przywrócić swój boski kult, surowo tępiony przez władcę. Wygnane z Teb czcicielki boga, bachantki (Bachus, to drugie imię Dionizosa, przyjęte później i przez Rzymian), tak bezwzględnie pozbawione przez króla praw do orgiastycznego obrządku ruszają do ataku pod wodzą matki króla. Agawę, która przewodzi rozwścieczonym niewiastom w okrutnej rozprawie z Penteusem i pierwsza poczyna go rozszarpywać gołymi rękami.

Mając w pamięci ubiegłoroczny program wrocławskiej pantomimy - "Manażerię cesarzowej Filissy" (przypomnianą niedawno przez telewizję), tę dość jednoznaczną w swej wymowie rozprawę Tomaszewskiego z nieokiełznanym kobiecym libido, której tragiczno-groteskowym finałem było pojawienie się niezmordowanego w seksualnych czynnościach robota (na ponowne uruchomienie automatu zabrakło nienasyconej Filissie monety), można było teraz oczekiwać spożytkowania motywu samobójstwa dla pogłębionej polemiki z wszechwładną i maniakalną supremacją seksu, do czego zresztą upoważnia powołanie się autora na "Bachantki" (i na "Theoremę" współczesnego nam Pasoliniego).

Znamienne jednak, że autor zrezygnował w swoim dziele z motywu Penteusa i Agawe, sięgnął natomiast do praźródła dionizyjskiego mitu, stanowiącego jakby genezę utworu Eurypidesa, do samych narodzin Dionizosa. Oto ziemska kochanka Zeusa, łatwowierna Semele, idąc za nieżyczliwą radą prawowitej małżonki Hery, domaga się od swojego boskiego kochanka, by się jej ukazał w całym blasku swej wspaniałej postaci. Śmiertelna Semele nie może jednak znieść widoku bóstwa i pada martwa, wydając na świat przedwcześnie Dionizosa. Dojrzewanie boskiego młodzieńca, symboliczne przeobrażanie się z dziecka w mężczyznę zawarte zostało w pięknym pomyśle i wyrażone wielkim aktorskim kunsztem.

Cały ten olimpijski prolog składa się ze scen niezwykłej piękności, odwołujących się nieomylnie do skojarzeń ze sztuką helleńską, z tragiczną maską antyku i hieratycznym gestem z czego powstaje jedność pełna powagi i harmonii. Zejście z Olimpu odbywa się dość brutalnie, na zasadzie drastycznego kontrastu. I bliżej byłoby z pewnością na ziemię od dzieciobójczyni zaślepionej żądzą niż od porażonej pięknem kochanki boga, ale taki jest właśnie zamysł twórcy pantomimy.

Zaczynają się przygody Dionizosa wiecznie odradzającego się i pojawiającego tam, gdzie go najsilniej i chyba najskryciej oczekują. Ale też metaforę wyręcza coraz częściej dosłowny przekład życiowej sytuacji, poezję wypiera satyryczne demaskatorstwo. Nie brak zresztą scen pomyślanych i rozegranych po mistrzowsku, jak np. wielce snobistyczne garden party w wiejskiej posiadłości dyrektora. Przesuwa się tu różnobarwny korowód postaci nadrabiających pozą swoją wewnętrzną nicość, kabotyńsko zgrywających się na własny "styl" i "osobowość" według wzorów romansidła. Mamy tu świadectwo niezwykle przenikliwego zmysłu obserwacyjnego autora i wysokich oraz wszechstronnych umiejętności aktorskich zespołu.

Ogromnie sugestywnie działa też pełna malarskich reminiscencji, nieomylna w operowaniu tłumem, scena na podmiejskiej stacyjce, gdzie pojawia się zupełnie anachroniczny wiejski plebs i w atmosferze średniowiecznej psychozy kreuje nieszczęsną pannę służącą na świętą. Trudno będzie zapomnieć starą kobietę w czerni i jej ruchy, kiedy zwłaszcza ciągnie za sznur dzwonu.

Inwencją i wyobraźnią Tomaszewskiego można by obdzielić niejedną składankę pantomimiczną (i niejeden teatr dramatyczny), ale całość staje się coraz mniej spójna wewnętrznie, coraz mniej jednolita stylistycznie. Nie brak scen trywialnych przez natrętną dosłowność, jak z podrywaczami czyniącymi użytek z budki telefonicznej - ku zadowoleniu zblazowanej damy, gdzie przypomina się konwencja kabareciku międzywojennej epoki, z czasów królowania piosenki śpiewanej chrypliwie przez szansonistkę pod narożną latarnią: "Mój kochanek, to bandyta, pijak, gracz!". I to bez tego dystansu, który tak niezawodnie działa np. w filmie "Kabaret".

Mimo wszystko, mimo tylu scen nie osiągających właściwej Tomaszewskiemu siły wyrazu artystycznego mimo niepokojącej, być może podświadomie, tendencji do obracania każdej użytej konwencji we własną parodię wolałbym powstrzymać się od posądzania twórcy wrocławskiej pantomimy o zagubienie artystycznej busoli.

Może to jest tak, że dochodzący u niego do głosu coraz silniej zmysł satyryczno-demaskatorski, wyrażający się i w sarkazmie i drwinie nie znalazł jeszcze tej samej siły artystycznego uogólnienia co pierwiastek tragiczny. Może czerpiąc nadal z klasycznej inspiracji, ze świata helleńskiego ładu estetyczno-moralnego (przypomnijmy choćby całe partie w "Odejściu Fausta"), ciąży twórczość Tomaszewskiego ku współczesnemu moralitetowi?

W zrozumieniu tych poszukiwań i rozterek nie pomaga wcale artystyczne credo w drukowanym programie, ubrane w postać komentarza do sztuki. Zbyt mało jest klarowne i przez to nieobowiązujące. Nie przeceniałbym również znaczenia nagości, jej funkcji w sztuce, w postaci tak szokującej, bo łamiącej pewne tabu aktu męskiego.

Nadal oczekujemy od Henryka Tomaszewskiego i jego wspaniałego teatru rzeczy wielkich.