Artykuły

Spektakl otwiera i zamyka Arlekin, kreator "theatrum mundi". Wbiega na scenę, zakreślając "pole działania" wielkimi skokami. Zatrzymuje się przy wielkim bębnie i dramatycznym werblem inicjuje tragedię. Potem będzie jeszcze wyznaczał momenty zwrotne akcji prologu, przedzierzgnie się w listonosza-linoskoczka, który przynosi telegramy decydujące o losie bohaterów dramatu, aby wreszcie, na zakończenie, znów w postaci Arlekina, zwijając płótno horyzontu, odsłonić kulisy sceny, zniszczyć iluzję... To był tylko teatr...

Teatr, w którym Tomaszewski kontynuuje swoją opowieść o losie człowieka. Kolejne etapy to wczesne mimodramy "Labirynt", "Orfeusz w poszukiwaniu Eurydyki", późniejsze "Odejście Fausta", "Gilgamesz", "Sen nocy listopadowej". Wreszcie najnowszy spektakl Wrocławskiego Teatru Pantomimy "Przyjeżdżam jutro" i... "Peer Gynt" w Teatrze Jeleniogórskim.

"Przyjeżdżam jutro" - collage obrazów pantomimicznych inspirowanych "Bachantkami" Eurypidesa i "Theoremą" Pierre Paola Pasoliniego - to pełny tytuł mimodramu. Tomaszewski często sięga po tematy z literatury, są one jednak dla niego tylko punktem wyjścia, pretekstem do tworzenia własnych wizji.

"Przyjeżdżam jutro" składa się z dwu na pozór nieprzystających do siebie części, odległych w przestrzeni i czasie, różnych w sposobie realizacji. Z prologu, bogato ukostiumowanego (przepiękne kostiumy Władysława Wigury o wyszukanej, intensywnej kolorystyce) opowiadającego o tragedii władców Olimpu, i z właściwej opowieści (inspirowanej "Theoremą" Pasoliniego), rozgrywającej się w naszych czasach. Istnieje jednak i inna linia, która dzieli zarówno prolog jak właściwy dramat, a równocześnie łączy wspólną ideą obie części spektaklu: po jednej stronie tej linii dionizyjskie uniesienia i ekstazy, wywołane interwencją "niecodziennego" wdzierającego się w codzienność, po drugiej mroczne, okrutne bachanalie, w które zostają wplątani zarówno bogowie jak i ludzie, porażeni owym "niecodziennym".

Prolog. Zanim zacznie się tragedia bogów, na znak Arlekina zjawia się na scenie "Człowiek z Natury Dwoisty", bryła człekokształtna, bezpłciowa, dzieląca się na dwoje i z kolei splatająca się w postacie "Króla i Królowej" ze słynnej rzeźby Henry Moora (Tomaszewski niejednokrotnie w swych mimodramach formuje kształty i sytuacje stanowiące wyraźne odbicie ogólnie znanych dzieł sztuki, działające jak skróty myślowe, symbole, wyjaśniające - podobnie jak odniesienia do mitów i archetypów - w sposób lapidarny idee poszczególnych scen). I oto człekokształtne bryły szaro-kamienne, przedzierzgają się na oczach widzów w królewską parę bogów, Zeusa i Herę, odzianych w bogate królewskie szaty.

W codzienne małżeńskie życie władców Olimpu wdziera się "niespodziane". Zeus spotyka mieszkankę ziemi, piękną Semele. Następuje wspaniały duet miłosny, pantomimiczno-taneczny pas de deux Zeusa pałającego namiętnością (Czesław Bilski) i nieziemsko zwiewnej, porażonej zeusową żądzą, Semele (Maria Górniaczyk). Z miłości boga i śmiertelnej rodzi się w pięknie skomponowanej pantomimie Dionizos (Zbigniew Papis). Wielka scena zazdrości Hery (wstrząsająca kreacja Jerzego Kozłowskiego). Zdradzona małżonka Zeusa obmyśla zemstę: namawia Semele, aby spojrzała w oblicze boga, podjudza Tytanów do zgładzenia Dionizosa. Następuje jedna z tych sekwencji pantomimy Tomaszewskiego, których się nie zapomina: Zeus w pełnej chwale władcy bogów wjeżdża na scenę na rydwanie uformowanymi z ciał Tytanów. Semele, zapatrzona w boskiego kochanka, wpada pod rydwan i ginie miażdżona stopami Tytanów.

I następna wstrząsająca sekwencja: śmierć Dionizosa. Tytani za długim stołem (znów "skrót" Tomaszewskiego - układ postaci nawiązujący do Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci). Na stół wrzucają pojmanego podstępnie Dionizosa i toporami ćwiartują drgające konwulsyjnie w rytm uderzeń toporów nagie ciało.

Scena teatru okrutnego. Do czary spływa krew niewinnie zamordowanego. Hera poi nią Zeusa, który sądzi, że jest to posoka zabitego lwa.

Teraz zemsta Zeusa: Tytani strąceni na ziemię, przeobrażeni w ludzi. Wskrzeszony Dionizos porazi ich niepokojem i niezaspokojoną tęsknotą za "niecodziennym", która prowadzi do zguby.

Ale to już we właściwym dramacie, który następuje nagle po prologu, odgrodzony zmianą światła, muzyki. Mimo to widz doznaje szoku: klimat, forma wyrazu, otoczenie zmieniają się diametralnie. Znajdujemy się na uroczystości we współczesnej fabryce. Wśród robotników i oficjeli poznajemy właściciela fabryki (Leszek Czarnota).

Dalej już Tomaszewski podąża śladami Pasoliniego, tłumacząc scenariusz filmowy na język pantomimy. Obiad rodzinny, przy długim stole (nawiązanie do stołu z ostatniej wieczerzy Tytanów) Ojciec (znany już nam fabrykant), Matka, Syn, Córka. Siedzą z daleka od siebie, oddzieleni pustką codzienności. Podaje do stołu służąca, dziewczyna ze wsi z trudem naginająca się do zwyczajów i atmosfery miejskiego otoczenia.

Niespodziewanie listonosz z telegramem: "Prżyjeżdżam jutro!"

Zaskoczenie. Telegram zwiastuje wtargnięcie w szarzyznę codzienności niespodziewanego gościa.

Party w domu fabrykanta. Kapitalna scena. Znakomite epizody: high-life, artyści, niebieskie ptaki, snobistyczna mieszanina ludzka, atmosfera nudy. Drobne zdarzenia i zderzenia, rozgrywające się polifonicznie na kilku planach równocześnie, charakteryzujące poszczególne postacie. Np. do Pana Domu podchodzi wytworny gentleman, widocznie właściciel konkurencyjnej firmy. W serdecznym uścisku zbliżają się do stołu i niespodzianie z pasją mierzą swoje siły, kto rękę przeciwnika przechyli na stół. Pan Domu zwycięża, po czym z uśmiechem przypija do konkurenta.

Zjawia się zapowiedziany telegramem Gość. Atmosfera się zagęszcza. W codzienne życie domu fabrykanta wtargnęło "niecodzienne". Gość posiada zniewalający wdzięk, urok. Biały, na pozór anielsko czysty, z niesłychaną czułością uwodzi wszystkich domowników: Służącą na stole wśród resztek biesiady; Syna, z którym dzieli pokój; Córkę w jej panieńskim pokoiku; Matkę, która w miłości fascynującego młodzieńca szuka ucieczki od codzienności (wielkie, przesycone perwersyjną erotyką pas de deux Danuty Kisiel-Drzewińskiej i Witolda Dańca). Wreszcie i Ojciec zostaje zniewolony przez czar niecodziennego Gościa, który uzdrawia starszego pana z długotrwałej choroby.

Znów obiad rodzinny, ale w jakże innym nastroju: wszyscy domownicy szczęśliwi, każdy z lubością rozpatruje tajemne kontakty z uroczym Gościem... Nagle telegram! I tajemniczy Gość znika równie niespodzianie, jak się pojawił...

Pozostaje pustka!

Część druga.

Koniec dionizji! Nadchodzi pora rozrachunku, pora bachanalii. Za dionizyjskie uniesienia trzeba płacić. Porażeni nietrwałym szczęściem nie mogą już żyć w szarzyźnie konwenansu, w pustce samotności nie potrafią znaleźć schronienia przed naciskiem codzienności.

W drugiej części spektaklu Tomaszewski tworzy szereg nowel pantomimicznych, opowiadając o losach porażonych szaleństwem, ginących w samotności domowników, operuje niemal filmowymi cięciami, kondensuje zdarzenia w krótkich mimodramach, z których każdy utrzymany jest w innym klimacie, każdy zamyka się tragiczną puentą.

Pierwsza zrywa więzy Służąca. Wraca na wieś, szuka ratunku w modlitwie, żyje na osobności, karmi się korzonkami i trawą. Chłopi uważają ją za świętą, znoszą nieuleczalnie chorych, których ona uzdrawia. Wreszcie eremitka zespala się z naturą i ziemią, w której znajduje grób. Wspaniała sekwencja, w której Tomaszewski splata breuglowskie sceny chłopskie z niezwykłej urody obrazami z płócien mistycznych mistrzów średniowiecza.

Syn "ucieka w sztukę". Niedawny malarz-amator tworzy fantastyczne happeningi, które zamyka samoukrzyżowaniem. Córka kończy w szpitalu wariatów: niesamowita scena rodem z filmowych "horrorów". Matka szuka ratunku w erotycznych przygodach z młodymi, przygodnie spotkanymi ludźmi: wyuzdana scena erotyczna w... budce fotoautomatu. Ojciec, "samotny wśród tłumu", zrzuca z siebie cały bagaż dotychczasowego życia, wraz z ubraniem, i nagi tonie... a może odchodzi, aby u krańca drogi zespolić się w człekokształtną bryłę z "Człowiekiem z Natury Dwoistym"...

Krąg się zamyka. Teatr dionizji i bachanalii wraca do punktu wyjścia.

A my wychodzimy z teatru wstrząśnięci, mimo iż zdajemy sobie sprawę z tego, że spektakl jest nierówny. Po znakomitym, zwięzłym (stanowiącym zamkniętą, więcej: samodzielną całość) prologu, w którym dramaturgiczne napięcie wznosi się równym łukiem do kulminacyjnego punktu tragedii Semele i Dionizosa, właściwy dramat sprawia wrażenie luźnej konstrukcji, mozaiki mimodramów o różnym rytmie narracji. Niektóre z nich fascynują skrótami myślowymi i kompozycją obrazu, inne dłużą się w zawikłanych opowiadaniach pantomimicznych. Materia narracji scenariusza filmowego stawia Tomaszewskiemu opór, mariaż dwu obcych sobie konwencji artystycznych przynosi profit tylko w tych scenach, w których Tomaszewski użył scenariusza Pasoliniego jako katalizatora dla rozbudowania własnej fantazji.

Starałem się możliwie szczegółowo opisać spektakl, aby ukazać, jakimi drogami szła myśl Tomaszewskiego przy konstruowaniu "pantomimicznego dramatu"... To jest chyba najwłaściwsza nazwa na określenie nowego gatunku spektaklu, jaki się narodził w "Przyjeżdżam jutro". Ujrzeliśmy znów próbę rozszerzenia środków Teatru Pantomimy, zespolenia znanej już z poprzednich spektakli Tomaszewskiego formy teatru pantomimiczno-baletowego z techniką aktorską psychologicznego teatru dramatycznego. Ruch aktorów, kształtowanie sytuacji i obrazów są nadal regulowane rytmem muzyki i ściśle odmierzonymi odcinkami ciszy, ale w ramach tych rytmiczno-ruchowych rygorów Tomaszewski reżyseruje dramat psychologiczny.

Przyzwyczailiśmy się już do tego, że cały zespół teatru Tomaszewskiego opanował w sposób doskonały technikę pantomimy, że znajdują się tam dobrzy mimowie-tancerze (piękne partie Jerzego Stępniaka - fruwającego Arlekina, Mari Górniaczyk-Semele). Tym razem jednak mimowie Tomaszewskiego, miast stereotypów mimicznych, zademonstrowali dojrzałe aktorstwo, świetną mimikę, wyrażającą subtelne stany psychiczne, aktorstwo dyskretne, ale bardzo wyraziste i przekonujące. Kreacje aktorskie Danuty Kisiel-Drzewińskiej, obu Gości (Witolda Dańca i Zdzisława Starczynowskiego), Córki (Kariny Mickiewicz), Ojca (Leszka Czarnoty), Służącej (Ewy Czekalskiej), Damy z przyjęcia (Krystyny Marynowskiej) - to duże osiągnięcia rasowego aktorstwa psychologicznego.

Tomaszewski bowiem jest nie tylko znakomitym inscenizatorem, reżyserem pantomimy i choreografem, lecz również reżyserem aktora. Przekonujemy się o tym coraz częściej w jego kreacjach reżyserskich w teatrach dramatycznych. W niedługim czasie po premierze "Przyjeżdżam jutro" mogliśmy zobaczyć "Peera Gynta" inscenizowanego przez Henryka Tomaszewskiego w Teatrze Jeleniogórskim. Przedstawienie rozgrywa się w dekoracji symultanicznej Kazimierza Wiśniaka, prostej i surowej. Tomaszewski inscenizuje w tej konstrukcji wędrówkę w góry, ruch w porcie, do którego przybijają statki, żeglugę i - Ibsen wie co, odwołując się do wyobraźni widza, wspomaganej obrazami pantomimicznymi. Nb. elementy ruchu pantomimicznego stosowane są tu bardzo oszczędnie.

Tomaszewski postawił na aktorstwo - niestety, nie zawsze wygrał. Nie cały zespół udźwignął zadania. Symptomatyczne jednak, że zadania ruchowo-pantomimiczne opanowali nieomal wszyscy aktorzy, natomiast w opanowaniu zadań aktorskich są duże luki. Są też jednak piękne propozycje aktorskie: przede wszystkim kreacja Zuzanny Łozińskiej w roli Asy. Łozińska obchodziła w "Peerze Gyncie" jubileusz 60-lecia pracy artystycznej - i jakże nowoczesne prezentuje aktorstwo, ile ma uroku i wdzięku, jakże jest sprawna fizycznie! Fenomen wiecznej młodości!

Do obu spektakli pisał muzykę Zbigniew Karnecki, młody kompozytor wrocławski. Muzyka w "Przyjdę jutro" to bardzo interesujący collage, w którym Karnecki znalazł właściwą proporcję między muzyką ilustracyjną i swobodną narracją muzyczną, przygotowującą i wyznaczającą klimat dramatu psychologicznego. W "Peerze Gyncie" zabrakło kompozytorowi szerokiego oddechu, fantazji w kształtowaniu obrazu dźwiękowego, który by dorównał fantazji obrazów scenicznych. Muzyka towarzyszy działaniom aktorów, ale ich nie komentuje, nie rozszerza horyzontu wyobraźni.

Oba przedstawienia spotkały się ze sprzecznymi opiniami. Jedni zachwycali się bogactwem wyobraźni Tomaszewskiego, nowym spojrzeniem na pantomimę i na teatr dramatyczny, inni sprzeciwiali się tym nowym środkom wyrazu i w pantomimie i w teatrze dramatycznym. Mnie się wydaje, że Tomaszewski wkroczył na nowe, interesujące drogi. Dokąd one prowadzą - zobaczymy. W każdym razie teatr Tomaszewskiego jest teatrem żywym, nie kostniejącym w raz już osiągniętych, chociażby najdoskonalszych granicach.