Artykuły

Inspiracje filozoficzne w twórczości artystów zazwyczaj nie wywodzą się wprost ze studium dzieł odnośnych myślicieli, lecz kształtują się w ogólnej aurze stwarzanej przez te dzieła. Taką aurę tworzyła w Niemczech w ciągu pierwszych trzydziestu lat naszego wieku fenomenologia, lepiej znana u nas poprzez wyprowadzoną z niej teorię literatury i sztuki Romana Ingardena, niż jako wyraz stosunku do istnienia świata i jego poznania. Tym ciekawsze i wymagające skomentowania jest pojawienie się utworu dramatycznego, który wyraźnie związany jest z inspiracją fenomenologiczną.

Chodzi o "Kolację" Krystiana Lupy wraz z komentarzem do niej pt. "Teatr zawieszenia".

Jeśli podejmie się próbę zracjonalizowania tego komentarza, ujętego w formie subiektywnego manifestu, widać, że autora pasjonuje problematyka fenomenologiczna: uzyskanie oglądu istoty rzeczy w drodze wyłączenia zarówno poznającego podmiotu, jak poznawanego przedmiotu (zasada "redukcji transcendentalnej"). Podobnie jak dla fenomenologów, przedmiot poznania, jest dla Lupy intencjonalny, konkretyzuje się zaś jako tworzony przezeń teatr. Nie chodzi tu o powtórzenie w manifeście "teatru zawieszenia" tez Husserla czy Ingardena, ale o wspólność aury intelektualnej, przejętej zapewne poprzez lekturę dzieł literackich: cytowany w programie fragment powieści Alfreda Kubina "Po tamtej stronie" (1908) nie jest niczym innym, jak opisem momentu osiągnięcia intuicyjnej Wesensschau.

Spośród wszystkich intuicjonistycznych kierunków myślenia na początku XX wieku fenomenologia wyróżnia się jako bardzo ścisła dyscyplina intelektualna: akcentuje różnicę między aktem psychicznym a idealnym przedmiotem tego aktu, na którym skupia swe zainteresowania. Tymczasem rozpływającemu się w psychologizmie manifestowi Lupy trudno byłoby przyznać zaletę zdyscyplinowania; braki w tym względzie doprowadziły do zrujnowania opartej na manifeście sztuki.

Przede wszystkim nie można w teatrze odwoływać się do mało znanych publiczności cytatów, czyniąc z nich w dodatku podstawowe założenia interpretacyjne. O tym, jakie znaczenia dla autora ma popiersie, szafa i zwierciadło na scenie, można się od biedy dowiedzieć z fragmentu powieści Rilkego w programie, ale imię postaci, w którą wciela się jeden z bohaterów jest zagadkowe, jeśli nie pamiętamy, że pochodzi ono od zahipnotyzowanego w chwili konania Pana Waldemara, który dobrze konserwował się w śnie hipnotycznym, ale gdy go obudzono zmienił się w cuchnącą papkę (E.A. Poe "Fakty o przypadku Pana Waldemara").

Nieskładny i niejasny jest cały wykład autora, zawarty w przedstawieniu, a zatem i sens sztuki. Teza, że teatr to jedyny dostępny poznaniu przedmiot intencjonalny, doczepiona jest bez związku do nużąco długiej akcji, która przez cały czas utrzymuje pozory nie związanego z tą tezą studium psychopatologii, czy w najlepszym razie psychologii głębi: jeden z uczestników kolacji zostaje zahipnotyzowany przez Profesora, a to, co przeżywa we śnie on sam i inni obecni na przyjęciu ani nie przekazuje wyraźniejszej myśli, ani też nie odwołuje się do widza, w sposób dość silny, by spowodować bezrefleksyjną empatię. Kilka interesujących układów plastycznych i rozwiązań reżyserskich ginie w dłużyźnie i pustce wielosłowia. Udało się autorowi właściwie tylko wstępne wprowadzenie: nakreślenie ramy wypadków w czasie tytułowej kolacji i przejście do tej części sztuki, która miała usprawiedliwiać jej sens i powstanie. Nakładanie się na siebie rozmów i szeptów było dobrą robotą; również odgięcie się od potocznej rzeczywistości za pomocą zmiany położenia kilku przedmiotów na stole ("Co tu jest inaczej?") stanowiło dobre pociągnięcie w stylu "Urodzin" Whitinga, których echa da się zresztą odczytać w sposobie tworzenia atmosfery pierwszych scen "Kolacji".

Przedstawienie nie bez powodów zostało jak najgorzej przyjęte przez publiczność i nie da się go określić inaczej, niż jako porażkę. A przecież sprawozdawcy przy wyjęciu z widowni było bardzo przykro nie tylko ze względu na przepadłą pracę stojącego na wysokim poziomie zespołu aktorów jeleniogórskich i na zaprzepaszczone godne uwagi poszczególne rozwiązania reżysera. Przykro było, że nie powiodła się próba poważnej dramaturgii, podejmującej podstawowe problemy poznania w oparciu o jeden z ważnych nurtów myśli filozoficznej stulecia. Autorowi zabrakło dyscypliny myślenia, z której bynajmniej nie zwalnia używanie pozajęzykowych środków teatru współczesnego, a która nie potrzebna jest w dramacie filozoficznym.

Subiektywizm nie przeszkodził Lupie w znalezieniu udanego "języka sceny" w "Przezroczystym pokoju" - sztuce o poszukiwaniu własnej drogi. Skoro jednak teraz trzeba wejść na tę drogę i skoro ma nią być dramat filozoficzny, wypada wyciągnąć wnioski. Pasja może się wyrażać w wytrwałym podejmowaniu zasadniczej problematyki, ale cała reszta jest - myśleniem. Myślenie zresztą każe nie opuszczać rąk po niepowodzeniach, lecz wyciągać wnioski z porażek. Takie zakończenie notatki zawiera dwa postulaty: drugi z nich, jako konkretnie adresowany, wydaje się ważniejszy.