Artykuły

W opublikowanym w programie do Gombrowiczowskiego "Ślubu" (Teatr Narodowy, Scena przy Wierzbowej, 1998) artykule, autorka, Ewa Bułhak, nawiązując do wcześniejszych przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego, kreuje sama pewien pomysł. Pomysł "nie istniejącego, rozgrywającego się w czasie wojny spektaklu pod tytułem "La Boheme II". Akcja jego miałaby, podobnie jak w "Warjacjach" i "La Boheme", rozgrywać się w kawiarni; w jednym z jej krańców "Chór Witkacych gwizdałby piosenkę o nicości, w drugim, pochylony nad stolikiem Gombro przywoływałby wyimaginowanego pieska Bumfili".

Projekt ten dobrze świadczy o znajomości twórczości Jerzego Grzegorzewskiego i rządzących się nią praw. Przedstawienie takie bowiem właśnie powstało.

Akcja toczy się w Jamie Michalika. Przed, w czasie wojny i po wojnie. Chór Witkacych zajmuje swoje miejsce, Witold Gombrowicz zaś, rozdwojony, pojawia się już to jako piszący operetkę kompozytor, już to jako zagubiony w dziejowym przeciągu mistrz męsko-damskich mód, Fior. Ich wzajemny związek potwierdza miłosna fascynacja, jaką mistrz Fior wydaje się żywić dla ojcowskiego czoła Offenbacha, wybuchająca od czasu do czasu radosnym kupletem: "Krzesełka lorda Blotton".

U Michalika

W realizowanych w Teatrze Narodowym przedstawieniach Jerzy Grzegorzewski chętnie sięga do miejsc i dzieł sztuki magicznych, obrosłych legendą, ważnych - w różny zresztą sposób - dla polskiej kultury i poczucia narodowej tożsamości. Jest to gest rodem z Wyspiańskiego.

Gest ten nie jest jednak zwykłym powtórzeniem, lecz twórczą interpretacją, często o surrealnym zabarwieniu; jest przeniesieniem "Wyspiańskiego" myślenia w obręb innej, późniejszej, awangardowej tradycji, rozwijanej przez Grzegorzewskiego w jemu właściwy teatralny sposób.

Osadzając akcję "Sędziów" w bezpośrednim sąsiedztwie bronowickiej chaty, więcej, nakładając akcję "Sędziów" na akcję "Wesela", stwarza pewną nadrzeczywistość, która podkreśla obcość, nieprzenikliwość obu tak blisko sąsiadujących światów. Rozgrywający się w tej obcości dramat zyskuje w pełni swój tragiczny wymiar.

Genius loci konstruuje również akcję "Halki Spinozy". Tym razem magiczne miejsce to Zakopane, a wraz z nim cała obecna od czasów Młodej Polski legenda Tatr. Specyficzne miejsce spotkań cyganerii artystycznej z ludem.

Dziwność tego spotkania podniesiona zostaje na wyższe piętro: zakopiański artysta, opętany ideą awangardy zmierzyć się ma z operą narodową, której bohaterami są górale. Ów surrealny pomysł kończy się niepowodzeniem w obrębie wyimaginowanej fabuły, stworzona jednak zostaje dla niej pewna sieć kulturowych odniesień. Demoniczny wynalazek, poruszająca się po szynach kamera filmowa, ma w sobie coś z szalonej lokomotywy Witkacego, pędzącej "naprzód, w przyszłość, bez zatrzymania, na złamanie karku" - lecz jest także owym krzeszącym elektryczną iskrę magicznym drutem, który godzi zwaśnionych krakowiaków i górali za pośrednictwem biednego inteligenta.

Pojawienie się w twórczości Grzegorzewskiego ludowości, czy też raczej jej kulturowego mitu, towarzyszy - od czasu objęcia przez niego dyrekcji Teatru Narodowego - specyficzny, budowany nie bez absurdalnego humoru, wątek konfrontacji bohaterów z pewnym modelem kultury narodowej, zaklętym w dziełach takich jak "Halka" czy "Hołd pruski" (w "Ślubie"). Ma on charakter autotematycznego żartu. Jednak dialog z tradycją odbywa się i w planie serio, a ów żart wydaje się wierzchołkiem góry lodowej. I tak na przykład zaskakująca "krakowskość" Albertynki, córki sklepikarza z Rynku, łączy ją jakoś ze świętującą wesele Panną Młodą. Z utopią ludowości, z hasłem "powrotu do natury", które pod piórem Gombrowicza przybiera własny, indywidualny i odrębny wyraz.

Chodzenie do kawiarni jest rytuałem mieszczańskim, tak jak chodzenie do operetki.

Ma Paryż swojego Maxime'a, ma Polska Jamę Michalika.

W Jamie Michalikowej zaklęta jest tradycja fin-de-siecle, jak w Maximie tradycja La Belle Epoque. Spotkać się tu mogą wszyscy: hrabia, sklepikarz, komponujący operetkę kompozytor, profesor, spiskowiec i wyruszający na Wielką Wojnę Witkacy.

W Jamie Michalikowej przechowana jest legenda Galicji i typowo krakowski konserwatyzm. Staje się ona nie tylko arką przymierza między dawnymi i nowymi laty, ale i arką, którą przewieziono w przyszłość przedstawicieli ginących gatunków - i pomysł, że to ona ma być Okopami Świętej Trójcy w zamęcie wojny i rewolucji, ma w sobie coś wielkiego.

Jest ona także trumną, w którą Grzegorzewski składa - za Gombrowiczem - wszystkie urojenia i zbrodnie swoich bohaterów i całą historię. Historia złożona do grobu - nie w katedrze wawelskiej, lecz w kawiarni -

Ach, ach, ach

Spuszczając psy ze smyczy, a lajkoniki z tarcz herbowych, księstwo Himalaj wydają Bal. Przybywają nań goście: śpiąca chocholim snem Albertynka, Mistrz Fior i zjawy Widma. Bełkocą one i straszą.

Sen o Operetce.

Sen o kankanie i "Życiu paryskim" Offenbacha. Sen o ławeczce i dziewczynie zakochanej w nagości i dojrzewaniu.

Sklerotyczny sen Szarma o wiecznej lekkości i wdzięku. Profesora / Hufnagla sen o rewolucji, Fiora sen o historii. Sen o arii ze śmiechem - ach, ach, ach.

Obraz - skrót, o sile dręczącego wspomnienia: wycinek trybuny ze skandującymi działaczami ludowymi - grupa Jaśków, którzy zgubili złoty róg -

Wolta - rozmontowanie iluzji, wejście w głąb dramatu - czytanie didaskaliów przy wtórze ukrytego, podziemnego grzmotu.

Nie ma Albertynki

Ilekroć myślę o "Operetce" Gombrowicza, uderza mnie jej podobieństwo do wielkiego filmu Federico Felliniego "A statek płynie..."

Zmierzający w nieznanym kierunku statek "Gloria" wiezie na pokładzie wielkie gwiazdy opery, a także imbecylnego księcia i jego siostrę; pod pokładem, na dolnej platformie, odbywa się dziki, choć malowniczy taniec koczujących tu całymi rodzinami Serbów.

Dzikość jednych, dekadencja drugich malowane są z pewnym estetycznym wyuzdaniem. Anachronizm i wynaturzenia operowego świata wydają się bawić Felliniego nie mniej niż demencja operetkowa bawi Gombrowicza.

Zmierzeń Zachodu w obu utworach widziany jest w pewnej groteskowej deformacji; wspólne jest też obu artystom dotknięcie metafizyki czasu i historii, ponad całym groteskowym sztafażem. U Felliniego jest ono prostsze i silniejsze; wygrywa on też w kategorii "wieszczej". (Chyba żeby przyjąć Gombrowiczowską wizję młodości młodo-nagiej za zapowiedź kontrkulturowej rewolucji.)

Grzegorzewski wyraźnie wzmacnia istniejący u Gombrowicza wątek końca epoki - końca, który nie nadszedł jeszcze w czasach modernistycznego przesilenia. Nie tylko poprzez wyostrzenie napięcia między starością Szarma i młodością Albertynki lecz przede wszystkim poprzez - niezwykle zresztą zabawny - rysunek postaci Fiora. Jego zachodnioeuropejska i Proustowska dekadencja wpisana zostaje w modernistyczny klimat Jamy Michalikowej; nostalgiczna sekwencja nad tarniną cała jest z ducha "Poddasza" Leona Schillera.

Przejęta od Albertynki, śniącej swój sen podlotka, idea nagości jest w wydaniu Fiora myślą o kresie historii, widzianej w formie rewii mód. Myśl ta, złożona do grobu jako część odchodzącego świata, zanim odżyje w finale, przechodzi przez fazę okrutnej realizacji - jako nagość śmierci, razem z zabitą, zgwałconą Albertynką.

Owa nagość śmierci i wojny - chętnie skombinowana z młodością - to model "czarny" w pisarskiej mitologii Gombrowicza; odżywająca z popiołów triumfująca nagość Albertynki - to model "biały".

Scena powstającej z grobu Albertynki zyskuje w przedstawieniu wartość objawienia. Radość ta i piękno, i triumf trwają jednak tylko przez chwilę, w błysku scenicznego "tu i teraz". W istocie bowiem idea młodości i nagości - Gombrowiczowskie "czterdzieści i cztery" ma charakter nieziszczanego marzenia. Jest wiecznym snem o odnowie kultury, o wydobyciu się z alienacji; snem, za którym ukrywa się być może osobista tęsknota starzejącego się pisarza, zmęczonego grą gęby i maski.

Tak zwana ludzkość w obłędzie

"Operetka" Grzegorzewskiego skomponowana jest z rozmaitych mitologii i marzeń, ze wspomnień i doświadczeń, lecz także z dymów, które "idą po całej literaturze". W zapisie owych dymów, idących przez dramat polski XX wieku ma swoje miejsce Gombrowicz, ma także i Witkacy.

Witkacy wprowadzony do przedstawienia jako postać, jako zjawa-Widmo, jako los-emblemat, podszyty zresztą jego pisarską, katastroficzną wizją. Los Witkacego, wziętego w dwa ognie historii.

Sceny z udziałem quasi-Witkacych ("Portret wielokrotny w lustrach") są bardzo proste, pole jednak skojarzeń, jakie otwierają - poprzez tę konkretną postać i poprzez swe żołnierskie, anonimowe w końcu zwielokrotnienie - jest rozległe. W gigantycznym skrócie, jak w błysku fotograficznego flesza przywołują samobójczą śmierć Witkacego, obozy jenieckie i - rysowane z siłą "Rozstrzelań" Wróblewskiego - masowe egzekucje, Katyń i Palmiry. I duszące gazy - okopów pierwszej wojny i te, dużo straszniejsze, sączące się z metalowych pryszniców.

Ogarniający ludzkość obłęd wojny, dla którego kontrapunktem jest przetaczająca się przez scenę w obłąkańczym galopie para Profesor / Hufnagiel - oszalały koń rewolucji - pokazywany jest w codziennej zwyczajności, nasuwającej myśl o banalności zła i jego absurdalności; tak jak absurdalne są prawa, które każą Księżnej i Księciu zamienić się w lampę i stolik. Jedno jest pewne - "nie można już wrócić do siebie".

Wszystkie postaci ożywia jeszcze radosny taniec wokół zmartwychwstałej Albertynki. Jest on frenetyczny - opuszczająca się w dół ogromna zapadnia we wszystkich przedstawieniach Grzegorzewskiego jest grobową kryptą a leżący wokół Albertynki krąg jest jak pobojowisko.

Muzyka, kuplety, tańce, dekoracje, kostiumy w klasycznym stylu dawnej wiedeńskiej operetki. Melodie łatwe, stare

Efekty burzy, wichry, gromy, z początku raczej retoryczne, w drugim a zwłaszcza trzecim akcie przechodzą w prawdziwą burzę.

Na wietrze, w blaskach błyskawic ukazują się najdziwniejsze przebrania: książę-lampa, proboszcz-kobieta, mundur hitlerowski, maska przeciwgazowa...

Krzesełka lorda Blotton, krzesełka lorda Blotton, krzesełka...