Artykuły

Spektakl podąża wiernie za słowami Jelinek, przenosząc jej dramat na scenę niemal w proporcji jeden do jednego - o spektaklu "Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża" w reż. Michala Dočekala z Národní Divaldo z Pragi prezentowanym na Spotkaniach Teatrów Narodowych w Warszawie pisze Agata Łuksza z Nowej Siły Krytycznej.

Czeska adaptacja debiutanckiego dramatu Elfriede Jelinek "Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża, albo Podpory społeczeństw" potwierdza siłę strategii językowej obranej przez noblistkę ponad 30 lat temu. Pomimo upływu lat teksty wygłaszane przez postacie -slogany i myślowe stereotypy obnażające ideologiczny charakter języka - nie utraciły nic ze swojej aktualności czy demaskatorskiej mocy. Słuszny wydaje się zatem obrany przez reżysera Michala Dočekala (dyrektora artystycznego Národní Divaldo) kierunek inscenizacji, nieszczególnie popularny we współczesnym teatrze polskim - pozostać jak najbliżej oryginalnego tekstu, od początku do końca przedstawienia.

Zrealizowany przez Dočekala spektakl podąża wiernie za słowami Jelinek, przenosząc jej dramat na scenę niemal w proporcji jeden do jednego. Co nie mniej ważne, Dočekal, zgodnie z wizją teatru austriackiej noblistki, rezygnuje z wszelkich roszczeń co do psychologicznego prawdopodobieństwa postaci, które funkcjonują jako maszyny zaprogramowane do recytowania językowych frazesów. Aktorzy grają więc celowo sztucznie i z przesadą: nie stronią od melodramatycznych gestów, zastygają w "nienaturalnych" pozach, nadmiernie podkreślają każdy ruch. Głosy aktorów są wyraziście moderowane, ostentacyjnie słodkie czy surowe, nieraz wznoszą się do pisku bądź krzyku. Postacie częściej wypowiadają swoje kwestie, patrząc na widownię niż na siebie nawzajem, bo też nie dialog międzyludzki jest w tym przedstawieniu istotny, lecz raczej jego brak - zastępuje go frazesowy ping-pong, w którym językowe hasła zaczerpnięte z rozmaitych dyskursów zostają ze sobą zderzone jedynie po to, by wzajemnie oświetlać własną beztreściowość. Niemożności komunikacji w płaszczyźnie językowej odpowiada zestawianie "gryzących się", bo pochodzących z różnych porządków, dźwięków w płaszczyźnie muzycznej: nastrojowego pianina i agresywnej gitary elektrycznej.

Ta przerysowana gra, przeistaczająca żywych aktorów w swoiste roboty działające według powszechnie znanych kodów, nieustannie przypomina o umowności teatru, która zresztą zostaje przywołana już w pierwszej scenie spektaklu. Nora (Kateřina Winterová) wychodzi na scenę, przystaje przed wielkim napisem "Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża", wygłasza początkową kwestię: "Nie jestem kobietą, którą opuścił mąż, jestem taką, która sama go opuściła", potem milknie, cofa się, po chwili wraca i powtarza wszystko jeszcze raz. Reżyser pozostawił również, typowe dla dramatów Jelinek, wypowiedzi postaci, które mają formę właściwą didaskaliom, np. w rozmowie z konsulem Weygangem (Vladislav Beneš) Nora mówi: "Spod płaszczyka powagi wynurza się szelma. Oswobodzona z więzów tańczę w pokoju i pozwalam trzepotać długim rękawom mojej podomki" (Jelinek, 2004). Oczywiście nie tylko o umowność konwencji teatralnych tutaj chodzi, lecz przede wszystkim o umowność samego języka, zanurzonego w ideologii patriarchalno-kapitalistycznej i generowanego poprzez język obrazu rzeczywistości.

Dramat Jelinek zaczyna się dokładnie tam, gdzie sztuka Henryka Ibsena, "Nora, albo Dom lalki", się kończyła, a więc gdy Nora opuszcza swojego męża Torwalda Helmera. Jelinek pokazuje, jak to ujęła Małgorzata Sugiera (2004), "przygody Nory w męskim świecie": począwszy od fabryki, gdzie Nora pragnie "wyzwolić się" w pracy, przez ramiona wysoko postawionych mężczyzn, zwłaszcza obudowany sztafażem miłości romantycznej związek z konsulem Weygangem, aż po powrót do monotonii codziennego życia z Helmerem. Czeski zespół wykorzystuje materialność teatru - scenografię, kostiumy, rekwizyty, a także ciała aktorów - aby ukazać paralelność różnych przestrzeni, takich jak fabryka, buduar, kuchnia, operujących, jak się okazuje, tą samą logiką, gdzie kobieta zostaje obsadzona jako niemy, wymienialny i sfunkcjonalizowany towar. I tak kuchnia w domu Helmera (Igor Bareš) przeobraża się w przedstawieniu Dočekala w fabrykę - taśma produkcyjna zastępuje stół, przy którym siedzi Helmer, obsługiwany przez swoją gospodynię Lindę. Po taśmie wjeżdża z jednej strony filiżanka i kolejne kostki cukru, Helmer ją zatrzymuje, pije "herbatę", odstawia, po czym naczynie spada do podstawionej z drugiej strony miski z wodą. Linda w wielkich gumowych rękawicach "myje" filiżankę i ponownie stawia ją na taśmie - sytuacja się powtarza. Różnica między fabryką a kuchnią, robotnicą a gospodynią domową zostaje zatarta. Nieustannie powtarzane, mechaniczne czynności strukturyzują czas i przestrzeń.

W analogiczny sposób zostaje przedstawiona seksualność - sfera rzekomej wolności. Nora odgrywa jedynie rolę ucieleśnionych tandetnych fantazji, powielając oklepane scenariusze erotyczne, które w końcu nużą i jej kochanków, i ją samą. Żadne wymyślne kostiumy nie są w stanie powstrzymać tego procesu: ani biała atłasowa podomka oblubienicy, ani czarny gorset i akcesoria BDSM, ani strój małej dziewczynki. Nora w świecie skrojonym przez Jelinek i pieczołowicie zrekonstruowanym przez czeskich artystów niczym nie różni się od innych luksusowych produktów - zdefiniowana poprzez swoje ciało o określonym potencjale użyteczności, tak samo się zużywa i tak samo ma ograniczony termin przydatności. Jej los nie jest wcale lepszy od losu uprzedmiotowionej robotnicy, której istotą życia jest służba maszynie, choć to maszyna powinna służyć człowiekowi. Kobiety w czeskim przedstawieniu mówią dużo, ale pozostają niemą i zdezintegrowaną masą. Wymowny jest pod tym względem moment zejścia robotnic ze sceny (powtórzony również pod koniec spektaklu), gdy jednakowo ubrane kobiety odwracają się plecami i publiczności ukazują się umocowane na tyłach ich głów maski. Przy czym kobiety są nieme nie tylko dlatego, że nikt ich nie słucha i nikt im nie odpowiada. Nie mogą również uwolnić się spod władzy językowego szablonu i ochoczo rzucając się w wyznaczone im role, np. sekretarki (Sekretarka), kochanki (Nora) czy gospodyni (Linda), uznają powiązany z nimi dyskurs za swój.

Tekst dramatu Jelinek "Co się zdarzyło, kiedy..." wybrzmiał na scenie w czeskiej adaptacji z podwójną mocą, ponieważ wszelkie zabiegi inscenizacyjne wspierają jego wymowę i konsekwentnie idą za głosem autorki, nie wchodząc z nim w polemikę. Można by uczynić z tego zarzut, ale po co? Przecież we współczesnym teatrze, obok wszelkich eksperymentów, znajdzie się miejsce i dla takich przedstawień, w których słowo dramatopisarza ma znaczenie fundamentalne. Zwłaszcza jeśli pozostałe elementy spektaklu zostają z tym słowem tak świadomie i precyzyjnie zestrojone, jak w "Co się zdarzyło, kiedy..." Dočekala. Cała machina teatralna pracuje w tym przedstawieniu na pełnych obrotach i co najważniejsze - nie zacina się.