Artykuły

"Wejście smoka. Trailer" w reż. Bartosza Szydłowskiego w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie. Pisze Joanna Puzyna-Chojka w Teatrze.

Najnowsza sztuka Mateusza Pakuły, napisana na zamówienie szefa nowohuckiego teatru Łaźnia Nowa (i nazwana w programie scenariuszem), tylko z pozoru wydaje się skrojona inaczej niż jego wcześniejsze utwory, które przypominają "tekstualne maszyny" napędzane przez język. Tym razem bowiem materiałem poddanym teatralnemu recyklingowi jest kultowy - zwłaszcza dla pokolenia czterdziestolatków - film "Wejście smoka" z Bruce'em Lee w roli szlachetnego mściciela. Ten wybór, choć stymulowany przez konkretne zamówienie ze strony teatru, wyjaskrawia jedynie to, co wiadomo było od dawna - nadrzeczywistość dramatów Pakuły jest niezwykle silnie zmediatyzowana. Co ciekawe, wiodącą rolę w tym procederze "osłabiania realności" odgrywa - bez względu na inspiracje filmowe - język, przefiltrowany przez pop-kulturowe i medialne klisze.

O ile jednak we wcześniejszych utworach uderza literackość/poetyckość konstruowanych światów, domagających się ostentacyjnie zabiegu adaptowania na scenę, to Wejście smoka. Trailer eksponuje z upodobaniem cechy tekstu scenicznego. Zbłądziłby jednak ten, kto potraktowałby obszerne didaskalia jako rodzaj instruktażu w budowaniu kolejnych obrazów. Mimo podkreślonej graficznie odrębności tekstu pobocznego - de facto funkcjonuje on na równych prawach co partie dialogowe (a może jest wręcz ważniejszy), podlegając identycznym regułom językowej obróbki. Wystarczy przyjrzeć się pod tym kątem otwierającej sztukę sekwencji "Nie myśl. Czuj!", która przyjęła formę listu autora do reżysera. Tekst ten jest zakamuflowanym kolażem aforyzmów Bruce'a Lee, odsłaniających jego filozofię walki (w przeróbce Pakuły demaskujących raczej ich bełkotliwość przykrytą osobliwą metaforyką). Jego podmiotem nie jest bynajmniej rzeczywisty dramaturg zatroskany o losy swojego dzieła, a fikcyjny podmiot, który dla zmylenia przeciwnika podszywa się pod autorskie "ja".

Tę samą zasadę odnajdziemy w tekście głównym - na przykład postać nazwana Brandonem przedstawia się za pomocą biogramu Lee juniora przeniesionego niemal wprost z Wikipedii, co każe natychmiast zwątpić w jej (i pozostałych bohaterów) prawdziwość. Ten językowy recykling ma sens, bo odsłania zasadniczy temat sztuki - podszywania się pod kogoś innego, nakładania cudzej tożsamości, groteskowo wykoślawionej przez popkulturę, niczym zużytego, niepasującego ubrania. To zresztą temat silnie obecny we wszystkich znanych mi tekstach krakowskiego dramaturga (poczynając od debiutanckiego i najwyżej przeze mnie cenionego "Białego Dmuchawca", gdzie para głównych bohaterów, osaczona przez spotworniały język w postaci spadających na nich "płatków słów", gubi swoją tożsamość, zajmując cudze miejsce w dramacie).

Piszę o tym obszernie, bo cały ten językowy mechanizm w nowohuckim przedstawieniu, które odniosło już spektakularny sukces frekwencyjny, wraz z wyeliminowaniem didaskaliów został niestety zatarty (na pocieszenie autora wydrukowano niektóre fragmenty w programie). Ginie

przez to wyrafinowana konstrukcja utworu, polegająca na zdublowaniu wewnętrznej akcji - opartej w dużej mierze na napięciu manifestowanym w relacjach między postaciami Reżysera i Scenarzysty - przez metakomentarz, który można potraktować jako samoinscenizację mówiącego podmiotu sztuki, podszywającego się pod jej autora. To pierwszy powód, dla którego wyżej cenię Pakułowy "scenariusz" od jego scenicznej wersji. Ale jest i inny, równie istotny.

Pakuła - co zostało sformułowane w licznych wywiadach z twórcami spektaklu - za pomocą najbardziej znanego filmu kung-fu dokonuje dekonstrukcji mitu męskości opartego na kulcie siły. I czyni to w scenach przypominających slapstickową nawalankę, której uczestnicy ciągle "gdzieś lecą na boki, przelatują, wylatują, wlatują na coś albo z czegoś zlatują". Polskie "nińdże", które zgłaszają się na casting do filmu "Enter the Polish Dragon" (powtarzającego w kalekiej wersji zasadnicze wątki, a nawet dialogi oryginału), to w wizji autora żałośni nieudacznicy, śniący bezpodstawnie o swej męskiej potędze - bliżej im do Franka Kimono z rodzimego musicalu Andrzeja Korzyńskiego niż do Bruce'a Lee.

Tymczasem Bartosz Szydłowski, niekryjący swej fascynacji wschodnimi sztukami walki, zaprosił do udziału w nowohuckim projekcie prawdziwych mistrzów różnych odmian kung-fu, aikido i boksu tajskiego, demonstrujących swoje imponujące możliwości na równi z - potraktowanymi ironicznie - żądnymi medialnej sławy pseudo-herosami w rodzaju Opalonego twardziela (Dominik Stroka), kopulującego jako filmowy Bili z armią dmuchanych lalek z sex shopu, czy obojnaczego Ślimaka Nińdży (Mikołaj Karczewski) o ciele pomalowanym niebieską farbą, któremu przyjdzie odegrać decydującą rolę w zdemistyfikowaniu i unicestwieniu przedstawionego świata. Wątpię, by profesjonalni fajterzy byli świadomi, do czego zostali w spektaklu wykorzystani...

Tego rodzaju pytań inscenizacja Szydłowskiego rodzi więcej. Wynika to po trosze z pomieszania spektaklu, wyraźnie rozgraniczającego osobowość sceniczną od prywatnego "ja" aktora, z performansem, ku któremu nowohucki projekt ciąży choćby z racji decyzji obsadowych. Główne role, Bruce'a i Brandona, grają tutaj bowiem Jan i Błażej Peszkowie, obudowując dodatkowymi sensami - zarysowaną w planie wewnętrznym sztuki - rywalizację między ojcem i synem, zdublowaną jeszcze biograficznymi perypetiami ich filmowych idoli, których role przyjęli w swoim scenicznym życiu (Pakułowy Brandon zarzuca ojcu zmistyfikowanie własnej śmierci po ujawnieniu kazirodczego gwałtu na córce, oskarżając go także o zlecenie zamachu na jego życie na planie filmu "Kruk"). Ten prywatny akcent podkreślony został wpleceniem w spektakl licznych scen filmowych, na których zarejestrowano kadry ze wspólnej podróży Peszków do Chin w poszukiwaniu śladów mistrza Lee (przy okazji Łaźniowa wyprawa pozwoliła im skonfrontować się - poprzez intensywne treningi w klasztorze Shaolin - z mitem męskiej siły, a także pomogła zdefiniować ojcowsko-synowską więź). Założenie arcyciekawe, pod jednym wszak warunkiem - jeśli aktorzy zdecydowaliby się na scenie odsłonić z tego intymnego obszaru nieco więcej. Odniosłam wrażenie, jakoby Błażej Peszek próbował nawet dotknąć w sobie jako aktorze "ojcobójcy", ale ironiczny dystans do roli demonstrowany przez Jana Peszka odebrał mu niestety siłę...

To pomieszanie slapsticku i parodii z ambicjami do poważnego dramatu rodzi we mnie pewną bezradność wobec uchwycenia intencji twórców. Z jednej strony mamy obnażanie schematyczności filmowego scenariusza podporządkowanego prawom widowiska (kapitalna scena kamuflowania ubogiej scenerii za pomocą techniki blue boksu) oraz kpinę z podsycanej przez media mody na męskość mierzoną siłą mięśni; z drugiej - próbę drążenia w tej "kałuży" głupoty tematów poważniejszych, zogniskowanych wokół rywalizacji ojca z synem, poprzez którą dotyka się problemu fałszywej, skradzionej tożsamości (w przypadku postaci granej przez Błażeja Peszka zwielokrotnionej poprzez kilka aktorskich wcieleń, w tym kobiecego).

Ten drugi, poważniejszy ton nie jest jednak w stanie przebić się przez blichtr komercyjnego widowiska, które wyraźnie fascynuje reżysera. Winę za to ponosi częściowo autor, który uległ tandecie filmowego pierwowzoru tak bardzo, że nie wystarczyło mu pomysłu na pogłębienie komiksowego szkicu i uwiarygodnienie kulminacyjnej sceny śmierci obu bohaterów. Nie pomogła nawet odmiana kodu językowego, który zostaje nagle "przestrojony" na wyższe rejestry (Bruce mówi tuż przed śmiercią słowami fińskiego poety, Paava Haavikka). Dramat, uwięziony w abstrakcyjnie brzmiących słowach, został skutecznie zduszony przez wszechogarniający żywioł śmiechu (przez moment triumfował nad nim jedynie Błażej Peszek we wzruszająco zaśpiewanej balladzie puentującej scenę ojcobójstwa).

Przy tych wszystkich uwagach i zastrzeżeniach, wymuszonych poważnie potraktowaną misją krytyka szacownego pisma branżowego, muszę wyznać całkiem szczerze, że nowohuckie przedstawienie dało mi wiele radości (grymas uwalnianej agresji na twarzy Bruce'a po zmiażdżeniu wrogowi kręgosłupa, nad wyraz długo celebrowany przez Jana Peszka, to widok bezcenny). Może tylko nie trzeba było rozbudzać nadziei na coś więcej.

***

Joanna Puzyna-Chojka - teatrolog i krytyk teatralny, wykładowca Uniwersytetu Gdańskiego, gdzie pracuje w Instytucie Filologii Polskiej (Katedra Kultury i Sztuki).