Artykuły

Zdarzają się jeszcze artyści teatru, których twórczość zdolna jest podzielić jej odbiorców na dwa skrajnie przeciwstawne obozy: zagorzałych entuzjastów i równie fanatycznych przeciwników. Twórcą prowokującym takie postawy jest obecny w teatrze od lat ośmiu reżyser i scenograf Krystian Lupa.

Lupa bądź inscenizuje dramaty cudze, bądź realizuje tzw. przedstawienia autorskie, których scenariusz jest również jego dziełem. Tym razem jednak informacja w teatralnym programie głosi, że "Miasto Snu" to dramat zainspirowany (podkreślenie: P.B.J.) powieścią Alfreda Kubina "Po tamtej stronie". Określałoby to zatem dzieło Lupy jako twór autonomiczny, odwołujący się tylko ogólnie do powieściowego pierwowzoru, czerpiący z niego jedynie podniety. Ale tak nie jest. Spektakl zachowuje strukturę fabularną książki Kubina, jej główne wątki i postaci, a w dialogach wielokrotnie posługuje się dosłownymi sformułowaniami powieściopisarza. Więc adaptacja? Także nie, bo wiele epizodów i postaci przedstawienia oraz znaczna część dialogów i symboliki pochodzą od Lupy. Przeciwko określeniu "Miasto Snu" jako li tylko adaptacji przemawia także fakt, że wszystkie zabiegi inscenizatora są podporządkowane jego subiektywnej, spójnej wizji. Bez rozstrzygania zatem, czy mamy do czynienia z adaptacją wydanej w r. 1909 powieści, tezy z dziełem zupełnie nowym, a.D. 1985, pozostaje faktem, że w obu przypadkach jest to prapremiera. Wiadomo, że Alfred Kubin był przede wszystkim grafikiem i malarzem, a "Po tamtej stronie" jest jego jedyną powieścią. Rodzi się więc pytanie o wpływ twórczości plastycznej Kubina na wizualny kształt omawianej inscenizacji. Najbardziej rzuca się w oczy pokrewieństwo klimatu tego, co się ogląda na scenie, z plastyczną twórczością Kubina: mroczność, tajemniczość, atmosfera snu i napięcia. Wszystkie obrazy umieścił Lupa w tej samej przestrzeni. Scenę wypełnia zastosowany już kiedyś przez inscenizatora w jego "Przezroczystym pokoju" - świadczący więc o ciągłości poszukiwań twórcy - sześcian zbudowany z żelaznych rurek, określający przestrzeń materializowania się rzeczywistości snu, oraz podest biegnący wzdłuż trzech ścian u góry sceny - nawiązanie do poprzedniej premiery Lupy w Starym Teatrze, "Bezimiennego dzieła". Przestrzeń ta jest wypełniona w miarę potrzeby rozmaitymi elementami i rekwizytami: raz będzie to zbliżająca się z głębi sceny ściana, to znów opuszczający się z nadscenia metalowy walec - element niedawnej inscenizacji "Ślubu" Gombrowicza - wieża, z której emanuje "czar zegarowy" itp. Z plastyczną twórczością Kubina kojarzą się w tym przedstawieniu także kostiumy i przedmioty - stare, zniszczone, nasycone obecnością poprzednich właścicieli; obecność ta jest tematem obsesyjnych, prowadzących do histerii, dociekań głównego bohatera spektaklu, Ja, w scenie zatytułowanej "Ściana", gdy zdrapuje on kolejne warstwy farby z tynku swego pokoju. Kopią z Kubina jest tylko jedna z póz, w scenie "Herkules Bell", postaci nazwanej: Anarchia, wzorowanej na rysunku o tym samym tytule. Na scenie często panuje mrok, rozświetlony słabymi światłami lokalnymi, stwarzania sytuacji niejasności poznawczej, do koncentracji i aktywnego odbioru.

Wydana na początku wieku książka Kubina jest dziełem o tyle interesującym, że zawiera zamknięte w kształtach wizji motywy, które nadały dopiero się pojawić w twórczości Hessego, Kafki, w pismach Junga i Freuda. Tę właśnie szansę wykorzystał Lupa; jego "Miasto Snu" to przede wszystkim wizja Jungowskiego procesu indywiduacji - integracji poszczególnych obszarów osobowości, symbolizowanych w spektaklu przez rozmaite postaci i zdarzenia, dążenie do harmonii z Kosmosem, procesu, w którym odgrywają swe role i Kafkowskie błądzenie w upiornych labiryntach biur, i kabalistyczna symbolika Taroka, i tajemnicza księga rodem z opowiadań Brunona Schulza, i twórczość Wielkiego Kreatora a la Kantor... Jest to, oczywiście, jeden ze sposobów - podstawowy i najogólniej ujęty - odczytania przedstawienia, które można również interpretować jako wizję rozkładu i zagłady pewnej rzeczywistości. W tym drugim przypadku byłaby to kontynuacja problematyki wspomnianego już "Bezimiennego dzieła" Witkiewicza; tę możliwość sugeruje choćby przemianowanie Kubinowej Księżniczki von X na Baronową X i powierzenie tej roli Halinie Wojtasze, grającej w "Bezimiennym dziele" również rolę Baronowej.

Przedstawienie grane jest w ciągu dwóch wieczorów, zatytułowanych: "Perła i Wielka Przemiana", podzielonych na 7 i 11 mniejszych scen, opatrzonych również tytułami. Spektakl operuje wieloma elementami symbolicznymi. Już tytuły niosą ukryte znaczenia; Perła to nazwa stolicy Państwa Snu, dokąd wyrusza zaproszony przez Gautseha - nieznajomego, a będącego, jak się wkrótce okazuje, jego sobowtórem - Bohater Ja. Ja ma również kilka znaczeń, bo Ja to Bohater, Ja to Kubin - narrator, Ja to Lupa - kreator, Ja wreszcie to jedna ze struktur osobowości - ale perła to także obiekt przypisywany księżycowi, przedmiot związany z morzem i wodą, a więc z podświadomością. To samo znaczenie, wzbogacone dodatkowo przez kolisty, mandaliczny kształt, niesie krab, obecny na stoliku Bohatera w scenie "Wezwania". Również liczba scen w poszczególnych częściach nie jest przypadkowa: jednym ze znaczeń siódemki w kulturze (wieczór I) jest połączenie Materii i Absolutu; jedenastka (wieczór II) oznacza przekroczenie, początek nowego cyklu - a więc "widok z wyższego piętra", jak głosi podtytuł ostatniej sceny - "Epilog", w którym ocalony z zagłady Państwa Snu Bohater widzi - istotnie z wyższego piętra-pomostu otaczającego u góry z trzech stron scenę - siebie samego, siedzącego dokładnie tak, jak w pierwszej scenie spektaklu, przy stoliku w swoim pokoju. Przykłady symboliki w tym przedstawieniu można by mnożyć; może tylko jeszcze jeden, już bez komentarza - nazwisko - Luny Berg - postaci powierzonej Ewie Lassek, która grając ją w jednej z najciekawszych scen, Jubileuszu wielkiej aktorki, podejmuje się - w sytuacji nieprzybycia większości zespołu mającego zagrać w teatrze Perły "Hamleta" - kreowania wszystkich ról.

Ważnym elementem spektaklu jest muzyka; skomponowana przez młodego kompozytora, Marcina Krzyżanowskiego. Wiąże się ona w przedstawieniu ściśle z wewnętrznym stanem głównego bohatera, współgra ze scenografią w stwarzaniu specyficznej atmosfery, jest istotnym dopełnieniem obrazu. Prócz odtwarzanej z taśmy, przy końcu spektaklu rozlega się muzyka grana na żywo przez dwóch perkusistów, siedzących na bocznych pomostach u góry sceny. Na osobną uwagę zasługuje wykorzystanie muzyki w scenie "Jubileuszu wielkiej aktorki"; oto grającej całego "Hamleta" Ewie Lassek towarzyszy w tle wyciszone, stare, trzeszczące nagranie Marii Callas. Reakcje widowni świadczą, że jest to jeden z najbardziej poruszających fragmentów przedstawienia.

Aktor w teatrze Lupy to temat na osobne, obszernie dzieło. Wąskie ramy recenzji nie pozwalają na szczegółową analizę tego zagadnienia, jednakże "Miasto Snu" jest tu tak charakterystycznym przykładem, że godzi się zanotować chociaż kilka spostrzeżeń.

W stosunku Krystiana Lupy do aktora widoczny jest, mimo oczywistych i zasadniczych różnic tych dwóch teatrów, wyraźny wpływ Konrada Swinarskiego - na etapie obsadzania ról, a następnie w pracy podczas prób.

Tak jak Swinarski, zwraca Lupa przede wszystkim uwagę na osobowość aktora, jego prywatność, nie eksponując nadmiernie sprawności warsztatowej - choć, by oddać aktorom sprawiedliwość, wypada zauważyć, że pod tym względem poziom zespołu grającego w "Mieście Snu" jest bardzo wysoki. Lupa dokonuje obsady licząc na osiągnięcie efektu autentyczności scenicznych zdarzeń, co zazwyczaj mu się udaje.

Spektakle Lupy przygotowywane są z reguły bardzo długo i starannie. Wiadomo, że "Miasto Snu" próbowano niemal rok. Wiadomo też, że sztuka aktorska jest z natury ulotna i chimeryczna. W przypadku metody pracy przyjętej przez Lupę jest to prawda dająca znać o sobie szczególnie wyraźnie. Bywają bowiem spektakle, gdy cały zespół jest jakby naelektryzowany, każda interakcja między aktorami iskrzy, a widz jest bez reszty pochłonięty przez sceniczną rzeczywistość. Zdarzają się jednak i takie, kiedy aktorzy próbując znaleźć w sobie potrzebne stany emocjonalne, męczą siebie i widzów, co przy często stosowanych przez Lupę retardacjach akcji bywa szczególnie nużące. Wydaje się jednak, że artysta liczy się z takim ryzykiem, a i niżej podpisany skłonny jest obejrzeć nawet dwa nudne przedstawienia po to, aby po trzecim wyjść z teatru z poczuciem obcowania z czymś niepowszednim.

Skoncentrowawszy się na najlepszych przedstawieniach "Miasta Snu", wymienić by należało cały aktorski zespół. Każda rola zasługuje na osobne omówienie. Zatem, poza rolą Ewy Lassek, Ja - Andrzeja Hudziaka, główny, wymieniany już, bohater tego przedstawienia, porte parole Kubina - Lupy, wsłuchany w swoje wnętrze, maksymalnie skupiony, reagujący na najmniejszy bodziec; Ewa - Moniki Niemczyk, znakomicie partnerująca Hudziakowi, zagubiona i ponad miarę udręczona rzeczywistością Państwa Snu żona Bohatera; Patera - Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, ludzko-boski władca Państwa Snu, rola jakże odmienna od tego, w czym do tej pory oglądaliśmy tę aktorkę, ujawniająca jej nie wykorzystane możliwości; Gautsch - Jana Korwina-Kochanowskiego, sobowtór Bohatera, sprawcza przyczyna jego wyprawy w głąb siebie, demoniczny spiritus movens; Istna Mata Hari oraz Kobieta z torebką - Magdy Jarosz, dwie fascynujące i przezabawne etiudy; Hektor baron von Breudel - Piotra Skiby, zdziwaczały i zblazowany młody arystokrata; Abel Wunderchvast - Jana Peszka, typ opętanego artysty - kreatora; Herkules Bell - Tadeusza Huka, amerykański multimiliarder wypowiadający wojnę Paterze; Doktor Lampembogen - Henryka Majcherka, dobroduszny sybaryta i osobliwy kolekcjoner, pełniący rolę katalizatora pewnych procesów; Melitta Lampenbogen - Alicji Bienicewicz, rozpasana erotycznie żona Doktora; Aktoreczka - Grażyny Laszczyk, stworzonko tyleż infantylne, co urocze; także Aktor - Mieczysława Grabki, Baronowa X - Haliny Wojtachy, Archiwista i ślepy skrzypek Erich Zann - Jana Güntnera, AD - Jacka Romanowskiego, AS - Jerzego Fedorowicza, Adept i Urzędnik - Waldemara Dziwniela (PWST), Aktorka Kuglarka - Zofii Więcławówny, Tygrysica i Cerber Anny Chudzikiewicz oraz Medium - Pawła Łopatki (statysty) i Anarchia - Ewy Wrześniak (również statystki - wymieniam dwa ostatnie nazwiska, bo choć nie figurują w programie, w pełni na to zasługują). Osobną uwagę należy poświęcić Malarce Kabalarce Lidii Wilk (także nie będącej zawodową aktorką), malującej na scenie pastele - własne wersje wybieranych przez siebie co wieczór tarokowych kart - Arkanów Większych.

Pozostaje zadać pytanie o recepcję przedstawienia. Z pewnością widzowie, którzy przyjmują do wiadomości, że czasy sztuki alegorycznej, której odbiór polegał na rozszyfrowywaniu rebusu z jednym rozwiązaniem, bezpowrotnie minęły, są niewątpliwie zawiedzeni. "Miasto Snu" sugeruje jedynie możliwe kierunki interpretacji, wymaga od widza pewnego typu wrażliwości i zmusza do podjęcia ryzyka całkowitego poddania się magii spektaklu lub jej odrzucenia. Dla tych, którym choć uda się przeżyć prawdziwą przygodę z tym teatrem, staje się on najczęściej - jak to można było wyczytać kiedyś na wystawie rysunków i pasteli Lidii Wilk inspirowanych twórczością Krytiana Lupy - "narkotykiem", który zmusza, by doń ciągle powracać. Zdanie, że nie ma dwóch jednakowych przedstawień, jest w tym przypadku stwierdzeniem o pierwszorzędnym znaczeniu. Aby się o tym przekonać, starczy obejrzeć "Miasto Snu" jeszcze raz, i jeszcze, i jeszcze...