Artykuły

"Utwór sentymentalny na czterech aktorów" i "Przed połu­dniem, przed zmierzchem", dwa spektakle Piotra Cieplaka, przy­gotowane w Warszawie (z zespołem Montowni) oraz w łódz­kim Teatrze Nowym, łączy jedno: brak słów. To utkane wyłącz­nie z ruchu i gry z rekwizytem pantomimiczne widowiska, na­pełnione muzyką na żywo (tworzoną przez duet SzaZa). Este­tyka obu spektakli nie jest wprawdzie ta sama; w pierwszym widzimy wehikuł plastyczny najprostszego, jarmarcznego te­atrzyku z elementami clownady, w drugim - precyzyjną cho­reografię teatru tańca. Można jednak się zgodzić, że oddziele­nie od słów, poszukiwanie pozawerbalnych sposobów opowia­dania mają w obu przypadkach to samo źródło. To nie nieuf­ność wobec języka prowadzi Cieplaka ku pantomimie, lecz cie­kawość, jak przebiega życie - poza refleksyjnym, elokwentnym, objaśniającym obszarem wysłowienia. Reżysera urzekła, by tak rzec, niewymowna codzienność.

Scenerię spektaklu "Przed południem, przed zmierzchem" sta­nowi przestrzeń mieszkania zaznaczona kilkoma niezbędnymi elementami. Jest kanapa i odwrócony tyłem do widza telewi­zor, z nieodłączną palmą w doniczce u boku. Lodówka w kuch­ni, tapczan i szafa w sypialni; prysznic i klozet. Nie ma ścian, ale kluczową rolę w przedstawieniu odgrywają szalejące na zawia­sach, wciąż otwierane i zamykane drzwi i okna. Bo też jest to rzecz o monotonnym przeciekaniu czasu wszystkimi otworami ludzkiego świata. Od pierwszej sceny pięcioro ludzi wpada w powtarzalny neurotyczny rytm czynności: wstawania i opada­nia na ziemię, ubierania i rozbierania, wchodzenia i wychodze­nia, otwierania i zamykania. Każda z postaci ma swoją trajek­torię ruchów: samotna kobieta żyje między lodówką i stolikiem z telefonem, urocza elegantka drepcze na niebotycznych szpil­kach między szafą, lustrem, toaletą i drzwiami, od pokoju do łazienki idzie w ślad za nią, wciąż gubiąc trop, ponury mężczy­zna; dwaj inni pojawiają się z głębi, wracają z pracy, zawsze go­towi skręcić w zakazane rejony bójki, zabawy, nocy z kobietą. W ciasnym prostokącie sceny wszyscy bohaterowie żyją osob­no, jakby ktoś wtłoczył ich, bez ich wiedzy, do jednego przezro­czystego terrarium. Zagnieżdżeni w symultanicznej przestrze­ni (czynszowej kamienicy, bloku, miasta) samotnicy poruszają się coraz szybciej, coraz bardziej nerwowo, rozpaczliwie - ich bezsensowny pęd przypomina przyśpieszone obrazki mrowi­ska. Ruch naprzód, przed siebie, z punktu A do punktu B sta­je się imperatywem codziennego działania, a w swojej skrajnej postaci neguje wszystkie prawa fizyczne: drzwi nie zamykają się już, lecz tkwią w dziwnym zawieszeniu, rozpędzone ciała nie zderzają się ze sobą, a prześlizgują szczelinami powietrza, milimetry od prawdzi­wej kolizji. Nikt nikogo nie widzi, do przypadkowych spotkań docho­dzi za sprawą dotknięcia, cielesnego odruchu - w ten sposób w ruty­nę dnia dziennych lunatyków wchodzą ustylizowane sceny przemocy, walki, miłości, seksu, zazdrości.

Nieobecność słów w spektaklu nie jest wyłącznie konsekwencją wejścia we współpracę z zawodowymi tancerzami z grupy Dada von Bzdulow. To raczej sam teatr tańca skusił reżysera możliwością poka­zania ludzkiej postaci od innej, pierwotnej strony. Człowiek obecny jest tu jako ciało - mające własną dynamikę, sposób poruszania się i hermetyczny język, którym zaznacza swoją obecność w przestrzeni. Nieme ciało zdaje się przejrzyste, silniej odbija się w nim emocjonal­na kondycja bohaterów. Cieplak sprowadza przedstawienie nie tylko do pokazu mechaniki, rutyny i nudy codziennego życia, lecz do jeszcze prostszych elementów: sensualizmu i naturalnego potencjału znaczeń, jakie tkwią w fizycznej obecności i plastyczności aktora/tancerza. Jeśli chodzi o samą opowieść, "Przed południem, przed zmierzchem" budzi pe­wien niedosyt: przedstawione w nim historie wielkomiejskiej samot­ności wydają się dobrze znane, banalne jak arytmetyka miłosnych po­wiązań między pięcioma elementami ludzkiego zbioru. Perfekcja ru­chów tancerzy, którzy działają raz jak soliści, to znów w krótkich wy­miennych duetach, jest czymś niewątpliwie przyjemnym w oglądaniu, ale jakby wyzbytym głębszego dramatycznego znaczenia. Ten niezwy­kle ruchliwy spektakl jest w gruncie rzeczy statyczny, służący estetycz­nej kontemplacji.

"Utwór sentymentalny na czterech aktorów" pod wieloma względami znajduje się na przeciwnym biegunie: nie o choreograficzną perfek­cję w nim chodzi, lecz o czysty gest budowania nieco pokracznej, na­iwnej, humorystycznie uproszczonej kopii świata. Jeśli łódzki spektakl odnosił się do poetyki polskiego kina lat sześćdziesiątych, "Utwór senty­mentalny...." sięga do konwencji teatru lalkowego i nieśmiertelnych lazzi rodem z komedii dell`arte. Wykonawcy na naszych oczach uruchamia­ją proste rekwizytorium, manipulują nim, animują, naprawiają i prze­stawiają jak rozklekotaną jarmarczną budę. Miejscem gry jest podest otoczony systemem linek, tyczek, zmontowanych z drewna i sznur­ka dźwigni. Za pociągnięciem sznurka powstaje cały, posklejany ta­śmą świat: tekturowe łóżko, drzwi i okno, celuloidowy prysznic z wy­ciętymi strumieniami wody, drzewo z papieru pakunkowego, papie­rowy pies, szczur i mucha. Patrzenie na ten teatralny recykling spra­wia niezmienną radość: przedstawienie jest nieustającym plastycznym rękodziełem, inscenizuje się tu przed widzem sam proces kreowania scenicznych metafor. Aktówka ponurego urzędnika po otwarciu za­mienia się w sfatygowane liczydło. Śpiący pod rynną kloszard wycią­ga z rury wymiętą trąbkę i po paru próbach wygrywa na niej pierw­sze takty "Błękitnej rapsodii". Zaparzanie porannej herbaty odbywa się przez spuszczenie do tekturowego kubka dyndającej na nitce saszet­ki liptona. Popołudniowy deszcz zwiastuje nawijana z dołu do góry szeroka wstęga papieru, w której wycięto najpierw pojedyncze kro­ple, potem strugi, wreszcie żaby i ryby. W otworach deszczowej ścia­ny przegląda się i nurza ręce zachwycony przechodzień. Te i podobne gry w przedstawianie świata środkami plastycznymi i dźwiękowymi (dowcipny i na pół improwizowany akompaniament zespołu SzaZa),spaja powracający motyw: osobliwego kalendarza złożonego ze zna­ków zodiaku i symboli meteorologicznych, przeciąganych na sznurze nad głowami aktorów. Od czasu do czasu w jazgocie klarnetu i trąb­ki pojawia się też ikonosfera miasta: znaki drogowe, strzałki i czerwo­ne obwódki zakazów, a między nimi powoli sunące kobiece pantofelki na wysokim obcasie. W ten sposób odgrywana po wielekroć sekwen­cja codziennych czynności czterech bohaterów zyskuje cykliczną, do­bową ramę. Życie postaci toczy się po własnych małych orbitach: wo­kół pracy, podlewania kaktusa lub drzemek pod rynną, a wyżej, nad ich głowami kręci się świat mniej lub bardziej zorganizowanego cha­osu. Ciekawe, że cała pantomima jest mocno nasycona słowem, nie­ustannie się do niego odnosząc jak do nieobecnego, a nieodzownego znaku. Werbalna treść kryje się w każdym epizodzie - jako zostawione domyślności widzów, nienapisane dialogi i monologi. Językowy cha­rakter ma przestrzeń miasta, zapełniona sprzecznymi i głośnymi ko­munikatami, które biją z obrazków i ikon. Wreszcie ludzka mowa zo­staje pokazana jako magmowaty, nieartykułowany, muzyczny feno­men - przeróżnych odgłosów, jęków, syków, bulgotów, z których two­rzy się codzienna rapsodia. Jeśli więc w łódzkim spektaklu ośrodkiem była cielesność, tu fundamentem są słowa i rzeczy dowcipnie pseudonimowane przez elementy papierowej maszynerii.

Aktorzy "Utworu sentymentalnego..." przypominają teatralnych ko­mików; ubrani w za duże lub za małe spodnie, kraciaste marynar­ki, znoszone pulowery. Odtwarzają zarazem cztery charaktery, mię­dzy którymi dochodzi do znaczącego przemieszczenia. Najważniejszy wydaje się kostyczny i śmiertelnie poważny "obywatel z teczką", któ­ry, w odróżnieniu od kloszarda, pana-z-okienka i pomysłowego włó­częgi, ma misję życiową do spełnienia. Owładnięty obsesją porządku i hierarchii, chciałby usunąć ze swojej drogi każdą niezewidencjonowaną istotę: od ślimaka i szczura po śpiącego człowieka. Sypia jak nie­toperz w kabinie prysznicowej, by po przebudzeniu wyruszyć w dro­gę do pracy, kupić gazetę, kopnąć kloszarda, a wieczorem, z tą samą sumienną regularnością, wstąpić za pewien parawanik, nad którym świeci się czerwona latarnia. Nadchodzi jednak dzień, gdy praworząd­ny, moralny stróż miasta popada w szaleństwo. Ścigany dniem i nocą przez znienawidzone szczury, sam wreszcie schodzi do rynsztoka i za­mienia się, nie bez ulgi, w kloszarda. Tymczasem jego poprzednik na legowisku pod rynną znajduje otwarte drzwi do opuszczonego domu, którego lokator wyszedł na świat w garniturze, z radośnie dopiętą ak­tówką. Wzburzony przez sny i człowiecze fobie porządek rzeczy wraca więc do swojej cyklicznej formy.

Finał obu przedstawień Piotra Cieplaka przynosi pojednanie: sa­motni ślepcy odzyskują zdolność widzenia, kobiety trafiają w ramio­na wiernych kochanków, domatorzy wychodzą ze swoich kryjówek, a funkcjonariusze państwa i prawa odnajdują zbawienie w rynsztoku. Pytanie tylko, czy nie jest to zbyt łatwe i tanie pocieszenie, a służący mu teatr - wyłącznie zabawą i estetyczną błahostką. Rzecz w tym, że Piotr Cieplak nie kryje swojego zauroczenia światem widzianym przez pryzmat naiwnej dziecięcej wyobraźni i optymizmu. Oba spektakle są otwarcie sentymentalne w tym sensie, w jakim scalanie rzeczywistości wydaje się równie niezbędne, jak ironiczne jej rozsadzanie. Sentymen­talizm oznacza tu tyleż przywoływanie emocjonalnych klisz, ile rehabi­litację prozaicznego wymiaru życia, który w najprymitywniejszym te­atrzyku czterech clownów - zamienia się w poezję.