Artykuły

"Kąsanie" w reż. Marcina Bikowskiego Kompanii Doomsday w Białymstoku. Spektakl inspirowany twórczością Gabriela Garcii Margueza, Brata Luisa de Leon, św. Jana od Krzyża, Francisca de Quevedo, Lope Feliksa de Vega Carpio.

Surowa, oszczędna scenografia: drewniane ramy okienne, krzesło, pakunki książek przewiązanych sznurkiem, miska i dzbanek z wodą Słaby strumień ciepłego światła. Preludium. Na scenę wchodzą trzy kobiety i dwóch mężczyzn. One boso, w czarnych szerokich spódnicach i gorsetach. Stoją nieruchomo przy zamykającej przestrzeń białej ceglanej ścianie. Oni w przykrótkich spodniach, ciemnych koszulach i kamizelkach, jeden usiadłszy na ziemi, zastyga w bezruchu, drugi sadowiąc się w rogu sceny, zamienia się w animatora całego spektaklu - diabolicznego dyrygenta kierującego działaniami aktorów. Czas płynie leniwie i sennie - aż do momentu, w którym ów Diabeł (Marcin Bikowski) zburzy ospałość scenicznego świata i wprawi w ruch postaci. Od tej pory bowiem będzie nieprzerwanie wybijał puls spektaklu; zrytmizuje tupot stóp, śmiech, szmery i szelesty, wreszcie psie powarkiwanie. Będzie też hojnie rozdawał muzyczne impulsy, mające zainicjować poszczególne zdarzenia - jakby istniała jakaś, tylko jemu znana, partytura działań. Instrumentarium okaże się niesłychanie proste; napełniony do połowy kieliszek, którego brzeg pocierany opuszkami palców wydaje jednostajne, rozpływające się w przestrzeni brzmienie: do tego dzwonek, brzęczyki i przeszkadzajki. Przede wszystkim zaś przybierający najróżniejsze kształty i odcienie głos - od nieartykułowanych dźwięków po pieśni inspirowane kulturą latynoamerykańską.

Pierwszy kadr właściwej akcji scenicznej. Oblany jasnym światłem Diabeł dyszy jak pies; na jego sygnał kobiety (Magdalena Czajkowska, Agnieszka Makowska, Maria Żynel) przeformułowują zamrożoną w bezruchu przestrzeń, dynamicznie przekładając rekwizyty z miejsca na miejsce. Teraz są wiedźmami na usługach złego demona, ale za chwilę zamienią się w plotkujące w opłotkach wiejskie baby lub egzaltowane zakonnice. Niemal za każdym razem pojawiają się wpisane w drewniane ramy okienne, które stają się w spektaklu znakiem ich ograniczenia. Będąc wcieleniem konwenansów, spróbują narzucić je innym. W swoich energicznych i ekspansywnych działaniach stanowią przeciwwagę dla zatrzymanych w bezruchu dialogowanych scen Diabła i księdza Delaury (Marcin Bartnikowski). Cały spektakl Bikowskiego pełen jest inspirowanych barokową poezją i malarstwem, dychotomii i zderzeń: posługuje się kontrastami, powtórzeniami i wyrazistymi rytmami. Po scenach statycznych następują działania niesłychanie dynamiczne, a poetyckie obrazy wyostrza rubaszny humor i soczystość wiejskiej mowy. Na wspólnym mianowniku ustawione zostają skrajnie różne stany emocjonalne i namiętności: od żarliwej miłości i egzaltacji począwszy, przez obojętność i bezduszność, na nienawiści i odrazie kończąc. Wszystko to znajduje odbicie w środkach ekspresji stosowanych przez reżysera. Bikowski ogranicza użycie słowa na rzecz dramaturgii ruchu i gestu, obrazu, tańca, a także - szczególnie w ostatniej części - muzyki, co wyraźnie dynamizuje cały spektakl. Nawet przejścia pomiędzy poszczególnymi scenami budowane są na zasadzie szybkiego cięcia, łamiącego tonację jednej sceny następną. W ten sposób zostaje skomponowany kolejny żywy obraz. Z lalką w roli głównej. Aktorki animują dziewczęcą maskę z warkoczem miedzianych włosów i rozpostartą na wieszaku długą białą suknię, stapiając je w jedną postać: Siervę Marię de Todos los Angeles. Żywy plan miesza się zupełnie z teatrem figur - animatorki użyczają Siervie swoich dłoni i intonują szarpane dźwięki ledwie słyszalnej melodii, gdy ta patrzy na sypiący za oknem śnieg... Pomagają jej śnić sen o zaśnieżonych polach, od których dzieli dziewczynkę tylko okno z wdzierającymi się przezeń kiściami dojrzałych winogron. Sierva zjada owoce, ale na ich miejsce wciąż odrastają nowe i w ten sposób gałązka nigdy nie pozostaje pusta. Dziewczynka wie, że w ostatnim winogronie skrywa się śmierć. Tak było u Marqueza ("O miłości i innych demonach"), który stał się inspiracją dla spektaklu Bikowskiego. W "Kąsaniu" nie ma winogron. Jest tylko Diabeł podający dziewczynce czerwone jabłko, którego symbolika ciąży ku biblijnej opowieści o kuszeniu. Kąsanie ma zresztą formę dramatu kuszenia rozpisanego na dwie postaci: Cayetano i Siervę. Staje się studium namiętności rodzącej się między nimi dwojgiem. Bikowski bada i rozdrapuje delikatną granicę dzielącą miłość od szaleństwa, wskazuje na obecną w każdego rodzaju egzaltacji demoniczność. Jednocześnie stawia pytanie o doświadczenie miłosnego zatracenia w świecie konwenansów, których symbolem w "Kąsaniu" jest środowisko zakochanych Siervy i Cayetana.

Rozmowa Delaury z Biskupem (Marcin Bikowski gra obydwie role). Dopiero w obecności księdza Delaury Diabeł może przeistoczyć się w Biskupa. Wyraziste, zarysowane ostrym konturem przejścia z jednej postaci w drugą determinuje kontekst, w jakim Diabeł/Biskup się znajduje. Ambiwalencja i dualizm zapisane w obydwu postaciach odsłaniają ich emocjonalną przystawalność. To jednak, co łączy je najmocniej, to skrajność przekonań czy wręcz fanatyzm myślowy. Diabeł wbiega na scenę i już jako Biskup nieruchomieje, zawieszając ciało w powietrzu. Przysiada na niewidzialnym stołku i zza niewielkiej drewnianej ramki ochrypłym już głosem wypytuje Delaurę o jego sen o ośnieżonych polach - ten sam, który śniła dziewczynka. Wygląda jak spowiednik - obróconą profilem twarz z trudem można dojrzeć w ciemnościach tego dziwnego konfesjonału. Wysłuchuje grzechów, stając się sumieniem winnego, ale pewien rys bezwstydności w jego intencjach wzbudza podejrzliwość. Delaura, który miał być egzorcystą Siervy Marii, sam pozwolił sobą zawładnąć innemu demonowi - zakazanemu uczuciu. Biskup znika równie prędko jak się pojawił. Równie prędko też na powrót przemienia się w Diabła.

Kolejne szybkie cięcie. Zatrzymane w okolonych drewnianymi ramami kadrach kobiety stają się zakonnicami - jedna klęczy ze złożonymi do modlitwy dłońmi, druga wznosi oczy ku niebu - z jej ognistorudymi włosami kontrastuje intensywnie niebieski dzbanek z wodą. Wyglądają jak Madonny o podniesionych oczach wyjęte z malowideł Rafaela czy El Greca. Cięcie. Uzbrojone w psie czaszki kobiety węszą jak psy. W tym czasie Delaura czyta historię dziewczynki, córki arystokraty i plebejki - Siervy Marii de Todos los Angeles, która, ugryziona przez psa, zachorowała na wściekliznę, a jej ciało zostało opętane przez złe moce. Słychać dźwięk podobny przewijaniu taśmy. Diabeł cofa czas. Ma zdolność jego rozciągania i sprężania. Tę samą historię opowiadają teraz kobiety - twór złożony z trzech ciał. Tożsamość nadają im trzymane w rękach lalki-czaszki. Jedna, ozdobiona czerwoną różą, to wijąca się z pożądania Matka dziewczynki: druga, z warkoczem miedzianych włosów, to sama Sierva Maria. Trzecia, rozdygotana w dynamicznej animacji, jest jej afrykańską opiekunką. Kobiety prowadzą fragmentaryczne dialogi szatkowane przez Diabła - układ ciał w tej żywej rzeźbie zmienia się z każdym połknięciem przez niego jakiegoś skrawka czasu dzielącego jedną opowieść od następnej. A kiedy wybijany przez niego rytm ustaje, demoniczna trójca na jego usługach rozprasza się w ciemnościach sceny wciąż węsząc.

Po podłodze toczy się jabłko. Podnosi je Cayetano, podaje dziewczynce - tak jak niegdyś zrobił to Diabeł, Kakofonia nakładających się na siebie głosów zniekształca jego percepcję, różne wcielenia i oblicza Siervy osaczają go... Sen o ośnieżonych pagórkach w żywym planie opowiada mu Sierva o ogniście rudych włosach, z prawej strony sceny stoi druga - zmysłowo obmywająca ciało w misce z wodą. Trzecia, przykładając do ciała białą suknię, gładzi materiał, poprawia falbanki, ogląda się z każdej strony w niewidzialnym lustrze. Za chwilę Delaura i Sierva po raz pierwszy ulegną demonowi miłości - nadgryzą jabłko zesłane im na pokuszenie. Scena erotyczna zostanie zastąpiona przez mocno zrytmizowaną pieśń do słów św. Jana od Krzyża. Konwulsyjnie powyginane i rozkołysane ciała kobiet znów stworzą jeden organizm wylewający z siebie erotyczny ładunek tańca i śpiewu. Bardzo wyraźny, niemal marszowy rytm, wysokie amplitudy dźwięków, coraz szybsze tempo.

A co potem? Nic. To słowo rozmnożone zostanie na ustach kobiet i wrzucone pomiędzy pokawałkowane zdania i wyrwane z kontekstu słowa. Hałas nieprzystających dźwięków będzie miarowo wzrastał, aż wybuchnie pieśnią brata Luisa de Leon. Coraz mocniej zagęszcza się struktura spektaklu. Diabeł rozrzuca nagromadzone przez Delaurę notatki, kobiety całują je i tulą, zgniatają, wreszcie rozdzierają. Demon miłości wygrał ze wszystkimi mądrymi księgami, z obowiązkiem wobec Kościoła, z innymi demonami podtrzymywanymi przy życiu przez człowieka. Nie złamały go ani intelekt, ani racjonalizm.

Po serii egzorcyzmów lalka o długim miedzianym warkoczu spocznie w drewnianej skrzynce jak w trumnie. Przy niej, na posterunku, zostaną psie czaszki. Diabeł oprószy głowy kobiet sztucznym śniegiem z mąki przesianej przez sito i długi sen Siervy Marii dobiegnie wreszcie końca. W spektaklu Bikowskiego świat opiera się na dwóch filarach: intymnym doświadczeniu miłości i rzeczywistości konwenansów, które zamrażają ją w krępujących ryzach. Światem rządzą emocje i namiętności, których nośnikiem staje się śmiertelne ciało. I to ciało wraz z duszą kąsają demony różnej maści, tocząc bezustanną psychomachię. Ostatnia pieśń spektaklu wybrzmiewa mocniej niż pozostałe: "Jak dwie natury, dwie ręce ci dano / Jedna w otchłaniach ziemi cię pogrzebie / A druga sprawi, by w niebo cię brano".