Artykuły

Jeden z najdziwniejszych w literaturze europejskiej dramatów pisze Wyspiański w niespełna dwa lata po "Weselu" i pisze go jako ciąg dalszy, kolejny i konieczny po "Weselu" rozdział swojej "wielkiej myśli jednej": ma to być najwyraźniej replika ideowa - próba przezwyciężenia paraliżującej niemocy "Chocholego tańca". A zatem program: Woli, Mocy, Potęgi, Czynu - w tych ogólnikach wszakże, o napięciu raczej emocjonalnym, wyczerpujący się bez mała, niestety.

Te wszelako napięcia, upornie zmierzające do wyprecyzowania jakowegoś programu i jakiejś skutecznej postawy czynnej, tworzą w rezultacie dramat. Dramat zadziwiający, bogaty i prekursorski jako propozycja przede wszystkim sceniczna, chociaż tak bardzo niedoskonały; rzecz, o której uczeni powiadają dziś najostrożniej, że jest i pozostaje w historii dramatu "wydarzeniem", chociaż nie jest "arcydziełem"... Czy może być jednak "arcydziełem" utwór z założenia tak programowy - tak gwałtownie wojujący o "program", który z poetyckich ogólników, werbalizmów i napięć kierunkowych zbudować się nie da?

Pomostem do budowy programu będzie więc, raz jeszcze, rozprawa ideowa z tymi wszystkimi treściami "Polski współczesnej" i narodowej tradycji, które, w przekonaniu autora, programowi owemu - Woli, Mocy i Czynu - najszkodliwiej stoją na zawadzie. Rozprawa - prowadzona jednak inaczej niż w "Weselu": bezpośrednia, gwałtowna, szydercza, satyryczna, polemiczna, publicystyczna. Z niejakim użytecznym uproszczeniem powiedzieć można, że będzie to generalnie rozprawa z frazeologią przeróżnej maści i tonu, plewiącą się i kwitnącą bezowocnie, dekoracyjnie albo zgoła pasożytniczo wokół istotnej, dla autora jedynej i natenczas najważniejszej sprawy narodu pozbawionego państwowego bytu. Będzie więc "Wyzwolenie" szyderczą lub polemiczną prezentacją bogatego wachlarza współczesnej Wyspiańskiemu frazeologii "narodowej", ze szczególnym jednak akcentem polemicznym skierowanym w stronę ideowych korzeni takiego stylu myślenia o Polsce, który rzekomo paraliżuje wolę i ducha Czynu: otóż, korzenie owe odnajduje Wyspiański - raczej ahistorycznie, ale to zostawmy na boku - przede wszystkim w tradycjach romantycznego mesjanizmu, skupionych niejako w sławetnej formule o Polsce-Chrystusie Narodów. I stąd wskrzeszony w nowej roli Konrad Mickiewiczowski jako bohater - tutaj wszakże pełniący głównie funkcje alter ego autora; i stąd nareszcie, jako punkt dojścia ideowej batalii - rozprawa z Geniuszem-wieszczem, uwodzącym naród w "krzyżową drogę", w grobowe mroki śmierci i bezsiły...

Te porachunki Wyspiańskiego z romantycznym mesjanizmem, jakkolwiek by na nie spojrzeć, przeszły jednak w dziedzinę historii tak bezpowrotnie, że ponownie wprowadzone na scenę - nadal jako główny akcent i przedmiot spektaklu - mogą być raczej tylko pracowitą ilustracją do historii literatury, na użytek starszych klas licealnych. Wprawdzie jeszcze kilkanaście lat temu oglądałem podobne przedstawienie w Krakowie, ale już wtedy był to anachronizm i coś w rodzaju jubileuszowej "poetycznej" akademii. Od dawna więc "Wyzwolenie" pasjonuje co ambitniejszych twórców teatru innymi zgoła walorami: siłą i celnością satyry, pasją i zajadłością tropienia fałszu i frazesu, intensywnością także i autentycznością owych napięć, o których mówiłem - napięć nie tyle może myśli, ile właśnie owej Woli myślenia konstruktywnego... Myślenia o Polsce, notabene. I na ostatek - to ostatnie, ale niepoślednie - wśród najbardziej atrakcyjnych dotąd atutów "Wyzwolenia" liczy się szczególnie wyjątkowość jego scenicznej propozycji.

Oto bowiem dramat narodowy, który dzieje się w teatrze: zaczyna się jako próba teatralna nienapisanego dramatu o "Polsce współczesnej" (mamy Rok Pański 1902!) i kończy się, po wzlotach i upadkach, na deskach sceny. I to jedno, biorąc z grubsza. A po wtóre: połowę objętości tekstu zajmuje niemal czysta publicystyka! Niemal czysta, bo wprowadzona w tok dramatyczny, ale nie pod znanymi pozorami rozmowy czy dysputy bohaterów biorących skądinąd "udział w akcji". Tu żadnych takich pozorów nie ma. W dwudziestu dwu rundach polemicznej zwady kolejne bezosobowe Maski, nie zawsze nawet prezentujące jakoweś rysy poglądów czy postaw, bywają nie tylko, a nawet nie tyle oponentami w dyspucie, ile - jakże często - mniej lub bardziej nieufnymi słuchaczami, workami do boksowania, żywymi wreszcie znakami zapytania i pretekstami dla Konradowej walki o jego "myśl własną". Zadanie w rezultacie karkołomne dla inscenizatora i tym bardziej pociągające autentycznych twórców teatru.

A jeszcze problem, którego nie da się ominąć. Rozmowa z Maskami - drugi akt "Wyzwolenia" - to najprawdziwszy ogród nieplewiony. Można go i trzeba na użytek sceniczny strzyc, przesadzać, plewić, okopywać, prostować ścieżki i wyrąbywać zgoła nowe przejścia. Tyle tam słów pełnych pasji, formuł, co przeszły do zbioru cytatów, i tyle samo prawie rozwichrzeń, pokrętności, mielizn, zasmucających niekiedy upadków, prymitywizmów politycznego myślenia sąsiadujących o krok jeden z przenikliwą oceną zjawisk, z wolą działania konstruktywnego. Żaden dzisiaj rozsądny twórca nie przyjmie na swoje konto tej publicystyki z pełnym jej dorobkiem inwentarza. Ale każdy - kogo stać na to - może z niej na swój sposób wykroić własny scenariusz "myślenia o Polsce" i sprawach Polaków. I tak już od dawna czynią inscenizatorzy "Wyzwolenia". I są to "scenariusze" bardzo różne w rezultacie, i bardzo różne rzeczy można dziś nimi wypowiedzieć, choć to niełatwe w każdym wypadku. I w tym się już nawet mieści pewien walor niespodzianki, jaką się staje z reguły nowa inscenizacja "Wyzwolenia" firmowana przez reżysera, o którym się sądzi, że ma coś do powiedzenia i że co chce, powiedzieć potrafi.

Spisane tu pokrótce uwagi o "Wyzwoleniu" mają charakter rudymentarny: nie tylko na okazję pierwszej we Wrocławiu inscenizacji tego dramatu (premiera 25 marca na scenie Teatru Polskiego); także dlatego, że w wielu sprawach o pewnym stopniu komplikacji dobrze jest wracać do rudymentów i porządkować dane podstawowe. Przedstawienie Jerzego Golińskiego prowokuje szczególnie do takich działań i pytań o podstawowym charakterze.

Zatem pytanie pierwsze: czy sławetny "teatr w teatrze" jest w "Wyzwoleniu" tylko atrakcyjnym chwytem i efektem tak pomyślanym, że można go dowoli potęgować, zwielokrotniać i rozwijać jego pole działania bez żadnej szkody dla podstawowej struktury dramatu? Wydaje się, że tak nie jest. Wydaje się, że jest wręcz przeciwnie. Efekt jest odmierzony ściśle, pełni określoną funkcję. Funkcję pierwszorzędną. "Wyzwolenie" ma budowę precyzyjnie symetryczną (można to prześledzić w drobnych nawet szczegółach, punkt po punkcie) i niejako "półkolistą": teatr w teatrze jest punktem wyjścia i punktem dojścia, ale nie to samo znaczy na początku i na końcu. Na początku jest środkiem technicznym i sposobem, by najkrócej, najlapidarniej, w jaskrawym zbliżeniu "naród przedstawić": "naród" - tak jak go widzi autor i jak odkrywa go sobie z pomocą żywej inscenizacji Konrad. Na końcu - rzeczywistość teatralna jako jedyna pozostała Konradowi rzeczywistość i jedyna sfera działania jest druzgocącą i dramatyczną klęską. Jest klęską tak zupełną, a w sposób tak konieczny wynikającą ze struktury dramatu, że już tylko w końcowych didaskaliach wierszowanych, w prywatnym niejako i lirycznym dopisku do dramatu będzie jeszcze Wyspiański próbował gorycz tej ponownej klęski zniwelować jakąś jutrzenną wizją przyszłościową.

Taki jest więc mechanizm i spełnienie dramatu Konrada na owej "wielkiej pustej scenie". Dramat ten wszakże, i to chyba jasne, może dojść do skutku pod warunkiem, że ów punkt wyjścia i punkt dojścia coś dzieli: coś, co wykracza poza rzeczywistość teatralną; coś, w czym ta rzeczywistość gubi się, przynajmniej dla Konrada: gubi się po to, by odnaleźć się w finale. I na tym polega "efekt" - autentyczny, znaczący, gruntownie przygotowany, strukturalnie kluczowy. Ale łatwo ten "efekt" zniszczyć i zgruchotać w pogoni za efektami nieporównanie drobniejszego kalibru.

Cóż bowiem łatwiejszego niż wyciągnięcie tak zwanych "konsekwencji", albo nawet "ostatecznych konsekwencji" z gotowego już założenia teatru w teatrze? Cóż łatwiejszego, niż rozciągnąć to założenie jednolicie i "konsekwentnie" na cały obszar dramatu, wyakcentować je w każdym szczególe? Wiadomo, że konsekwencje tego rodzaju bywają zabójcze, nie tylko w teatrze. Taka jest również konsekwencja Golińskiego: zabójcza dla "Wyzwolenia".

Konrada poznajemy w tym spektaklu jako aktora, po prostu: w romantycznym kostiumie, skuty kajdanami, przy dekoracjach już ustawionych pod linami wyciągów w głębi (w lewym rogu coś na kształt reminiscencji Schillerowskich "Dziadów", w prawym rogu coś z trzeciego aktu "Wyzwolenia"), z przesadnym rozmyślnie gestem i emfazą wielkiej "arii", a z tekstem pierwszego monologu ("Idę z daleka..."), Janusz Peszek prezentuje widowni na początek jakby końcówkę romantycznego przedstawienia w dawnym stylu. Prowokuje gromkie brawa (nie zdążyłem się rozejrzeć, kto je na sali inicjuje?) i wylewnie, "aktorsko" dziękuje za aplauz, potrząsając skutymi dłońmi. Potem zdejmuje kostium i rozkuty przez bileterkę już prywatnie chodzi po scenie mamrocząc, jakby "przepowiadając" sobie tekst własny i tekst partnerów ze sceny z Robotnikami. Dekoracje "romantyczne" w tym czasie rozebrane i wyniesione, wkracza Reżyser, Muza i koledzy-aktorzy: jest znowu goła scena i znów coś trzeba zagrać... Taki prolog.

Dogadują się zatem do próby przedstawienia o "Polsce współczesnej" i będzie to coś w rodzaju "zespołowej kreacji", zaiste! Na scenie cały zespół luźno, prywatnie; wnoszą wielki stół owalny, jak gdyby z sali prób, ale już zarzucony kostiumami, rekwizytami. Z tego stołu będą ściągać po kolei różne szmaty i przedmioty zwalone w nieładzie, z magazynu i garderób pościągane na chybcika. Za tym stołem, przed stołem, wokół stołu pójdzie w obieg korowód scen satyrycznych pierwszego aktu: "polonez grany dźwiękiem słów".

Wypada przyznać, że tę prywatność zakulisową na oczach widowni rozgrywa Goliński na ogół zręcznie i skutecznie, wspomagany w tym dzielnie przez cały zespół; wszyscy uczestniczą swobodnie w przebierankach, reagują żywo i nie bez widocznej satysfakcji, wtrącają się nawet do scen kolegów - nieraz z dobrym skutkiem, punktowanym efektem. A że jest to w istocie inscenizacja błazeństwa i frazesu (chociaż nie takie było założenie Konrada - na to mu się tylko obróciło!), można tę aktorską "próbę" i zabawę w odgrywanie scen satyrycznych przyjąć jeszcze bez oporu. Do czasu wszakże: do wystąpienia Masek.

Dysputa z Maskami będzie tu bowiem kolejnym epizodem trwającej nadal i aż do końca teatralnej próby. Konrad, inicjator imprezy, do tej chwili asystujący próbie w narożniku proscenium (w przeciwległym narożniku Reżyser, stolik, herbatka...), gromadzi teraz ponownie kolegów-aktorów, bardzo zabawnie im wymyśla ("Warchoły, to wy!" - wszyscy się cieszą, ale heca!) i na nowo rozdaje role: oni wszyscy będą Maskami, on z nimi będzie gadał.

W tym momencie - bardzo proszę zwrócić uwagę! - Goliński morduje "Wyzwolenie" po raz drugi. Jeśli myślenie Konrada nie jest prawdziwą walką - z sobą samym, z Maskami - jeżeli nie jest właśnie walką i wolą, i dążeniem do czegokolwiek, nie jest w ogóle niczym, traci wszelki walor dramatyczny i rację bytu na scenie. Ta zaś próba, którą rozgrywa Janusz Peszek z kolegami, nie jest walką z czymkolwiek i o cokolwiek. Jest raczej od początku demonstracją niemocy myśli i dążeń Konrada w ich kompletnej rozsypce i w męczącym zagubieniu bohatera. Jest to więc tak jałowe i nudne, jak film kryminalny, w którym reżyser zdemaskował zbrodniarza już w pierwszej scenie.

Poczucie lojalności każe mi dodać, że w paru scenach Goliński sygnalizuje wprawdzie swój kierunek wyboru z publicystyki "Wyzwolenia": akcentuje więc parokrotnie nienawiść Konrada do sloganowych, deklamacyjnych, krzykliwych manifestacji "narodowości" ("Nie będziesz wzywał imienia Polski na daremno!" itp.), do martwych także rekwizytów tradycji i liczmanów wyobraźni, zawsze sposobnych do załgania narodowej sprawy w dowolnej koniunkturze. To pięknie. Kierunek trafny i płodny, chciałbym go poprzeć. Ale takich intencji reżysera możemy się ledwie domyślać z paru strzępków dialogu, z paru chwytów inscenizacji, przy pewnym nakładzie dobrej woli.

Prostracja Konrada osiąga zenit w westchnieniu lirycznym {"Chcą, żeby w letni dzień..."), które wygłasza, umęczony, wijąc się na ziemi. Jeszcze godna pamięci scena modlitwy, naprawdę ładna, z sygnaturką, kolędą, z chłopaczkami, co przyszli po kolędzie do Konrada, z ubożuchną szopką. I to już koniec dziejów Konrada. Nie ma Hestii ani Geniusza, nie ma całej sekwencji "W Katedrze na Wawelu" i żadnej z Geniuszem walki o duszę narodu. Z trzeciego aktu zostają tylko końcowe sceny "znów w teatrze" - w tym przedstawieniu "dalej w teatrze" - te sceny znowu dobrze zagrane. I nareszcie Konrad samotny, na opróżnionym z rekwizytów stole, w gasnących powoli światłach.

O Geniusza procesować się na pewno nie będę, choć w założeniu Wyspiańskiego starcie z Geniuszem miało być ideową kulminantą dramatu. Mówiłem już jednak, że porachunki Wyspiańskiego z mesjanizmem najmniej nas dziś obchodzą. Ośmielam się więc sądzić - wyjątkowo w zgodzie z Golińskim, choć przewidując z tej przyczyny głośne larum Filologów - że można je odłożyć na bok nie niwecząc struktury dramatu. Strukturę tę natomiast - powtarzam w skrócie - zniszczył Goliński bezpożytecznie rozładowując wszystkie napięcia walki Konrada tuzinkową zabawą w teatr; obezwładnił w ten sposób Konrada niemal od pierwszej sceny, a przez to także zdemaskował i sam sobie metodycznie unicestwił, w całym przebiegu spektaklu, ów finałowy efekt tragiczny, na którym mu tak bardzo zależało. - "Sam już na wielkiej, pustej scenie. - Na proch się moja myśl skruszyła." ... Niestety, pokruszyła się i połamała na drzazgi.

Żal mi było aktorów, a najbardziej Janusza Peszka, który realizując ofiarnie koncepcję Golińskiego, z dobrą wiarą i przekonaniem, mimo to potrafił wykazać, że dorósł do tej piekielnie trudnej roli i że mógł był wypełnić dramat Konrada - w innym spektaklu - ciekawie, inteligentnie, barwnie, a w sposób jak najdalszy od deklamacyjnego załgania i kabotyństwa. Miał tę szansę. I może ją jeszcze kiedyś wykorzysta, w sposobniejszych okolicznościach, czego mu szczerze życzę. Ofiarność, a także sprawność w wykonywaniu poszczególnych zadań wykazał zresztą cały zespół, z Arturem Młodnickim (Stary Aktor - kapitalnie wybrana i zagrana rola na jubileusz czterdziestolecia pracy scenicznej, tu łączę szczere i serdeczne gratulacje), Igorem Przegrodzkim (Reżyser) oraz Igą Mayr (Muza) na czele. I od tej strony miał więc szansę sam Goliński. Zmarnował ją bawiąc się w teatr. Niezła to wreszcie lekcja i przestroga dla wielu.