Artykuły

W POTĘŻNYCH ŁUKACH COLOSSEUM DWAJ PIELGRZYMI w dialogu płaczą pospołu nad Polską, a potem jeden drugiemu rzuci w twarz: Umarłych mówiłeś mową...

Drugi już tylko w otępieniu powtórzy:

Umarłych mówiłem mową.

I znękany zapyta:

Gdzie droga?

Ów dialog między Krasińskim a Mickiewiczem z "Legionu" Wyspiańskiego, o trzy lata wcześniejszego od "Wyzwolenia", powtórzy się potem w Konradowym zapytaniu, kiedy drapieżne Erynie wręczą mu miecz. Będzie pytał "gdzie droga", będzie rzekomo przewodził Eryniom, popychany bezwolnie ku zapadni scenicznej, na otwartej scenie obijający się o niewidzialne drzwi, których zatrzaśnięcie Wyspiański skomentuje potem w didaskaliach wierszowanego finału:

"Znajdzie się ktoś, co przyjdzie tam z kluczami". Kiedy i co zastanie poza pustką po bohaterze, zakładając, że jeszcze pobrzmiewa optymistyczny okrzyk - "Więzy rwij!"?

Wyzwolenie miało się odbyć przez sztukę - sztuka zawiodła. Mówiła starą konwencją i słowa obdzierała ze znaczenia: szeleścił papier, kurz teatralnych rekwizytów na nim osiadał. W strupieszałych konwencjach teatralnych rozmyły się także dwa inne wyzwolenia: polityczne wyzwolenie narodu i wyzwolenie z narodowej niemożności chcenia. Bezwolne kukły Hołysza i Karmazyna, kłute szyderstwem, potańczą jeszcze w rytm poloneza i poskandują swoje "co mi tam jutro"; tuż obok prezesi, prymasi i przodownicy poagitują czczo stumanionych statystów i być może jeszcze nieraz przesunie się widmo Geniusza z pytaniem retorycznym, bo odpowiedź znamy: gdzie droga?

Jest w "Wyzwoleniu" Wyspiańskiego coś z atmosfery "Wesela", gdy na naszych oczach organizuje widowisko "Polski Współczesnej" - ów teatr w teatrze. Zaledwie w dwa lata po "Weselu", zapewne zmęczony dostatecznie tamtą falą plotki, podejmuje nową prowokację: w pierwotnym zamyśle wielka scena "Wyzwolenia" - rozmowa z maskami - jest znowu pełna aluzji o współczesnych mu ludziach sztuki, aluzji mocnych, brutalnie obnażających pustkę i pozory artystycznych idei, stojących w opozycji do wszelkich słownych mamideł, do usypiania poezją narodowej woli. Jest tedy Wyspiański w tej rozmowie z maskami nie - poetą, rozbija konwencję cudownego wiersza "Wyzwolenia" świadomym wtargnięciem publicystyki, prozy czasem chropawej nawet, ale za to bliskiej rzeczywistości człowieka myślącego. Szydzi i kpi, wymyśla i proponuje, darowuje siebie samego z całym bagażem przemyśleń nad narodem, znowu usiłuje poderwać do czynu. Kiedy krzyczy w gniewie: "A co jest mi wstrętne i nieznośne, to jest to robienie Polski na każdym kroku" - to zarazem przeciwstawia szyderstwom tego okrzyku szczerą troskę i jednocześnie tłumaczy:

"Musimy coś zrobić, co by od nas zależało, zważywszy, że dzieje się tak dużo, co nie zależy od nikogo".

Znowu wracają gorzkie, weselne: "Słowa, słowa, słowa"...

W formie o wiele brutalniejszej Konrad bowiem oznajmi najpierw, że gdzieś zagubił się naród, a my "pozwalamy w tej sprawie namyślać się byle komu" i walnie teraz już na odlew:

"...że każdy uczciwy Polak, jak skoro zacznie gadać, tak że słabą głową przegada wszystko; a on jest tylko od tego, żeby siedział w swoim kącie, na swoich śmieciach i BYŁ". Bo lepiej BYĆ z zamkniętą gębą, niż przefilozofować Polskę.

Konrad jako continuum Gustawa z Mickiewiczowskich "Dziadów" rozogniony prozą publicystyki polityczno - społecznej - to mógł stworzyć tylko tej miary reformator dramatu i teatru, jakim był Wyspiański. W roku 1903, żyjący zapewne jeszcze pod wrażeniem własnej inscenizacji "Dziadów" w Teatrze Słowackiego, pisze współczesną replikę Mickiewiczowi i pomieszcza w niej wrzątek myśli sprzecznych: wiedzie i swojego Konrada do klęski, ale jednocześnie swojemu Konradowi każe rozprawić się z mitem romantycznym, każe wytrącić z rąk Geniusza w Mickiewiczowskiej peruce mistyczny kielich i poezji - mamidłu pójść precz. Przepędzenie złamanego Geniusza brzmi jak tragiczne pendant do tamtej sceny dwojga pielgrzymów, pytających ślepe okna rzymskiego Colosseum "gdzie droga?". Geniusz jest cieniem z wawelskiej katedry, w której toczy się widowisko "Polski Współczesnej". Jego nierealność przeczy jednakże realnym zwątpieniom, które niegdyś posiał. Dlatego rozgrywka na płaszczyźnie Konrad - Geniusz odbywa się w sferze li tylko myśli Konradowych, jest zaledwie ekspozycją Konradowego wnętrza, jego osobistym theatrum rozterek; zatem trzecim teatrem w teatrze.. .

Konstrukcja dramaturgiczna "Wyzwolenia" zdumiewa widza jeszcze i dziś, kiedy skutecznie zdołano go przyzwyczaić do meandrów fabuły, pozornej analogiczności współczesnego dramatu. W starym teatrze inteligentni rzemieślnicy organizują misterium narodowe, trochę kpiąc, trochę w zmęczeniu fikcją, z której są często laurowe wieńce. A w samym, misterium autor pomieszcza nowy teatr, teatr zorganizowany ze zbitki sennych widziadeł i realnych myśli. W każdym z tych teatrów jest tyleż jego goryczy co szyderstwa, tyle z przenikliwej obserwacji współczesnych, co walki przeciw cierpiętnictwu, inercji, głupocie. I skostnieniu samego teatru.

W Teatrze im. W. Siemaszkowej podjął się zainscenizować "Wyzwolenie" Marian Szczerski. Podziwiam jego odwagę bo to naprawdę niełatwe zadanie. Myślę, że chciał to wszystko pomieścić, w co gęsto obrosła interpretacja dramatu przez 70 lat. Jako propozycja inscenizacyjna nie jest więc ono ani nowe, ani eksperymentujące. Materię dramatu potraktował reżyser z pietyzmem, na czoło wysuwając partie publicystyczne i ów osobisty dramat Konrada w rozprawie z Geniuszem. Dostaliśmy przedstawienie, u którego podstaw leży pracowita chęć rozszyfrowania autora, uporządkowania tej gęstwiny dramaturgicznej, spięcia wątków pogmatwanych czytelną klamrą organizowania widowiska "Polska Współczesna", z Narratorem mówiącym owe słynne didaskalia pisane wierszem, będące zarazem komentarzem wyjaśniającym sytuacje oraz określającym osoby dramatu.

Wynikają z tej koncepcji pietyzmu dla Wyspiańskiego czasem nużące partie przedstawienia, obnaża ona wszystkie niedoskonałości "Wyzwolenia" - jak choćby przeładowanie symbolem, czy osłabiający agresywną rozmowę z maskami ów patetyczny obrazek z Hestią, czy nieporadne aktorsko, jękliwe tyrady Harfiarki (grywały ją Jadwiga Mrozowska, Irena Solska).

Jest wszakże w tym spektaklu chęć pokazania Wyspiańskiego, co teatr swój widział ogromny, zreformowany, burzący stare konwencje i zapewne dlatego owa klamra spinająca Konradowe boje o naród i sztukę, owo preludium do widowiska "Polski Współczesnej" oraz finałowe zdejmowanie masek po jego skończeniu, były tak dobre, przekonujące, rzeczywiście zapowiadały teatr nowy. Który się zresztą zaczął świetnym, szydliwym tańcem Hołysza (Franciszek Buratowski) i Karmazyna (Zbigniew Zaremba).

Umiejętność formowania obrazów w tym misterium narodowym, w wawelskiej katedrze, zbiega się poza tym w rzeszowskim

spektaklu z ciekawą propozycją Barbary Stopki (podesty - groby przykryte spłowiałą czerwienią, nad nimi zwinięta, pochylona chorągiew polska, godząca w godło kościoła - Matkę Boską z brunatną, pustą plamą w miejsce twarzy i górujący pośrodku przysadzisty sarkofag) oraz znakomitą muzykę Artura Malawskiego, którą skomponował do krakowskiej inscenizacji "Wyzwolenia" w 1957 roku i w której przejmująco przewijał się króciutki motyw muzyczny z "Wesela".

Po zwartym kompozycyjnie akcie I - przyszedł ów słynny akt II - rozmowy z maskami, wybijający osobę Konrada na plan pierwszy. I tu, niestety, przy dobrej inscenizacji tego aktu, brakło mi w samej roli Konrada granej przez Mariana Szczerskiego owego żaru, w którym szyderstwo miesza się z gniewem, ironia z rzeczywistą troską o jakość Polaka. Konrad Szczerskiego był ironizującym obserwatorem, który zżyma się na przywary, na pokrętne myśli i mętną filozofię masek, ale jest cały tak zajęty budowaniem zręcznych replik, że największą troskę poświęca najpierw ich obmyślaniu - przemyślenie zostawiając na później. Konrad Szczerskiego jest zatem w akcie II w opozycji do Wyspiańskiego, przynajmniej tam, gdzie autor go zamyślił jako continuum Gustawa z "Dziadów". Tym bardziej zaskakuje więc w III akcie, w rozprawie z Geniuszem (potężnie i malowniczo ucharakteryzowanym na Mickiewicza Jerzym Mędrkiewiczem), strząsając ten ton ironii i stając się romantycznie rozpaczającym Gustawem...

Znakomicie natomiast ów żar Wyspiańskiego, podszyty szyderstwem i gniewem zademonstrował w swoich paru wcieleniach Bogusław Kierc - był Maską, Reżyserem, Narratorem - i wszędzie czuło się obecność aktora, który chce ocalić przede wszystkim Wyspiański kult prawdy poprzez pamflet na strupieszałe mity.

Kiedym już przy aktorstwie, powiem, że z pań jedynie Barbara Bardzka jako Muza stanęła na wysokości zadania i była patetyczno - ironiczną aktorką, bawiącą się w teatr iluzji; cała żeńska reszta zaledwie zaludniała scenę, co pogłębiało skomplikowanie i tak skomplikowanego dramatu...

Na zakończenie zaś pozwolę sobie wymienić Starego Aktora, którego monolog przejmująco podał Franciszek Buratowski. I tak jak w Hołyszu podawał świetnie rytm poezji Wyspiańskiego - tak Stary Aktor szczerze mnie wzruszył, kiedy w kunszcie słowa stał się antyilustracją owego smutnego:

"Nawykłem do tych desek. Mogą precz. -- Odwlekam".

Bardzo dobrze, Stary Aktorze, prosimy odwlekać jak najdłużej! - zareplikowała bardzo młoda widownia spontanicznymi oklaskami...

Teatr mój widzę ogromny - powiedział Wyspiański.

Wyświechtaliśmy jego słowa, zbanalizowali, podszyli pod tekstami, a on rzeczywiście tworzył teatr ogromny, niespoisty, niełatwy, zdumiewający. Ilekroć trafiają na sceny jego wizje - jego geniusz oszałamia.

"Co jakie parę staj lat... co wiek, co... zjawia się, człowiek, który nie może znieść tego, co jest" - powiedział o sobie ustami Konrada. Toteż dlatego może dziś jest trochę tak, jakby w siódmym dziesiątku lat od znamiennych premier krakowskich jeszcze chciał poszydzić w takt znajomego rytmu:

"Słowa, słowa, słowa"...

Z tym, że my już dawno wiemy, że bywają przemagiczne, niemrawe, zapalające. Dlatego osobiście wolę pójść do teatru na "Wyzwolenie", podglądać jak teatr zmaga się i łamie z gigantycznymi trudnościami niż patrzeć jak zabawia się łatwizną; wychodzi bowiem z tych zmagań zawsze teatrem nieco większym, teatrem traktującym serio inteligentnego widza.