Artykuły

Rzeszowskie Wyzwolenie dosyć trudno poddaje się opisowi, budzi natomiast pytania, dlaczego i po co tak właśnie je zrealizowano? Ustalenia teatrologów jak i praktyka sceniczna przyzwyczaiły nas od kilkunastu lat by traktować dramaty Wyspiańskiego, zwłaszcza zaś Wyzwolenie, jako partytury teatralne, tzn. jako szczegółowy zapis wielu elementów przedstawienia, które kształtuje dopiero reżyser. Ekstremiści głoszą nawet, że autorem spektaklu jest nie pisarz a inscenizator. Ślad tego stanowiska zachował się nawet w języku, mówi się Wyzwolenie Hanuszkiewicza, Prusa, Maciejowskiego, Golińskiego, Brauna. Pomijając wszystkie różnice wynikające zarówno z osobowości twórców jak i czasów, w których powstały ich prace - dwie rzeczy na pewno są im wspólne. Każdy z wymienionych reżyserów opracował własną wersję tekstu; niekiedy zmiany były tak daleko idące, że grany tekst zasługiwał na miano adaptacji. I każda z tych realizacji była lub starała się być głosem w narodowej dyskusji, głosem współbrzmiącym z bieżącymi bolączkami życia społecznego, choć często aktualność tę osiągano - jak utrzymywali krytycy - za cenę zburzenia artystycznej struktury utworu Wyspiańskiego.

Takiego zarzutu reżyserowi rzeszowskiego przedstawienia nie można postawić, wręcz przeciwnie, zadziwia ono swoją wiernością wobec oryginału. Skróty są nieznaczne, układ tekstu, poza mało znaczącymi szczegółami zachowany, ba, inscenizowane, a nawet mówione są didaskalia. Jest więc w przedstawieniu Lilla Harfiarka, Zosia córka Popiela - "co wszędy kogoś ściga i goni zamyślona", Geniusz ucharakteryzowany na Mickiewicza w pomnikowych pozach i geście, Hestia, Święta Rodzina, Erynie i scena zstępowania Konrada do podziemi, która już na prapremierze raziła poczucie dramatyzmu Zapolskiej.

Być może scena ta (jak i pozostałe pomysły reżyserskie) pojawiła się z powodu całkiem prozaicznego. Spektaklowi tempo i rytm nadaje muzyka Artura Malawskiego, przeniesiona z krakowskiego Wyzwolenia w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego ze scenografią Andrzeja Stopki. W roku 1957 odbieraliśmy ją inaczej, nie tylko dlatego, że służyła innym zamierzeniom artystycznym, ale także dlatego, że w dzisiejszym rozumieniu jest to muzyka ilustracyjna, która nie integruje teatralnych działań a raczej osłabia ich wyraz dramatyczny. W przedstawieniu wyraźnie widać podporządkowanie sytuacji tej właśnie muzyce; konkretnym przykładem może tu być rozmowa Karmazyna z Hołyszem, która - - powtarzając się parokrotnie - trwa tak długo, jak skomponowany dla niej polonez (podobne wrażenie nudy scenicznej wywołuje scena z Eryniami, wejście Geniusza itp.).

Być może wszystko co się na scenie dzieje to wynik świadomej decyzji wyreżyserowania Wyzwolenia w ogóle, poza czasem, historią, istniejącą tradycją teatralną a także współczesnymi środkami wyrazu aktorskiego i teatralnego - z chęcią pokazania wszelkich możliwych sensów tego dzieła jednocześnie. Tak jakby ktoś przekładając wiersz tłumaczył w sposób opisowy każde jego słowo. Może jest to możliwe, ale zaproponowane środki teatralne dają widowisko przedziwne: troszkę tu marzeń o muzeum teatralnym, troszkę stylizacji pozy i gestu aktorów (zresztą, nie bardzo wiadomo na co) trochę amatorskiego teatru (epizody grane przez "adeptów").

Nie wiadomo dlaczego Reżyser gra kabotyna, ani kim są Maski, bo ich ubrania kojarzą się jedynie z tkaniną pokrywającą podłogę, gdyż są uszyte z tego samego materiału. Konrad raz rozmawia z nimi jak z majakami, wyobrażeniami, raz jak z realnymi przeciwnikami. Jedne wychodzą ze sceny, inne z widowni. Dlaczego mówiąc słowa "Sztuka głosi śmierć" Konrad bierze z podłogi czaszkę? Czy trzeba pokazać Mickiewicza na scenie, by przekazać zawartą w utworze polemikę z romantyzmem? I czy zresztą jest ona najważniejsza?

Tonację tego przedstawienia i zasadę reżyserii najlepiej oddaje następujący opis: "W pierwszym akcie, od momentu, gdy na skąpo przedtem oświetlonej scenie zabłysły światła, gdy zaroiło się tłumem aktorów i zaczynała się (...) akcja właściwa, następowało znieruchomienie grup, tworzył się dwukondygnacyjny żywy obraz, z umieszczeniem grup Prymasa, Kaznodziei i Prezesa na wyższym poziomie. I trwało to widowisko w pojęciu dawnych średniowiecznych układów symultanicznych sceny, gdzie każdy aktor miał swoje miejsce przyprawne (locus dispositus), ożywiał się przychodząc do głosu we właściwym miejscu akcji, skończył mówić tekst i znów zamierał w bezruchu. A grający w Wyzwoleniu w ogóle używali niewiele gestu, tylko koniecznego". Jest to fragment wspomnień Stanisława Dąbrowskiego z prapremiery Wyzwolenia...