Artykuły

Spośród widowisk pokazanych w ramach Panoramy Trzydziestolecia przez różne lubelskie zespoły najciekawiej zaprezentowały się spektakle studenckie. Zarówno dobrze znany Gong 2 jak i Zespół Tańca Ludowego Uniwersytetu imienia Marii Skłodowskie-Curie zdobyły sobie uznanie publiczności i krytyki warszawskiej. Jeszcze raz okazało się, że Warszawa - największy ośrodek akademicki w kraju - jeśli chodzi o rozwój teatru studenckiego, nie może się równać ani z Łodzią, ani z Wrocławiem, ani z Poznaniem, ani z Krakowem, ani z Lublinem... Takiego teatru studenckiego jak Gong, nie ma i dawno nie było w Warszawie. Zresztą środowisko studenckie, na co nieraz już zwracałem uwagę, odgrywa w życiu kulturalnym Lublina szczególną rolę, zarówno ze względu na swój poziom, jak też i na ilościowe proporcje wobec innych przejawów działalności artystycznej. Tym razem jednak, z kulturalnej panoramy Lublina chciałbym wybrać inny fragment.

Działający po wojennej przerwie od sierpnia 1944 roku, a od roku 1949 nazwany imieniem Juliusza Osterwy, lubelski teatr miał okresy lepsze i gorsze, ale wsławił się przede wszystkim jako scena dostarczająca aktorów Warszawie. Bardzo wielu wybitnych aktorów grających dziś w stołecznych teatrach swój pierwszy staż sceniczny odbywało właśnie w Lublinie. Dopiero od paru lat, kiedy kierownictwo artystyczne i dyrekcję Teatru imienia Osterwy objął Kazimierz Braun, o teatrze lubelskim zaczęto mówić. Teatr ten chwalony jest, i słusznie, za szeroką i bardzo zróżnicowaną działalność skierowaną do różnych kręgów widzów, mówi się też o nim jako o scenie, gdzie dokonywane są eksperymenty i wyszukiwane nowe sposoby kształtowania widowiska, organizowania pracy aktorskiej, nawiązywania kontaktu z widzami. Działalność ta ma również określoną i wyłożoną expressis verbis podstawę teoretyczną, którą stanowi książka Kazimierza Brauna "Teatr wspólnoty". Braun pokazał w Warszawie dwa spektakle - "Wyzwolenie" Wyspiańskiego i "Stara kobieta wysiaduje" Różewicza. Wystawione na pustej scenie, bez horyzontu, na tle ściany z nieodzownym napisem "Palenie wzbronione" przedstawienie "Wyzwolenia" nosi w programie, zamiast oryginalnego - "Dramat w trzech aktach" - podtytuł: "Poemat narodowy". I grane jest też tak, jak gdyby Wyspiański rzeczywiście napisał jakiś rymowany, publicystyczny poemat, a nie jedną z najciekawszych w naszej dramaturgii sztuk, stanowiącą znamienny głos w dyskusji na temat, zarówno wewnętrznej struktury, jak i społecznych i politycznych zadań-teatru. Dziw bierze, że Braun, który w swojej książce wyraźnie podkreśla inscenizatorskie prekursorstwo Wyspiańskiego, tu tak zdecydowanie odrzucił wszelkie teatralne walory "Wyzwolenia". Jego spektakl, to reżysersko sprawnie przeprowadzony wywód publicystyczny, rozgrywany wokół ustawionej pośród sceny mównicy, składający się z ciągu oracji i korowodów. Zarówno jednak wybór tekstu, jak i niejasna symbolika kostiumów i rekwizytów sprawia, że przedstawienie jest mało czytelne. Albo stanowi ono uproszczony wykład historii Polski, gdzie wszelkie skłócone żywioły na końcu się godzą, albo jest bardzo niejasne. W każdym razie recytatorski zapał Konrada nie może się udzielić widowni, a tylekroć słyszane ze sceny, brzmiące niemal jak przysłowia wiersze z "Wyzwolenia" brzmią tu dziwnie pusto.

"Wyzwolenie" jest utworem znacznie bogatszym i myślowo i artystycznie, niż "poemat narodowy", jest na pewno sztuką, w której zawarte są stwierdzenia i pytania, które każdy Polak w sercu nosi i dlatego nie może i nie powinno być tylko okazją do uprawiania na scenie niewyraźnej lub uproszczonej "publicystyki". Szkoda, bo widać, że zarówno reżysera jak i zespół Teatru imienia Osterwy stać na dużo więcej. Przedstawienie "Starej kobiety" pokazane w Starej Prochowni jest w swojej stylistyce całkowicie odmienne niż spektakl "Wyzwolenia". Jak można sądzić z programowych wypowiedzi teatru, stanowić ma ono próbę ukształtowania widowiska, gdzie widzowie byliby autentycznymi współuczestnikami i współtwórcami. Jeśli tak jest, to zasadnicze założenie całkowicie się nie sprawdziło. Widzowie siedzą nie w rzędach, ale wzdłuż ścian, jak w Teatrze Laboratorium, ale do jakiegokolwiek współuczestnictwa wcale to ich nie skłania. Oglądają oparte na strzępkach tekstu Różewicza widowisko złożone z elementów ruchowych dobrze znanych ze wszystkich eksperymentujących teatrów na świecie. Kolejne sceny walki, cierpienia, radości, kopulacji (bardzo częstej i w bardzo różnych układach) są takie same jak we wszystkich teatrach tego typu - od lat. Wydaje się, że Braun wykorzystuje tu, czasem nawet zręcznie, bardzo już ograne chwyty i maniery stylistyczne. Jego manifestacja "teatru wspólnoty" jest dziwnie staroświecka, spóźniona nie tylko wobec najciekawszych tego typu poszukiwań w Polsce i na świecie, ale nawet i wobec ostatnich prób zespołów studenckich.

Do tego wszystkiego dodane jest, utrzymane w zupełnie już innej poetyce, tym razem ś.p. happeningu - zakończenie - odgrywane przed budynkiem teatru. Ten spóźniony happening, w którym bierze nawet udział autentyczny wóz strażacki, niczemu właściwie nie służy. Ani nie podbudowuje zniszczonego tu dokładnie tekstu Różewicza, ani nie skłania widzów do współuczestnictwa. Poetyka spektaklu Brauna jest eklektyczna, a jego wymowa niejasna. Jest to na pewno dowód jakiegoś poszukiwania, ale przed poszukującymi leży tu chyba jeszcze bardzo długa droga. Jak zresztą da się pogodzić poszukiwania w dziedzinie nowego kształtowania aktorstwa i odbioru widowiska w teatrze, który spełnić też musi określoną rolę "dydaktyczną", który gra i Wyspiańskiego, i Szekspira, i Szaniawskiego, i Kruczkowskiego i Gogola - trudno powiedzieć. Dylematy, przed jakimi stoi Braun, są niewątpliwie wspólne dziś wszystkim ambitnym kierownikom teatrów, które są jedynymi zawodowymi zespołami w większych miastach. Dlatego też występ Teatru imienia Osterwy trzeba traktować jako przyczynek do dyskusji na temat przyszłości teatru w Polsce.