Artykuły

Nawet jeśli "Opowieści afrykańskie..." jego twórcy zapowiadali jako widowisko o trzech szekspirowskich "wykluczonych": czarnym Otellu, Żydzie Shylocku i starcu Learze, zaszli w swoich poszukiwaniach znaczni dalej - reportaż Pawła Goźlińskiego z przygotowań do premiery spektaklu Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego w Théâtre de la Place w Liege.

Do Mordoru idzie się przez most nad Mozą. Skręca się w prawo i siada pomiędzy Gonerylą i Reganą. Jest też Kordelia, uśmiecha się. Tylko ich ojciec król Lear raczej tu nie zagląda. Król Lear, który zresztą jest jednocześnie Otellem i Shylockiem, tym z "Kupca weneckiego". Może z nadmiaru ról nie ma już siły na piwo? A może dlatego, że właśnie skończył się proces, w którym przegrał majątek i godność?

Krótki słownik

Mordor: tak aktorzy Nowego Teatru ochrzcili pubik w walońskim Liege, gdzie chłodzą się po próbach do nowego spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego.

Moza, wiadomo, rzeka. Kiedyś płynęła nią z Liege stal do portu w Rotterdamie. Ale największe stalownie Europy zamknięto w latach 80. Dziś zbankrutowane Liege powoli wraca do życia. Dzięki uczelniom, ale też dzięki teatrowi.

Gonerylą jest Ewa Dałkowska.

Reganą - Stanisława Celińska.

Kordelią - Maja Ostaszewska (jak ona się uśmiecha).

Learem/Otellem/Shylockiem jest Adam Ferency.

- Szczerze? Kiedy dostałem tę propozycję, zastanawiałem się długo, czy podołam - mówi Król Lear. - Zdrowie mi się akurat sypnęło, ale Warlikowski powiedział: "To świetnie się składa".

Prospero w Belgii

Do Liege dojechaliśmy po 10 wieczorem. Jest poniedziałek, 26 września. Za dziesięć dni premiera. Dlaczego tutaj, a nie w Warszawie, gdzie nowy spektakl Krzysztofa Warlikowskiego zostanie pokazany dopiero 2 grudnia?

To przez "Prospera". Tym razem nie chodzi jednak o maga z Szekspirowskiej "Burzy", tylko o pieniądze. Bo coraz częściej duże teatralne przedsięwzięcia to koprodukcje. Tak jest łatwiej sklecić w miarę bezkompromisowy budżet.

"Prospero" to wspólny projekt sześciu europejskich teatrów, od Berlina po Lizbonę. Za unijne między innymi pieniądze zaproszeni przez każdy z teatrów reżyserzy realizują w nich swoje przedstawienie, a potem pokazują w pozostałych miejscach.

Warlikowskiego i jego ekipę zaprosił Théâtre de la Place z Liege. Podjeżdżamy pod jego główną siedzibę. Ciemno, pusto. Znikąd pojawia się rowerzysta. Pilotuje nasz samochód pustymi ulicami. Zatrzymujemy się pod mrocznym gmaszyskiem.

- To tutaj.

Trafiamy na proces. Sąd zebrał się w starym maneżu, czyli sali do jazdy konnej, choć można by ją wziąć za wnętrze katedry: sczerniałe ceglane ściany, rozeta, drewniane żebra podtrzymujące strop. Wnętrze rozjaśniają świetlówki i miniaturowe neony. Choć może lepiej byłoby powiedzieć, że nie rozjaśniają, ale je sterylizują. Sala sądowa przypomina bowiem sklep rzeźnika. Albo biuro telefoniczne gdzieś w Europie, skąd emigranci dzwonią do rodzin w Afryce.

Mniej więcej tyle zostało z Afryki w spektaklu, który będzie się nazywać "Opowieści afrykańskie według Szekspira". Z Szekspira zostało więcej, ale to i tak stanowczo jest mylący tytuł.

Celowo. Krzysztof Warlikowski mówi, że Afryka w jego nowym przedstawieniu jest równie abstrakcyjna jak Polska z "Króla Ubu". I jak nasze wyobrażenia o niej.

Ja sam jechałem do Liege z przekonaniem, że będę obserwował próby do spektaklu, który będzie prześwietlał Szekspira narzędziami tak zwanej krytyki postkolonialnej. Czyli - pokazujemy, jak w kluczowych tekstach europejskiej literatury ukrywają się stereotypy na temat czarnych (czytaj: wszystkich obcych), jak nawet w języku robiliśmy z nich niewolników i potwierdzaliśmy obraz świata, w którym to my jesteśmy panami, a oni z natury są gorsi. A teraz - przytłoczeni poczuciem winy za wieki kolonializmu - bijemy się w piersi, obnażając błędy i wypaczenia naszych Wielkich Pisarzy. Szeks-pira też. Ale nic z tego. Nawet jeśli "Opowieści afrykańskie..." jego twórcy zapowiadali jako widowisko o trzech szekspirowskich "wykluczonych": czarnym Otellu, Żydzie Shylocku i starcu Learze, zaszli w swoich poszukiwaniach znaczni dalej.

Tragedie i baśnie

Shylock pożyczył pieniądze Antoniowi. Antonio pożyczył je dla Basania - zrobiłby i więcej, jest w nim zakochany. Jednak Basanio potrzebuje tych pieniędzy, by stanąć do swoistego konkursu o rękę Porcji.

Do tej pory "Kupiec wenecki" to obyczajowa komedia. Dalej jest baśń: żeby zdobyć rękę Porcji, Basanio musi wybierać. W jednej z trzech skrzyń: ołowianej, srebrnej lub złotej, jest ukryty jej portret. Zdobędzie ją ten, kto odgadnie, w której. Jasne, że baśń kończy się dobrze. Ale dobre zakończenie ma też swoją cenę: o mało co nie był nią funt wykrojony z ciała Antonia, który nie był w stanie oddać pieniędzy chciwemu i mściwemu - bo jakże inaczej - Shylockowi.

Jednak dzięki sprytowi Porcji, która na chwilę zmieniła się w cwanego prawnika zamiast Antonia, to Shylock staje się ofiarą. W trakcie procesu, który oglądam na nocnej próbie w maneżu, traci nie tylko pożyczone pieniądze, ale cały majątek.

A teraz Antoniowi, którego przed chwilą chciał kroić rzeźnickim nożem, wyznaje miłość.

Zaraz, zaraz. Czy tak było u Szekspira? Pewnie, że nie.

Boks Warlikowskiego

- Krzysztof Warlikowski od dłuższego czasu mówi wyraźnie, że przestało go interesować obsługiwanie cudzych tekstów. Może uprzejmiej byłoby powiedzieć o wystawianiu cudzych teks-tów, ale pewna dosadność tej wypowiedzi jest pożądana - tłumaczy Piotr Gruszczyński, dramaturg Nowego Teatru i współautor scenariusza "Opowieści afrykańskich...".

Tak, rzeczywiście po premierze nie będzie sensu "rozliczać" Warlikowskiego z tego, jak wystawił Szekspira, bo tak naprawdę wystawił zupełnie nowy tekst, choć jak w palimpsescie nakładają się w nim fragmenty trzech Szekspirowskich tragedii, książek genialnego Południowoafrykańczyka Johna Maxwella Coetzeego ("Lata" przede wszystkim) i zamówione specjalnie do spektaklu monologi napisane przez Libańczyka z kanadyjskim paszportem Wajdiego Mouawada. A to nie wszyscy autorzy "Opowieści afrykańskich...".

Czemu służy ta mikstura?

- Warlikowski jak powietrza potrzebuje w swojej pracy sparingpartnerów. Tekst i jego autor są pierwszymi do boksowania - odpowiada Gruszczyński. To dość specyficzna forma boksu, w której chodzi o wybicie przeciwnika z równowagi, a nie zwalenie go z nóg. Ta równowaga to nasze przyzwyczajenia, przedawnione interpretacje, schematy myślenia. Warlikowski próbuje z nimi walczyć z pomocą innych tekstów. Sensy w nich zawarte podważa innymi tekstami. W nieskończoność? Raczej do kolejnej premiery. A potem wszystko zaczyna się od nowa.

Widz idealny

Znowu w Mordorze. Ktoś zaczepia Zygmunta Malanowicza.

- Pan grał w "Nożu w wodzie"! Mogę sobie z panem zrobić zdjęcie?

Jeszcze przed chwilą Malanowicz był sędzią w procesie przeciw Shylockowi - w tej scenie tekst "Kupca weneckiego" przenika się z językiem procedur sądowych. Efekt: kafkowski. Tak jakby to był "Proces", a nie Szekspir. "Proces", który był punktem wyjścia poprzedniego spektaklu Warlikowskiego, "Końca".

- Krzysztof właściwie wciąż robi jeden spektakl. Niektórzy robią mu z tego zarzut. Ale kiedyś to było przecież regułą sztuki - objaśnia Gruszczyński. To spore wyzwanie dla widza, żeby nie tylko wytrwać kilka godzin ("Opowieści afrykańskie..." zapowiadają się na pięć, może sześć) w stanie "wybicia z równowagi", ale mieć jeszcze w pamięci i przywoływać, kiedy trzeba, poprzednie inscenizacje Warlikowskiego. To zabawa dla możliwego, acz istniejącego pewnie w paru tylko egzemplarzach, idealnego widza tego teatru.

Można też inaczej.

Tyrania starców

- Po jakimś czasie zacząłem to rozumieć - mówi Adam Ferency i zaczyna opowiadać swoją potrójną rolę z "Opowieści afrykańskich...". No więc tak: pewnemu mężczyźnie zostało kilka miesięcy życia. Ma raka. Dzieli majątek między trzy córki. W zamian oczekuje od nich tylko jednego - miłości. Dwie pierwsze zapewniają go, że ich miłość jest bezgraniczna i bezwarunkowa. Trzecia córka jest szczera. Między nią a ojcem otwiera się przepaść. A właściwie zawsze tam była. Jak między każdym dzieckiem i każdym rodzicem.

Mężczyzna wraca do przeszłości. Przeżywa raz jeszcze krytyczne momenty swojego życia.

Jest Shylockiem - rzeźnikiem, który nie tylko znosi upokorzenia ze strony antysemickiego otoczenia, ale jeszcze dźwiga przytłaczającą pamięć Zagłady.

Jest Otellem. Odgrywa raz jeszcze historię swojej wielkiej, niemożliwej miłości. Niemożliwej, bo była mezaliansem? A może niemożliwej, bo tak w gruncie rzeczy niemożliwa jest każda miłość?

Potem wraca. Z przeszłości do szpitala. Opiekują się nim dwie "bardziej kochające" córki, przeżywając całe piekło emocji, jakie towarzyszy dzieciom odchodzących rodziców. Mają dość. - Głupią i niedorzeczną niewolą zaczyna mi się wydawać ta tyrania starców, która zaprawia goryczą najlepsze lata naszego życia, zagradza nam drogę do dóbr tego świata, którymi na starość i tak nie będziemy się mogli rozkoszować - mówi jedna z nich tekstem Szekspira, choć w oryginale wygłaszanym przez zupełnie inną postać.

Zjawia się trzecia córka. Zabiera ojca, który po operacji tchawicy traci głos. Próbują naprawić swoje relacje. Bezskutecznie. Ta bezskuteczność, niemożność porozumienia się jest równie nieuchronna jak śmierć.

Kobieta, mięso, Żyd

Krzysztofowi Warlikowskiemu nie spodobałoby się to streszczenie. Mnie też się nie bardzo podoba, choć może się przydać. Jak naszkicowany pośpiesznie ołówkiem plan dantejskiego piekła. Żeby się nie zgubić.

A przecież chodzi właśnie o to, żeby stracić orientację.

- Nie zasłaniajcie się teatrem! - krzyczał ponoć reżyser na swoich aktorów podczas jednej z prób (ja nie słyszałem, żeby na nich krzyczał; opowiadał mi to Piotr Gruszczyński). Bo słowo "teatr" w teatrze Warlikowskiego brzmi jak obelga. Teatr to ucieczka do znanego: aktorskich chwytów, spoistych ról, fabuł, które znaczą tyle, ile się w nich dzieje. Bo nie tylko widzowie mają czuć się jak po nokaucie. Również aktorzy Warlikowskiego. Dlatego są ciągle w napięciu, a kłótnie i krzyki zdają się nieodłącznym elementem prób. Ktoś się obraża, ktoś wychodzi, nie trzaskając drzwiami tylko dlatego, że wyhamowują na gąbkach. Ale szybko wraca. Do prób i do gorączki, która uzależnia.

Streszczanie przedstawień Warlikowskiego też jest "ucieczką do teatru". W streszczeniu zaklejone zostają szczeliny, które eksploruje w swoich przedstawieniach. Na przykład bohaterki Szekspira: Desdemona, Porcja, Kordelia. Niby istotne, a jednak pozbawione własnego głosu. Warlikowski - z pomocą monologów napisanych specjalnie do przedstawienia przez Wajdiego Mouawada - przywraca im głos. To głos - trudno jest znaleźć właściwe określenie, te teksty nie istnieją bez ciała aktorki, która uobecnia je na scenie - odtwarzanej traumy. Żywy ból, który właśnie dlatego, że jest żywy i że boli, nie może być wielką literaturą. Może służyć za to zbudowaniu wielkiej roli.

Albo mięso. Nie chodzi tylko o to, że jest zastawem, który należy się Shylockowi za niespłacony dług. W przedstawieniu Warlikowskiego Żyd Shylock zakochuje się w chrześcijaninie Antoniu i dlatego chce pożreć z miłości funt jego ciała. Ale ten funt ciała to serce. Albo penis. Miłosny akt byłby więc jednocześnie egzekucją i kastracją, ofiarą i ucztą, w której zostaje zaspokojony - albo i nie - jakiś pierwotny głód. Głód przemocy albo uczuć. Albo obydwu. Dokąd to prowadzi? Tam gdzie zawsze: do gabinetu luster, w których przeglądają się wzajemnie miłość i śmierć (tak bym opisał też scenografię Małgorzaty Szczęśniak). To z tego nierozerwalnego splotu rodzi się każda trauma i każde wykluczenie - zdaje się mówić Warlikowski.

Albo Żyd. W jednym z najbardziej niezwykłych fragmentów "Opowieści afrykańskich..." na scenie przy muzyce Chopina pojawią się postaci z komiksu "Maus" Arta Spiegelmana. Myszy i ich prześladowcy, świnie. A tak naprawdę kim są? Jeszcze ofiarami Zagłady czy już figurami popkultury?

Odpowiedzi nie ma, niepokój zostaje. Zwłaszcza po monologu Porcji (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) pożerającej i równocześnie usiłującej zwymiotować funt surowego mięsa: - Żyd już dawno zniknął. Wymyślamy go na nowo, żeby go na nowo nienawidzić. Musimy wymyślić czyny tak bardzo barbarzyńskie, żeby ucichł hałas na tym świecie. To jest jak dziura bez dna. Wylatuje wszystko, co wchodzi.

Salsa

- Krzysiu, to idzie w złą stronę - to Stanisława Celińska po obejrzeniu sceny, w której Małgorzata Hajewska-Krzysztofik męczy się z tekstem i porcją tatara.

Za chwilę jednak, korzystając z przerwy, zaczyna ćwiczyć swoją rolę - robi to wszędzie, na scenie i w Mordorze. Zmienia się w nauczycielkę salsy. Kroki coraz szybsze, coraz szybszy rytm słów: - Y uno, y dos, y tres, y cuatro, y cinco, y seis, y siete, y ocho...

Co to ma wspólnego z Szekspirem?

Jeszcze nie wiem, ale jestem przekonany, że wszystko.