Artykuły

Czytam stary afisz: "Teatr Miejski w Krakowie, w sobotę dn. 28 lutego 1903 r., po raz pierwszy WYZWOLENIE, dramat w 3 aktach, napisał Stanisław Wyspiański. Osoby: PP Tarasiewicz, Mielewski, Puchalski... Czechowski, Sobiesław, Zelwerowicz, Przybyłowicz... Jednowski, Bronicz, Pawłowska, Kotarbiński, Dulębianka... Erinje: PP Sulima, Kosmowska, Sokoliczówna, Zawadzka... Nowa dekoracya pędzla p. J. Spitziara, ceny miejsc zwyczajne, początek o godzinie 7. - koniec o godzinie 10, 1/2. - Za bilety kupione Kasa pieniędzy nie zwraca."

W grudniu 1973 jadę na Wyzwolenie do Jeleniej Góry.

Czego dziś - w dalekiej Polsce - będzie chciał od nas, widzów, i od siebie, zauroczony poetycką sugestywnością tamtych Gustawów i Konradów ich intelektualny antagonista, duchowe dziecko chorowitego malarza, rysownika i poety - Konrad z Wyzwolenia, ten ironicznie nadświadomy autokrytyk i przenikliwy cenzor wspólnej jaźni Polaków; bohater z typu owych "rozumnych w szale", którym "pożar czucia" bynajmniej nie wytrąca z dłoni szkiełka mędrca i nie ćmi oka?...

Wspinani się na pierwsze piętro wypucowanego na nowo gmachu teatru w centrum Jeleniej Góry.

Już na tych schodach spektakl trwa, zanim jeszcze przekroczyłam progi studyjnej sali. Nim w owych progach pojawili się aktorzy, witają mnie Kmitowe i Boratyńskie zbroje rycerskie ("pomniki" owych wojów przyzywa Konrad w I akcie); na podeście łopocą skrzydła husarskie, a poszarpane chorągwie na osmolonych kurzem bitewnym drzewcach stają się "osobami dramatu" niczym Chochoł w Weselu.

Wchodzę na salę i... aura pryska. Aseptycznie nowoczesne wnętrze, prostokątna długa sala, z potrójnymi rzędami białych taboretów po obu stronach pod ścianami, taboretów obracających się wokół osi razem z ciekawym widzem. Na środku puste miejsce, z trzema niewysokimi wysepkami czegoś w rodzaju podium. Otóż i przeskok w inny czas. Przeskok aż nadto gwałtowny...

Zjawia się Konrad (Krzysztof Kursa). W białej koszuli, w czarnych spodniach z podniesionym stanem, przynależy - choćby przez kostium - do rodziny wielkich bohaterów romantycznych; do tych Kordianów, Gustawów i Konradów, których tak dobrze znamy. Konrad AD 1973 zaczyna czytać tekst:

Idę z daleka,

nie wiem, z raju czyli z piekła.

Błyskawic gradem

Drży ziemia, z której pochodzę,

We krwi brodzę,

Nazywam się Konradem.

Aktorzy siedzą pośród nas na widowni; i w jednej chwili pojmuję chytrość reżyserskiego założenia: tak, to my wszyscy jak tu jesteśmy tworzymy teatr. Ten sam, o który się dopomina ów tutaj czarno-biały z długim włosem cheruba (ale może i dziecka-kwiatu?) i jeśli przypadkiem "czary sztuki" wypadną nieco anemicznie, to winni temu będziemy my... Winny będzie ów teatr nowoczesny, jaki widać akceptujemy, skorośmy się w nim znaleźli, teatr ascetyczny, surowy w scenografii, niemal "szpitalny". Teatr operujący skrótem i symbolem wyrwanym z kontekstu, nie stwarzający iluzji i nie mający takich zamiarów ani ambicji; teatr przeciwny wszelkiej nastrojowości. Stawiający na samotnego aktora, i na słowo...

Nie ma co, sprytnie pomyślane. Ale chyba w tym wypadku trochę unikowo; jak będzie się wadził Konrad ze sztuką, której magia tak niemocna? Przeciwko czemu będzie się buntował, przeciwko komu wołał: "Poezjo precz, jesteś tyranem?!"... Ale już zjawia się Muza, by nas wytrącić z tych nazbyt wczesnych jeremiad. Janina Jankowska - powłóczysty, o wielkiej dystynkcji ruchów i stylowym wzięciu cytat z epoki chorobliwego wdzięku - przypomina, że uroku tego czasu nie potrafi przyćmić nawet rutyna divy... Z krzeseł spomiędzy nas wstają Reżyser (Kazimierz Miranowicz) i Aktorzy (tu powinnam wymienić cały zespół); już wcześniej zjawili się Robotnicy i członkowie Chóru; swoje kwestie w stylu mniej lub bardziej "podawczym" wygłaszają kolejne osoby dramatu: Hołysz i Karmazyn, Harfiarka i Kaznodzieja, Ojciec Samotnik, Echo...

"Strojenie narodowej sceny" odbywa się na zasadzie następujących po sobie... zgrzytów. Bo też jak seria zgrzytów brzmi w tej aseptycznie nowoczesnej sali każdy epizod przygotowywanego na naszych oczach dopiero mającego się zacząć stawać spektaklu. Szkoda, że jego elementom odebrano wszelką zjawiskowość i tajemniczość. Kształtują je poruszający się i mówiący tekst aktorzy - tuż obok nas, dosłownie na wyciągnięcie ręki. Monolog Harfiarki, tak samo jak skrzyżowanie poglądów Karmazyna z Hołyszem - zanim obaj skrzyżują szable - jest cytatem, tym mniej wdzięcznym, że młodopolskiej rusałki nie chroni nieobca Muzie warstwa autoironii. Jedynie Reżyser w modnych okularach słonecznych jest z dopiero co minionego sezonu, a zatem nie kontrastuje nazbyt ostro z wnętrzem sali...

Postacie-cytaty, postacie-elementy widowiska ani na moment nie chcącego się złożyć w całość - cudownie rozluźnione, kołyszą się niczym wodorosty pod lekkim powiewem wiatru. I poznajemy rękę mistrza Tomaszewskiego, niedawnego reżysera Legendy w tym teatrze (Tomaszewski siedzi zresztą na widowni). Wreszcie zapadają pod wielką białą płachtę na środku sali, tworząc ruchliwą, falującą masę i przez chwilę mam wrażenie, że znalazłam się na spektaklu Jednym tchem studenckiego Teatru 8 dnia...

Byłoby to nawet interesujące "po studencku" obrazoburcze, godne miana studyjności, pod warunkiem... że reżyser wyprowadziłby z takiego założenia dalsze konsekwencje. Czy wyprowadzi? czy nie przyjdzie mu dopisać własny tekst (tekst utworów współczesnych) do tekstu Wyzwolenia?... Nie mam czasu roztrząsać tych wątpliwości, bo już pojawiają się Maski. W liczbie mnogiej to za dużo powiedziane, po prostu jedną z nich (maskę zatem symboliczną) trzyma w dłoni Muza. Reszta Masek - bez masek - siedzi na taboretach pomiędzy widzami i z teatru przenosimy się w przestrzeń poetycko niedokreśloną, a przecież o wiele bardziej sugestywną, niż tamta quasi-teatralna. Jest ona odpowiednikiem przestrzeni psychicznej, w której Konrad będzie toczył dialog z rozdartym samym sobą. I tu zaczyna się naprawdę interesująca, a miejscami porywająca część przedstawienia.

Mechanizm tego zwrotu jest prosty: Konrad nie rozmawia z żadnymi Maskami, rozmawia z nami. W dialogu w sporze o kształt współczesnej polskości i miejsce w niej współczesnej sztuki nie kogo innego, tylko widownię ma za partnerów. Ponieważ jednak nie wszyscy siedzący na tych taboretach jesteśmy artystami, więc czy można się dziwić, że dyskurs o sztuce wypada znacznie słabiej niż część dyskusji o wiecznych wadach Polaków? Na tej dyskusji właśnie przedstawienie się kończy. Konrad w Jeleniej Górze nie wygłasza słynnego monologu: "Sam już na wielkiej pustej scenie". Spektakl kończy Chór i jest to zakończenie niezupełnie konsekwentne w stosunku do początku.

Myślę, że jest to cena decyzji wystawienia tej właśnie sztuki Wyspiańskiego na studyjnej scenie. Cenę tę, w postaci wewnętrznego pęknięcia spektaklu, reżyserka musiała zapłacić i właśnie o zgodę na tę cenę mam do niej pretensję. Pomimo faktu, że od pewnego momentu spektakl emocjonalnie rozgrzewał.

Było to granie na zbyt wąskiej gamie odczuć widza... Któż może zostać obojętny na szlechetny ton dysputy o naszych wspólnych wadach, dysputy w najlepszym sensie "obywatelskiej", jaka pobrzmiewa w II akcie Wyzwolenia? Jednakże nie powinniśmy chyba zapominać, że ów ton nie wyczerpuje skomplikowanej problematyki tego najtrudniejszego chyba z dramatów Wyspiańskiego. Konwencja "studyjna" narzuciła reżyserce surowe kryteria wyboru na rzecz jednego tylko wątku. Istotę Wyzwolenia stanowi nieustająca gra napięć, o których mówiłam na początku. Konwencja ta zubożyła jeleniogórską inscenizację.

Zwycięstwo, pomimo inteligentnej gry aktorów, zwłaszcza wykonawców ról Muzy i Konrada, pomimo świetnego pomysłu z Maskami, okazało się niepełne. Bo przecież Wyzwolenie, choćby najbardziej publicystyczne i szlachetnie obywatelskie, ironiczne i autoironiczne w warstwie słownej, bez zmysłowo uchwytnych, ba - bez narzucających się z nieodpartą siłą "czarów sztuki", pełnym Wyzwoleniem nie jest. Myślę, że na "normalnej" dużej scenie sukces mógłby być bezsporny. Ponad miarę ascetyczna "studyjna" koncepcja zbyt wiele z dzieła Wyspiańskiego zaprzepaściła.