Artykuły

René Pollesch jak żaden inny zagraniczny reżyser zmienił polski teatr. Co nowego jeszcze odkryjemy w polityce, ekonomii i kulturze po jego najnowszej warszawskiej premierze - Jacksonie Polleschu? - pyta w Przekroju Łukasz Drewniak.

Stoję na Marszałkowskiej i rozmawiam z René Polleschem. Niemiecki reżyser wyskoczył z prób "Jacksona Pollescha", pije kawę, pali papierosa za papierosem, je obiad, macha widelcem, odgrywa scenki. Knajpa jest obok TR Warszawa, ulica ruchliwa, Pollesch musi przekrzykiwać hałas. Mówi o kryzysie ekonomicznym, powinnościach artysty, politycznym kłamstwie i iluzjach społecznych. Teatr jest w tej rozmowie na ostatnim miejscu. Autor? Pollesch twierdzi, że równie dobrze mógłby nie podpisywać swoich sztuk, wycofać swoje nazwisko jako reżyser. Aktor? Pollesch współczuje mu, że musi grać na scenie, zamiast pielęgnować w domu swoją prywatność. Przechodnie patrzą na nas, ja patrzę na Pollescha i przypomina mi się jego pierwsza wizyta w Polsce.

Polityczny spadochroniarz

Urodzony w 1962 roku René Pollesch jest obok Franka Castorfa, Christopha Marthalera i Thomasa Ostermeiera jednym z nauczycieli nowego polskiego teatru. Od Niemców nauczyliśmy się, jak zmienić relację aktor-widz, wróciliśmy do traktowania teatru jako sztuki politycznej, zaczęliśmy sięgać po gorące sztuki o nas tu i teraz. Odkąd Pollesch został w 2001 roku dyrektorem Prateru, autonomicznej sceny berlińskiej Volksbuhne Franka Castrofa, jego spektakle zaczęły pojawiać się na polskich festiwalach. Cztery lata temu, kiedy przyjeżdżał z Berlina jako guru teatru politycznego, kompletnie nie rozumieliśmy, o co mu chodzi. Okazało się, że to, co my rozumiemy jako teatr polityczny, a to, co rozumie on, to zupełnie inne sprawy. Dziwiło, że nie chce nic wiedzieć o polskiej rzeczywistości, robiąc tu przedstawienie - wystarcza mu, że znają ją aż za dobrze polscy aktorzy. Pollesch zrobił wtedy w TR "Ragazzo dell'Europa" [na zdjęciu] - tworząc scenariusz, skleił kilka swoich wcześniejszych sztuk. Wyjechał z przekonaniem, że nie został zrozumiany. Tymczasem to właśnie wtedy "polleschomania" zaczęła się u nas naprawdę.

Model teatralny René Pollescha jest prosty w pomyśle, ale niełatwy w obsłudze. W jego teatrze nie ma fabuły i akcji. Nic się nie dzieje. Trudno nawet powiedzieć, kiedy spektakl się zaczyna i dlaczego kończy w tym, a nie innym miejscu. Inspicjent i sufler siedzą na scenie widoczni dla widzów, aktorzy nie grają ról, nie tworzą postaci. U Pollescha na scenie przede wszystkim się gada. Gdy brakuje argumentów - wrzeszczy i charczy na partnera. Nie są to kulturalne dyskusje, a raczej wywalanie przez aktorów wszystkiego, co leży nam na wątrobie we współczesnym świecie. Zdania głupie mieszają się z mądrymi. Momenty krzyku i kłótni są kontrapunktowane teledyskami: z głośników leci popularny przebój, a aktorzy relaksują się w fotelach, zbierając energię do kolejnej awantury. Punktem wyjścia do dyskusji są zwykle dwie lub trzy frapujące tezy znalezione w fachowej literaturze - z dziedziny ekonomii, politologii, socjologii, filozofii, ba - cybernetyki i technologii żywienia. Pollesch każe swoim aktorom je cytować i zastanawiać się, co naprawdę znaczą. Tym samym wprowadza je w szerszy niż specjalistyczny obieg.

Drugim momentem startowym mogą być obejrzane przez niego filmy. W jednym z jego spektakli omawiano związki dokumentu "Kandydat", nieprzychylnego portretu niemieckiego polityka Franza Josef a Straussa z czasu kampanii wyborczej z 1980 roku, z tandetnym horrorem science fiction Johna Carpentera "Oni żyją" o inwazji z kosmosu: obcych, którzy żyli wśród nas, można było zobaczyć tylko przez specjalne okulary. Zastanówcie się, podpowiadał Pollesch, czy przypadkiem nasze życie polityczne nie upodobniło się do takiego filmu, może politycy zmienili się w obcych wśród nas-nie żyją naszym życiem, nie rozumieją nas i zagrażają naszej stabilizacji? Teoretyk Dorota Sajewska porównała teatr Pollescha do zappingu - przeskakiwania po kanałach telewizyjnych. I wtedy okazuje się, że filozof ma tyle samo czasu antenowego, co gwiazda pop, ekonomista - co uczestnik sondy ulicznej, socjolog - co bohater reality show.

Zamieszkać w laptopie

Dla Pollescha telewizja to źródło tortur i studnia inspiracji. Wykorzystuje zasadę robienia teatru ze śmieci, ze ścinków mydlanych oper, komedyjek, filmów klasy D. Teatr jest miejscem, gdzie te wszystkie odpady ożywają, walczą z tym, co kiedyś sobą reprezentowały. Nie ma u niego terroru płci - nie gra się ról męskich i żeńskich. Aktor wypowiada teksty i mężczyzn, i kobiet. Coś, co w teatrze Pollescha wygląda na aktorską improwizację, improwizacją nie jest. Reżyser pilnuje, aby ze sceny zawsze padał tekst wypracowany na próbach. Ale nie chce drukować swoich dramatów w Niemczech i nie pozwala ich realizować innym twórcom. Tylko dla Polski zrobił wyjątek - wydano u nas jego "Trylogię z Prateru" ("Miasto jako zdobycz", "Wytwarzanie domu" i "Seks") oraz "Pabla w markecie Plusa" i "Cappuccetto Rosso".

W każdym spektaklu proponuje, byśmy zastanowili się nad sensem i charakterem teatru. Czemu jest tak, że aktor gada, a widz milczy? Czemu ktoś na scenie musi albo grać, albo być sobą? Czemu reżyser i aktor muszą być jak ojciec i dziecko? Rozważania teatralne Pollescha łatwo wpisać w starą tradycję sztuk pokazujących życie teatru od kulis, jak "Improwizacja w Wersalu" Moliera, "Improwizacja paryska" Giraudoux czy "Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora" Pirandella. Jest tylko jedna różnica: Pollesch chce zburzyć teatr, jaki znamy, uwolnić artystów i publiczność od terroru konwencji. Kwestionuje więc umowy społeczne - na przykład tę, że na scenie musi być prawda, że aktor nas reprezentuje. - Nienawidzę teatru reprezentacji - złości się Pollesch. - Teatru muzeum, służącego do reprodukowania świata. W teatralnej fabryce powinno być produkowane coś innego.

Od 1998 roku kształt jego przedstawień właściwie nie ulega zmianie. - Po co zmieniać coś, co dobrze działa? - pytał oskarżany o stagnację twórczą Pollesch. Przez ostatnie 15 lat zrealizował już chyba z 80 przedstawień (w samym tylko 2010 roku było ich osieml). Spektakl powstaje po czterech, pięciu tygodniach prób, czyli bardzo szybko. Reżyser poza Berlinem pracuje w Hamburgu, Monachium, Stuttgarcie, Lucernie, Salzburgu, Zurychu, Wiedniu, Frankfurcie, Getyndze. Ciągle w ruchu, właściwie nie wychodzi z teatru, dom nie jest najważniejszy. Swego czasu opowiadał, że pracując w Berlinie, musiał się codziennie przeprowadzać - jedynym stałym punktem jego dnia był Internet. Zrozumiał wtedy, że mieszka w laptopie.

Jajko terroru

Tytuły spektakli René Pollescha to czysta poezja. I czysta prowokacja. Najczęściej są tak długie, że w materiałach reklamowych może nie zmieścić się nic poza nimi.

Co powiecie na "Okultystyczny czar burżuazji generującej swoją własną handlową wartość" (premiera w Hamburgu w 2005 roku)? I czy poszlibyście na sztukę zatytułowaną "Jak trudno pojąć idee aktorów i reżyserów o poglądach lewicowych"? Czy można zabrać dziewczynę na spektakl "Miłość jest bardziej oziębła niż kapitał światowy"? A może lepiej na "Napady na bank są przejawem prawdziwej miłości"? Czy jakakolwiek firma kupi swoim pracownikom bilety na projekt "Ugotowałeś moje ciastko, używając do tego smażonego jajka terroru"? W pierwszej chwili nie wiadomo, czy Pollesch naprawdę chce sprzedać spektakl o takim tytule, czy może ktoś w dziale promocji oszalał i wstawił w niewłaściwe miejsce jedną z kwestii bohaterów. Tymczasem reżyser wie, że gra z widzem zaczyna się już w chwili informacji prasowej o nowej premierze. Teza spektaklu zostaje wbita do głowy, zanim jeszcze delikwent usiądzie w fotelu. Zastanawia się nad nią już w drodze do teatru. Czasem idea zawarta w tytule wychodzi naprzeciw społecznym oczekiwaniom, jak choćby ta: "Kiedy wreszcie będę mógł pójść do sklepu i zapłacić za wszystko, czego potrzebuję, swoim dobrym wyglądem?" (Stuttgart 2007), ale żaden związek zawodowy ani partia polityczna nie wpisze jej na listę swoich roszczeń. Pollesch zdefiniował nasze pragnienia jako pierwszy - zanim jeszcze zdążyliśmy je wyartykułować. Wbrew pozorom umie być także lakoniczny. Stosuje gry słów, niemożliwe zestawienia marek handlowych i terminów religijnych, naukowych, technologicznych. Jego "Kalwinizm Klein" pokazywał, co ma protestancki odłam religijny do bielizny Calvina Kleina. "Opel pekiński" był czymś w rodzaju opery pekińskiej o fabrykach Opla wykorzystujących tanią siłę roboczą w Chinach. Najnowszy warszawski spektakl nazywa się "Jackson Pollesch" od nazwiska malarza Jacksona Pollocka (ale i Michaela Jacksona) skojarzonego z nazwiskiem reżysera.

"Caramba, czuć tu wyzyskiem!

Pollesch inaczej niż Bertolt Brecht i Erwin Piscator, ojcowie teatru politycznego, rozumie jego funkcję. Nie jest prawodawcą, a pracodawcą. Dzięki jego spektaklom aktorzy mają pracę - twierdzi. Nie chce - jak Brecht - uczyć, jaki system polityczny i ekonomiczny jest jedynie słuszny. Nie zmienia spektaklu w wiec. Nie jest jego celem uczestnictwo w rewolucji. Teatr polityczny Pollescha to podrzucanie tematów do społecznej dyskusji. Ujawnianie niewygodnych prawd o naszym konformizmie, pokazywanie pułapek nowoczesności. Szuka innych definicji wolności i zniewolenia: - Władza nie operuje zakazami czy tym, że nas tłamsi. Władza działa, umożliwiając - uważa reżyser. Wolałby, żeby widz, zamiast podpalać Reichstag, napisał mądry esej. Sięgnął po książkę autora, którego nazwisko usłyszał w spektaklu: Andreasa Reckwitza, Jeana-Luca Nancy'ego, Giorgia Agambena, Michela Foucaulta, Jeana Baudrillarda, Donny Haraway...

Pollesch powiada, że jego wrogiem nie jest kapitalizm, ale ludzie, którzy przyjmują go bezkrytycznie. Jest mistrzem obraźliwych haseł, zapadających mocno w pamięć: "Teatr reprezentacji i teatr agitacji to gówno". Albo "Chodźmy pieprzyć się przeciwko seksualności. Bo seksualność to technologia, za pomocą której regulowany jest rynek pracy". Nie znosi artystów, którzy są pozornie antysystemowi, a jednocześnie żyją w najlepszej zgodzie z systemem. Bo misją twórcy nie jest dziś epatowanie charyzmą i pokazywanie ludziom, jaki dystans dzieli ich od czystej sztuki. Artysta ma znajdować problemy globalne i pokazywać je przystępnie. Przeczuwać kryzysy i konflikty społeczne. Kryzys społeczny i ekonomiczny nie jest kryzysem sztuki. W sytym społeczeństwie artysta zarabia na kryzysie.

Ja z networku

Pollesch niechętnie opowiada o swojej prywatności, nie czyni ze swojego życia spektaklu ani medialnej awantury. Nie sądzi, że osoba artysty jest bardziej interesująca niż jego dzieło. Jeśli silnie akcentowałby swój homoseksualizm, nikt nie zająłby się jego teoriami społecznymi. Bo społeczeństwo słucha starych, heteroseksualnych, białych mężczyzn. Gej może być tylko ekspertem od mody i uczuć. Nienawidzi chodzenia do klubów gejowskich, bo uważa, że dyskryminują one heteroseksualistów. I stwierdza obrazoburczo, że problemem współczesności nie jest homoseksualizm, a heteroseksualność.

Bardziej niż anarchistą jest Pollesch mistrzem prowokacji intelektualnej. W spektaklu "Jackson Pollesch" stwierdza: "Wiecie, co jest najbardziej obrzydliwe w kapitalizmie? Właśnie to, że wszyscy chcą tylko miłości, nikt już nie chce pieniędzy. W kapitalizmie niestety chodzi nie tylko o zysk. Chodzi o to, żeby zysk zyskał na wartości dodanej, żeby nabrał sensu". Postaci z jego teatru nagle odkrywają, że "wszystko, czym dysponuję, telefon komórkowy, kawa na wynos, operator sieci telefonicznej umożliwiający rozmowy w metrze, wszystko to stworzone jest tylko po to, żebym nie musiał się zatrzymywać. Żebym nieustannie był do dyspozycji dla networku, do którego przynależę". Proponuje nowe zdefiniowanie kapitalizmu i socjalizmu. Postać z tego przedstawienia woła: "Rząd chiński, bez nacisków ani z zewnątrz, ani od wewnątrz, zlimitował projekt kapitalistyczny, czyli zmienił myślenie. To jest właśnie socjalizm. Zmienne myślenie!". Aż by się chciało przypisać to stwierdzenie samemu Polleschowi, ale eksperci przestrzegają, żeby nie łączyć tekstów ze sztuki z poglądami autora. Pollesch robi wszystko, żeby stworzyć wrażenie, że nie wiadomo, kto u niego mówi. Poglądy ulegają rozszczepieniu.

Pasożyt i siewca

Pollesch zainfekował polski teatr. Na teatrze Pollescha zbudowali swoją estetykę Monika Strzępka i Paweł Demirski. W tę stronę idzie także inny duet twórczy: Jolanta Janiczak (dramatopisarka i dramaturg) i Wiktor Rubin (reżyser). Ślad terminowania u Pollescha został w spektaklach Natalii Korczakowskiej, a nawet w szalonych projektach Krzysztofa Garbaczewskiego. Scenariusz Polleschowej "Śmierci praktykanta", traktującej o wyzysku stażystów przez wielkie korporacje, posłuży Demirskiemu do stworzenia własnej wizji - "Śmierci podatnika" - o wyspie, raju podatkowym, z którego wyjeżdża jedyny uczciwie płacący podatki obywatel. Projekt "Chór kobiet" Marty Górnickiej wiele zawdzięcza pokazywanemu w Polsce spektaklowi Pollescha "Chór myli się kompletnie!" z samymi aktorkami w obsadzie. A teraz, przed premierą "Jacksona Pollescha", w knajpce pod teatrem reżyser kończy mówić i kończy jeść. Patrzę i myślę sobie, przecież on nas naprawdę zjada. Pollesch nas przeżuwa i wypluwa, bo pasożytuje na popkulturze, nauce, życiu, teatrze. Jego teatr nas zjada. A teoria kąsa.