Artykuły

Niewielka przestrzeń Sceny przy ulicy Sławkowskiej - w sposób niezwykle rozważny ukształtowana przez Urszulę Kenar - skurczyła się tym razem do rozmiarów dusznego pomieszczenia, które udaje pokój w olbrzymim, opuszczonym domu. Solidne cielska starych, wystawionych na sprzedaż mebli przechowują w drewnianej pamięci prawdę o przeszłości. Surowość sprzętów jest łagodzona (do czasu...) przez barwę wspomnień. Publiczność zajmuje miejsca po obu stronach sali i to sprawia, że obszar gry znajduje się w pułapce ludzkich oczu. Trud oceny moralnej będzie nam tu jednak oszczędzony. Rola milczącego psychoanalityka - często narzucana widzowi przez współczesny dramat amerykański - także nie stanie się elementem krakowskiej inscenizacji.

Bohaterowie stopniowo odkrywać będą kształty sprzętów ukrytych pod białym płótnem, tak jak kolejne sekwencje sztuki zaczną w końcu ujawniać niejednoznaczną sieć wątków z młodości rodzeństwa Franzów. Leitmotivem i zarazem punktem odniesienia rozmów postaci stanie się rok 1929. Czas ekonomicznej katastrofy. Czas, który ze spektakularnym okrucieństwem dowiódł człowiekowi, że indywidualne istnienie ludzkie może zostać sprowadzone do funkcji modelu - poniżającego w swojej powszechności - społecznie brzemiennej sytuacji. Elementarnym atrybutem bohaterów Ceny będzie więc pamięć.

Prawda o czasie minionym istnieje na scenie tylko w subiektywnej optyce bohaterów. Współbrzmi ona idealnie z naturą tej właśnie sztuki Millera. Cena bowiem - pomimo to, że zdradza powinowactwo z teatralną twórczością Ibsena - nie kończy się moralnym bankructwem postaci. Dramaturg porzuca tutaj kaznodziejski ton i wspaniałomyślnie nie zamyka sztuki dydaktyczną pointą. Rzeczywistość utworu ocaleje, nieznacznie tylko nadwątlona. Historia wzajemnych wyrzutów zasłoni rzeczywisty obraz wydarzeń sprzed lat. Rodzi się więc dotkliwa refleksja o niemożności poznania nie tylko historii ludzkich intencji, ale nawet autentycznego oblicza obiektywnych faktów. Taka właśnie diagnoza została postawiona w Starym Teatrze. Brzmi ona wyjątkowo w konfrontacji z powszechnym w wieku dziennikarstwa manipulowaniem zdarzeniami. Wyrazistości scenicznej dodaje plastyczna metafora.

Na przeciwległych ścianach zawieszono dwa lustra, które odbijają się w sobie nawzajem. Nie przegląda się więc w nich żadna prawda - pokazują jedynie szklaną, bliźniaczą pustkę. Pojedynek między braćmi - Walterem i Wiktorem - także nie przekracza granic perwersyjnej równowagi. Każde dotkliwe zdanie, wypowiedziane przez jednego z Franzów, zostaje natychmiast pozbawione mocy za sprawą bolesnej repliki partnera. W owej szermierce na emocjonalne argumenty Jerzy Grałek i Edward Linde-Lubaszenko dzielą racje po połowie.

Reżyser - Bartłomiej Wyszomirski niezmiernie rzadko skazuje aktorów na istnienie tylko wobec scenicznego partnera i wobec widza. Każdy niemal gest psychologicznego obnażenia zostaje bowiem natychmiast wsparty rekwizytem. Przedmioty-wspomnienia (lub przypomnienia), przedmioty-świadkowie, przedmioty-oskarżyciele: przestrzeń scenografii zostaje za sprawą słów i działań bohaterów poddana swoistej personifikacji. Rzeczy tropią tu uważnie sytuacje, są martwymi znakami dynamicznych stanów ludzkiego ducha, które ewoluują wraz z postępującym czasem akcji. Finał należy do niezwykłego Jerzego Nowaka. Zgarbiony Żyd, który kupił właśnie tanio meble od Wiktora, rozsiądzie się wygodnie w solidnym fotelu - przedmiocie przypisanym niegdyś majestatowi ojca braci Franzów. Solomon staje się więc jakby reminiscencją starego Franza. Nastawi jeszcze gramofon, który nieustannie - aż do pospektaklowych ciemności - będzie powtarzał ten sam chrapliwy dźwięk. Ton powrotu do rytuału codzienności, dobrze nam znany z Czechowowskiej dramaturgii. Jerzy Nowak ma tu także "swój powrót" - rolę Solomona interpretował również przed dwudziestu pięciu laty.

Wyszomirski inteligentnie rozwija scenicznie ślady pozostawione w tekście sztuki. Przejawia pieczołowitą dbałość o wiarygodność szczegółów. Czasem jednak zdradza logikę realistycznej stylistyki dramatu na rzecz scenicznego skrótu. Pytam naiwnie: jak to możliwe, żeby Wiktor odnajdywał w dawno opuszczonym, niewyobrażalnie zagraconym domu swoje rękawice do szermierki na pierwszym lepszym miejscu, obok którego przypadkowo właśnie stoi?

Aktorzy też nie zawsze zajmują się niuansami. Wówczas tworzą ledwie szkic swoich ról, nie próbują uwiarygodnić ich w realistycznych detalach. Obcują tu niemal twarzą w twarz z widzem, nie powinni więc ufać teatralnemu skrótowi. Jednak sceny, w których refleksja i ciepłe wspomnienie biorą górę nad emocjami, brzmią w przedstawieniu bez zarzutu (Estera Franz Magdaleny Jarosz ujmuje ciepłą, pięknie modelowaną barwą głosu). Osobne słowo o Nowaku. Dawno nie widziałam w teatrze takiej umiejętności grania fałszu. Zadanie niby podstawowe, ale przecież niełatwe: udawać na scenie tak, by widz dostrzegał pozorność słów przedstawianych jako prawda, ale partner postaci nie miał oczywistych przesłanek, które pozwalałyby zdemaskować nieszczerość rozmówcy. Solomon w przenikliwej interpretacji krakowskiego aktora ukrywa się pod skórą showmana - jego małe kłamstewka mają tak spektakularną oprawę, że aż ujmują swoją... szczerością! Nowak to również jeden z nielicznych dziś aktorów, który bez męczącej maniery potrafi nadać zdaniom delikatny, żydowski zaśpiew. Spod narodowościowego stereotypu, spod rodzajowego blichtru bohatera wyłania się wzruszający obraz człowieka, który duchowo zbankrutował. Lichwiarz - los okazał się tym razem sprytniejszy.

Ostatnie akapity należą się Wyszomirskiemu. Cena Millera nie jest arcydziełem. Autor po prostu kroił - jak teatralny rzemieślnik - realistyczną sytuację, którą dynamizuje za pomocą dość schematycznego konfliktu. Czasem nawet jeden motyw prowadzi parę sekwencji. Pomimo to reżyser zmierzył się z realistyczną poetyką sztuki, która zazwyczaj jest u młodych twórców w najgłębszej pogardzie. A przecież to właśnie realizm stanowi doskonały materiał dla pierwszych inscenizatorskich prób na zawodowej scenie. Reżyserowi udało się wysublimować materię tekstu. Ani razu jednak nie postawił dramaturga w sytuacji petenta. Wyszomirski umiał poskromić własne ambicje - nie pomnożył scenicznego utworu przez zbędne tu inscenizatorskie pomysły. W efekcie przygotował spektakl zdyscyplinowany, przejrzysty w swojej wymowie. Albo jest to pokora, albo przynajmniej przestrzeganie przez młodego reżysera elementarnych zasad współistnienia w teatrze tekstu dramatycznego z jego sceniczną interpretacją.