Artykuły

- Nigdy nie przychodzę do teatru z gotowym tekstem, tylko z propozycją tematu i idei, z nadzieją, że aktorzy je podejmą. Tematy, które przywiozłem do TR Warszawa, to kreatywność i Internet - mówi Rene Pollesch, niemiecki reżyser, o kreatywności i Internecie przed sobotnią premierą w TR Warszawa.

Kiedy usłyszałem tytuł "Jackson Pollesch", pomyślałem: "O Boże, to i Pollesch zabrał się za przedstawienie o Michaelu Jacksonie?".

Rene Pollesch: Pomyślał pan tak, bo Jackson Pollock, który zainspirował tytuł, nie jest tak znany w Polsce jak Michael?

Pomyślałem, bo tytuł jest niejednoznaczny.

- Mój spektakl odnosi się do teorii Niklasa Luhmanna, niemieckiego socjologa, który zauważył, że wzrasta potrzeba, a i wymaganie, by mieć nieosobowe relacje. Wiąże się to z kulturą networku. Jednocześnie wciąż jest w nas tęsknota do związków intymnych, jednak coraz mniej umiemy je pielęgnować. W tym znaczeniu spektakl wiąże się również z Michaelem Jacksonem. Na YouTubie można zobaczyć klip z Lady Gagą płaczącą w garderobie z powodu samotności w momencie, gdy kilkadziesiąt tysięcy fanów czeka na nią przed sceną i krzyczy, że ją kocha. Ten problem dotyka również zwykłych ludzi. Każdy chce być taki wyjątkowy, że mamy coraz mniej stycznych punktów z innymi.

Jaki był pierwszy impuls do zrobienia przedstawienia?

- Nigdy nie przychodzę do teatru z gotowym tekstem, tylko z propozycją tematu i idei, z nadzieją, że aktorzy je podejmą. Tematy, które przywiozłem do TR Warszawa, to kreatywność i Internet. Przedstawiłem tytuł, film o Jacksonie Pollocku nakręcony przez Hansa Namutha w 1951 r. oraz poświęcony mu esej Andreasa Reckwitza. Reckwitz zauważa, że premiera dokumentu o malarzu sprawiła, że odbiorcy sztuki bardziej niż dziełem artysty zaczęli interesować się jego życiem prywatnym. Pollock rzucający farbę na płótno nie robi wrażenia jak wielcy geniusze, np. Leonardo da Vinci czy Michał Anioł. To wywołuje w widzu przekonanie, że każdy może być wyjątkowy. Współgra to ze współczesnym "obowiązkiem" bycia kreatywnym, bo każdy chce być dziś niepowtarzalny. Nawet w czasie rozmowy kwalifikującej sprzedawczynię w butiku trzeba powiedzieć, że jest się kreatywnym.

Jak przełoży się to na język sceny?

- Nie dramatyzowaliśmy eseju, ale zadaliśmy sobie pytanie, dlaczego ludzie przychodzą do teatru. Może nie po to, żeby obejrzeć sztukę, tylko przyjrzeć się z bliska aktorom podczas pracy. Bo historie przestały mieć znaczenie. Widz, który śledzi historie i charaktery, jest być może iluzją.

Jak w takiej sytuacji ma się zachować artysta?

- Aktor, z którym dużo pracuję w Niemczech, powiedział: "Jeżeli wszyscy w rzeczywistości są aktorami, ja muszę stać się kimś innym". Staramy się.

A jak kreatywność ma się do kapitalizmu?

- Czytaliśmy też esej Luca Boltańskiego i Eve Chiapello, którzy zajmują się historią krytyki tego systemu, jakiej dokonali artyści od lat 60. Kapitalizm kojarzył się wtedy z fabrykami i uniformizacją, a ludzie sztuki domagali się wolności. Pod naporem ich krytyki kapitalizm się zreformował. Postawił na indywidualizm, elastyczność i mobilność. Dziś stały się one przyczyną stresu. Poza tym, że każdy musi być kreatywny, trzeba też wykazać się elastycznością i mobilnością. Nie możemy się wiązać z żadnym miastem, miejscem pracy, ludźmi. Mamy żyć od projektu do projektu i podpisywać umowy, które nie gwarantują stabilizacji na przyszłość, tylko na trzy tygodnie. I robimy to chętnie, nie zgłaszamy sprzeciwu. A to nie jest wolność.

A jako reżyser daje ją pan aktorom?

- Dobre pytanie. W teatrze nadal istnieje problem autonomii aktora. Dlatego oprotestowałem prymat tekstu w teatrze i uwalniam zespół od konieczności świadczenia usług wobec literatury. Również w Warszawie zaproponowałem tekst, ale aktorzy mogli wykreślić z niego to wszystko, czego nie chcieli powiedzieć. Zredagowali go i napisali od nowa. Kiedy mówili, że nie mogą zrealizować moich pomysłów - nie naciskałem.

Jak zmieniła się Europa od czasu pana ostatniej wizyty w Warszawie?

- Uderzyło mnie, że w związku z kryzysem finansowym krytycy i felietoniści domagali się wystawiania spektakli na temat ludzkiej pazerności. A nie ona była przyczyną kryzysu - kryzys finansowy nie jest problemem moralnym.

A czym?

- To złożona kwestia. Na pewno nie ma nic wspólnego z niezmiennością natury ludzkiej. Za każdym razem wydarza się inna historia. Tego, co przeżywamy, jeszcze nigdy nie było. Każda krytyka kapitalizmu, która w centrum problemu stawia pazerność, jest w swojej strukturze antysemicka.

Wydaje mi się, że narzuca pan kategorie myślenia o świecie zgodne ze stereotypami zapisanymi w "Kupcu weneckim". Pazerność to nie jest cecha rasy, więc nie ma co mówić o rasizmie. Jeśli już jednak o tym pan wspomniał: czy integracja całego społeczeń- stwa niemieckiego przebiega tak udanie jak w reprezentacji piłkarskiej, gdzie grają razem rdzenni Niemcy, Polacy, Turcy i Argentyńczycy?

- Z tym, że rasizm jest problemem, zgadzają się wszyscy. Dlatego zaproponowałbym jako temat brak odpowiedniej reprezentacji grup, środowisk i narodowości, bo to jest współczesna mutacja rasizmu. To dobrze, że młodzi Turcy w postmigracyjnym teatrze w Berlinie zajmują się właśnie sprawą reprezentacji, a nie integracji. Innym problemem jest też heteroseksualizm.

Jakim?

- Kiedy robi się sztukę przeciwko seksizmowi, wszyscy przyklaskują, tak jak przy krytyce rasizmu. Ale gdybym powiedział, że heteroseksualność stanowi problem, ponieważ jest elementem seksizmu, nie miałbym od razu wszystkich po swojej stronie. Zaatakowane zostałyby powszechnie panujące perspektywa i język narracji białego, heteroseksualnego mężczyzny.

Nie wiem, czy pan wie, ale rozmawiamy w teatrze, gdzie Jacek Poniedziałek grał Hamleta geja.

- Wyjątki potwierdzają regułę. Uważam, że trzeba podnieść poziom refleksji.