Artykuły

Wszystko wskazuje na to, iż to nie Szekspir napisał pierwszy dramat, którego bohaterem był duński królewicz. Już w 1589 roku Thomas Nashe wspomina (we wstępie do romansu Roberta Greena, Menaphon) o krwawej sztuce dotyczącej Hamleta, napisanej w stylu senekańskim, a więc tragedii zemsty, która właśnie wtedy stawała się w Londynie modna. Ponieważ w kontekście relacji Nashe'a pojawia się nazwisko znanego dramaturga epoki, Thomasa Kyda, najczęściej to właśnie jemu przypisywany jest ów zaginiony utwór (w nauce znany jako Ur-Hamlet). Można jeszcze dodać, iż w XVIII wieku odnaleziono w Niemczech rękopis sztuki pt. Tragedia der bestrafte Brudermord oder: Prinz Hamlet aus Daennemark (zob. omówienie H. Jenkinsa w wyd. Hamleta, seria "The Arden Edition", Londyn 1982, s. 112-122), opartej w dużej mierze - jak się zdaje - na zaginionym dziele Kyda, które wcześniej trafiło na kontynent poprzez którąś z wędrownych trup angielskich komediantów (wiemy, na przykład, że któryś z Hamletów był w repertuarze kompanii Johna Greena, występującej w 1626 roku w Dreźnie; o angielskich kompaniach aktorskich zob. moje monografie Gdański teatr "elżbietański". Ossolineum 1989, oraz Gentlemen of a Company. English Players in Central and Eastern Europo 1590-1660, Cambridge, 1985). W każdym razie, jeszcze w 1594 roku w Londynie sztukę Kyda grały połączone zespoły Lorda Admirała i Lorda Szambelana. Członkiem tej ostatniej był już trzydziestoletni Szekspir. To jemu zapewne zlecono dokonania przeróbki bądź napisania zupełnie nowej sztuki na temat tragicznej historii królewicza duńskiego. Jaka jest relacja pomiędzy tymi tekstami - nie wiadomo; jedno nie ulega wątpliwości: pomysł napisania sztuki na ten temat nie był oryginalny i możemy przypuszczać, że wedle dzisiejszych kryteriów Szekspir popełnił plagiat, przynajmniej na płaszczyźnie fabularnej. Mistrz znad Avonu nie okazał się zresztą jakoś szczególnie uzdolnionym "fabulatorem": poza jednym wyjątkiem, wszystkie jego sztuki oparte są na źródłach i tekstach będących dziełem innych autorów. Tym jednym wyjątkiem jest Burza.

W 1602 roku w rejestrze tekstów przeznaczonych do druku londyńskiej Kompanii Drukarskiej odnotowano - cytuję - "książkę pod tytułem Zemsta Hamleta, królewicza duńskiego", czyli sztukę, którą "ostatnio grali aktorzy z Kompanii Lorda Szambelana". Nie ma całkowitej pewności, czy było to dzieło Szekspira i czy należy je utożsamiać z tym, jakie ukazało się drukiem w następnym roku, pod tytułem: Tragiczna Historia Hamleta Królewicza duńskiego, napisana przez Williama Shakespeare'a. Pierwszy z dwu zachowanych egzemplarzy tego wydania odkryto dopiero w 1823 roku i w nauce jest on znany jako Quarto 1.

Jeśli zatem wierzyć stronie tytułowej, jest to bez wątpienia dzieło Szekspira. I może nie byłoby nad czym się zastanawiać, no bo mamy szczęśliwie zachowane egzemplarze pierwszego wydania Hamleta, gdyby nie pewne cechy tego druku, podważające jego autentyczność. Nie, nie idzie bynajmniej o jakieś późniejsze fałszerstwo, lecz o pytanie o genezę Quarto 1. Czy powstało ono na podstawie rękopisu odautorskiego? Czy może jakiegoś innego? Jest to bowiem druk, delikatnie mówiąc, kuriozalny, pełen błędów, niedorzeczności, sprzeczności, ewidentnych opuszczeń, a także kulejącego wiersza. Nawet niektóre imiona postaci brzmią dziwacznie. Poloniusz to Gorambis, Reynaldo to Montano, a Gonzago to Albertius. Całość składa się z 2200 połamanych wersetów. W nauce dominuje koncepcja, iż było to wydanie pirackie, dokonane bez wiedzy i zgody autora, a sporządzono je opierając się o rekonstrukcję z pamięci dokonaną przez aktora, grającego w sztuce rolę Marcellusa (Pierwszy odkrył to H.D. Gray w artykule publikowanym w 1915 roku w Modern Longuage Beview X, s. 171-180). Skąd wiemy, że aktora, i to właśnie tego? Ano stąd, że z oczywistych powodów pamiętał on swoją rolę najlepiej i wyrecytował ją bezbłędnie. Nieco gorzej mu szło z kwestiami wypowiadanymi przez inne postaci w scenach, gdzie Marcellus jest na scenie, a już zupełnie źle w pozostałych. Rodzi to, oczywiście, cały szereg pytań, na które nie ma tu miejsce, np. jeśli rzeczywiście tekst Ql jest rekonstrukcją pamięciową, to jakiego tekstu? (Edytorstwo naukowe jest bodaj główną dziedziną szekspirologii i w zasadzie w każdym poważnym wydaniu naukowym Hamleta znaleźć można szczegółowe omówienie rozmaitych problemów edytorskich, w tym i relacji pomiędzy poszczególnymi wczesnymi wydaniami. Zob. na przykład, wstęp do H.Jenkins, Hamlet. The Arden Edition, London and New York, 1982, s. 1-122, albo S.Wells i G.Taylor, William Shakespeare. A Textual Companion. Oxford 1987, s. 380-402, gdzie również zamieszczono diagram, ilustrujący relacje między rękopisem odautorskim a wydaniami Ql, Q2 i F). Można z całą pewnością powiedzieć, że gdyby to rzeczywiście było jedyne zachowane wydanie Hamleta, to sztuka ta nigdy nie zdobyłaby teatru i kultury świata, byłaby czytana jedynie przez uczonych szekspirologów i czasem wstydliwie przez nich wspominana jako "wypadek przy pracy" mistrza znad Avonu. Ale na szczęście już w 1604 roku ukazało się nowe, a właściwie diametralnie inne wydanie "tragicznej historii", znane w nauce jako Quarto 2. Zachowało się siedem egzemplarzy, z czego jeden we Wrocławiu (jak tam dotarł, pozostaje zagadką). Jest to tekst znacznie dłuższy, bo składają się nań 3,674 linijki prozy i wiersza. Imiona postaci są "normalne", nie ma większych niedorzeczności, a jeśli trafiają się błędy, to wynikają one raczej z błędnego odczytania rękopisu przez zecerów (a było ich dwóch) przygotowujących skład do druku niż z innych powodów. Jednym słowem, mamy do czynienia z w miarę starannym drukiem, którego podstawą jest rękopis. Zachowane egzemplarze dowodzą też, iż w czasie druku dokonywano korekty. Problemem nie rozstrzygniętym pozostaje kwestia: jaki to był rękopis? Czy odautorski, czy może raczej suflera albo inspicjenta? Nie miejsce tu, by nakreślić, nawet pokrótce, dowody za i przeciw (zob. dyskusję poruszonych problemów w pracach Jenkinsa, Wellesa i Taylora), w każdym razie nauka skłania się do stwierdzenia, iż podstawą wydania Q2 jest odautorski rękopis, czy też jego kopia, powstałe przed prapremierą sztuki. Świadczą o tym, między innymi, didaskalia, bardzo ogólnikowe, bądź nieprecyzyjne. Podsumowując, można powiedzieć, iż mamy do czynienia z dość dobrym wydaniem, które z powodzeniem może służyć jako podstawa do edycji krytycznych, przekładów na języki obce, czy wreszcie inscenizacji teatralnych.

I na tym, w zasadzie, można by dyskusję nad genezą tekstu sztuki zamknąć, gdyby nie fakt, iż w 1623 roku ukazały się Dzieła Szekspira, przygotowane do druku przez jego dwóch kompanów z zespołu Jego Królewskiej Mości. Jest to druk znany w nauce jako Folio1. Niestety, stwarza on kolejne problemy edytorskie. Nie jest to bowiem kolejna, poprawiona edycja Q2, lecz inna wersja Szekspirowskiego oryginału, powstała na podstawie transkryptu egzemplarza używanego przez suflera (Wells i Taylor, op. cit., s. 401). Do końca przy tym nie wiadomo czy tę nową wersję opracował sam autor (przypomnę, że Szekspir umarł w 1616 r.), czy też może kto inny. Jeśli autor, to mamy zatem do czynienia z "produktem finalnym", jeśli jednak kto inny, to kto i w jakiej relacji jest ten tekst do oryginału Szekspira? Ponownie w dużym skrócie można powiedzieć, iż główny problem polega na tym, że wydanie z 1623 roku (F1) opuszcza 222 wersety z wydania Q2, ale dodaje 83 linijki, których w żadnym z poprzednich wydań nie ma, nie mówiąc już o rozlicznych drobnych wariantach. Dodajmy, że skreśleń dokonywano fachowo, z czego przykład mogliby brać współcześni reżyserzy, i dla przykładu partie wierszowane skracano w ten sposób, by po połączeniu zachowana była stopa rytmiczna. Opuszczone fragmenty dotyczą wprawdzie tylko sześciu scen, ale są wśród nich partie tekstu dobrze znane, które trwale weszły w świadomość literacką. Na przykład, w scenie pierwszej aktu pierwszego wypada cała kwestia wypowiadana przez Bernarda i Horacja na temat natury duchów (w przekładzie Stanisława Barańczaka jest to fragment na s. 15, zaczynający się od słów: "Tak, to chyba to i nic innego..." kończący się na "jak prolog przed aktem tragedii"); w scenie czwartej tego samego aktu znacznie skrócona jest wypowiedź Hamleta na temat "skazy charakteru", począwszy od słów: "Owe hulanki..." po "Nasącza jadem całe nasze dobro" (s. 39), a więc między innymi słowa, którymi Lawrence Olivier, a za nim i Krzysztof Nazar rozpoczynali swoje - odpowiednio - filmowe i teatralne wersje dramatu; w scenie czwartej aktu trzeciego, podczas rozmowy z matką, Hamlet "gubi" sporą część swojej końcowej wypowiedzi, w tym i znany fragment dotyczący sapera, którego rozrywa własna petarda (s. 130); wypada też prawie cała scena czwarta aktu czwartego, a więc rozmowa Hamleta z Kapitanem wojsk norweskich maszerujących przeciw Polsce i całe jego solilokwium, zaczynające się od słów "Wszystko sprzysięga się przeciwko mnie" (s. 141-144); o dwadzieścia pięć wersetów krótsza jest rozmowa Klaudiusza z Laertesem w scenie siódmej aktu czwartego, a o pięćdziesiąt cztery scena końcowa, w tym większość tego, co Ozryk i Hamlet mają do powiedzenia na temat Laertesa. Fragmenty dodane w wydaniu Folio to przede wszystkim scena rozmowy Hamleta z Rozenkrantzem i Guildensternem na temat aktorów ze stolicy i przyczyn, dla których zmuszeni są do tułaczki po świecie, często w inscenizacjach przez reżyserów i tak wycinana, lecz także i znany fragment, w którym mowa jest o tym, iż Dania jest więzieniem, bez czego - dodajmy na marginesie - trudno sobie wyobrazić jakąkolwiek inscenizację w Polsce.

Ponieważ tekst Folio 1 jest staranniejszy edytorsko od Quarto 2, powstaje oczywiście problem, a właściwie cała masa problemów, sprowadzających się do podstawowego pytania: które z tych wydań bliższe jest autorskiemu oryginałowi (i to któremu oryginałowi, czy temu, który grano na scenie, czy temu, który być może sam Szekspir przygotował do druku?). Właściwie od początku historii wydań krytycznych Hamleta uczonym edytorom szkoda było rezygnować nawet z jednego słowa, które potencjalnie mogło wyjść spod pióra mistrza. Dlatego też, zamiast dokonać wyboru pomiędzy poszczególnymi wydaniami, poczęto łączyć je z sobą, spinając w całość wszystkie wersety Q2 i F1 i tworząc przez to edycje eklektyczne, w detalach różniące się między sobą. Inaczej mówiąc, to edytorzy stworzyli tekst, który nigdy wcześniej nie istniał i którego Szekspir nie tylko nie napisał, ale i na oczy nie widział. I ten edytorski twór wszedł w obieg kulturowy nie tylko w Anglii, ale i - poprzez przekłady - na świecie. Również wszystkie dotychczasowe polskie przekłady Hamleta oparte są na wydaniach eklektycznych, to znaczy takich, które zostały skompilowane przez edytorów na podstawie dwóch różnych wydań Q2 z 1604 roku i F1 z 1623. Ta uwaga dotyczy również przekładu Stanisława Barańczaka. Oczywiście, można ten edytorski problem zbagatelizować, utrzymując, że ma on niewielkie znaczenie dla teatru, a już szczególnie dla reżyserów, którzy w swoich interpretacjach tekstu Szekspirowskiego i tak dokonują rozlicznych zmian, przestawień, cięć, powtórzeń itp., nieobecnych w oryginale. Cóż, kiedy oprócz zasadniczych różnic w liczbie wersetów (ok. 10% tekstu) mamy do czynienia z kilkuset drobnymi wariantami, widocznymi w Q2 i F1 (nie licząc edytorskich emendacji, których każda poważna edycja przynosi od kilku do kilkudziesięciu). Ma to miejscami zasadnicze znaczenie dla np. atrybucji poszczególnych wypowiedzi konkretnym postaciom, charakteryzacji postaci, logiki wypowiedzi, zrozumiałości fragmentów tekstu, jasności kalamburów, figur retorycznych itp., itd. Podajmy parę wymownych przykładów. Otóż, kiedy pod koniec aktu drugiego Hamlet oskarża siebie w solilokwium o bezczynność, obrzuca siebie wyzwiskami, które w przekładzie Barańczaka brzmią następująco: "Na gadaninę rozmieniam treść serca / Jak byle dziwka, jak niechlujna flądra/ Sypiąca przekleństwami!" (s. 86). Szczególnie interesująca w tym fragmencie jest owa "niechlujna flądra". Kiedy zajrzymy do oryginalnych wydań, to w Ql znajdziemy słowo "scalion", w Q2 "stallyon", zaś w F1 "scullion". "Scullion" oznacza najniższego w hierarchii kuchennej sługę, czyli coś w rodzaju "pomywacza" bądź "pomywaczki" (stąd jej dalekie echo w postaci "niechlujnej fladry" Barańczaka). Natomiast "stallyon" z Fi, to nie tyle "ogier" (w dzisiejszej angielszczyźnie), co "męska dziwka" (w angielszczyźnie renesansowej), co potwierdza niezawodny autorytet, jakim jest Oxford English Dictionary. Tak więc znaczenie całego fragmentu będzie inne, w zależności od tego, jaką decyzję podejmie współczesny edytor i co za nim powtórzą tłumacz i reżyser. Podobne przykłady można by mnożyć. Tak więc, problem edytorski pozostanie w pewnym stopniu nie rozstrzygnięty, choć najnowsze krytyczne wydania Szekspira zdają się odchodzić od tradycji wydań eklektycznych. Szczególnie dotyczy to Króla Leara, gdzie różnice między wczesnymi wydaniami są jeszcze dalej idące, niż to ma miejsce w przypadku Hamleta, przez co coraz częściej wydawane są dwa niezależne teksty Leara. Jednak Hamleta też to dotyczy i po kilkuset latach mamy powrót do edycji opartych w głównej mierze na Q2 bądź na F1. Przykładem tej ostatniej może być niedawne wydanie oksfordzkie George'a Hibbarda, oparte na tekście Folio; "brakujące" fragmenty z Q2 odnaleźć można w aneksie. Reasumując powyższe rozważania, można powiedzieć, że o ile pierwotny tekst był bez wątpienia dziełem Szekspira, to jednak - przy braku odautorskich rękopisów - w próbach ich odtworzenia zmuszeni jesteśmy bazować na wczesnych wydaniach. Szkopuł w tym, że Hamlet istnieje w trzech różnych wersjach, z których dwie uznano w nauce za "dobre". Na podstawie tych dwóch wczesnych edycji redaktorzy stworzyli wiele wydań eklektycznych, które weszły w obieg kulturowy na świecie. Stały się też podstawą przekładów, a te z kolei, inscenizacji. Taka jest kolejność powstawania poszczególnych tekstów Hamleta - inaczej mówiąc - jego transmisji.

Po niestety bardzo pobieżnym omówieniu problemów edytorskich zajmijmy się teraz kolejną fazą, jaką jest przekład. Jak wiadomo, w gdańskiej inscenizacji wykorzystano przekład Stanisława Barańczaka. Nie sposób tu i teraz omówić wszystkich zagadnień związanych ze sztuką przekładu i tym konkretnym tłumaczeniem. Można tylko podjąć próbę wykazania, że przekład jest nie tylko nowym tekstem w sensie językowym, poetyckim, czy kulturowym, ale jest również interpretacją, która zasadniczo decyduje o kształcie kolejnego tekstu, jakim jest Hamlet sceniczny. Już dobór edycji, będącej podstawą przekładu, jeśli jest świadomy, stanowi poparcie dla decyzji podjętych przez konkretnego edytora. W przypadku omawianego przekładu nie mamy jednak - jak się zdaje - do czynienia ze świadomą decyzją tłumacza. Według piszącego te słowa, Stanisław Barańczak korzystał z jakiegoś popularnego, eklektycznego wydania Hamleta i to chyba pozbawionego rozbudowanego aparatu krytycznego, gdyż w przeciwnym razie tłumacz uniknąłby wielu, czasem zdumiewających, wpadek (stąd wynikła potrzeba powtórnego, poprawionego wydania). W wydawnictwach polskich nie ma też redaktorów, przygotowanych merytorycznie do opracowania redakcyjnego przekładów szekspirowskich. Gdyby tacy byli, można by uniknąć wielu niepotrzebnych błędów natury czysto redakcyjnej, jak choćby i ten, by podać jeden przykład, gdy podczas przedstawienia Morderstwa Gonzagi pojawia się omyłkowa atrybucja odpowiedzi na pytanie Hamleta: "I jak ci się podoba sztuka?": w oryginałach jest to pytanie skierowane do Królowej i ona na nie odpowiada ("Madam" z oryginału - słowo w przekładzie opuszczone - jest grzecznościowym zwrotem, jakim i dziś adresujemy królową), podczas gdy w tekście Barańczaka (a za nim i w inscenizacji Nazara) odpowiedzi udziela Ofelia, przez co pytanie zatraca swą ironiczno-złośliwą wymowę, tak dla królewicza typową, stając się mało znaczącą konwencjonalną uprzejmością.

Nie będziemy jednak rozwodzić się na temat błędów przekładu. Przede wszystkim zacznę od ogólnej uwagi, że język Szekspirowskiego oryginału jest bardzo dla dzisiejszego odbiorcy archaiczny, przez co wiele fragmentów, słów, idiomów, przysłów - że nie wspomnę o aluzjach i humorze (a język Hamleta jest pełen humoru właśnie!) - staje się i jest niezrozumiałe. Uważna lektura Szekspirowskiego tekstu jest praktycznie niemożliwa bez korzystania z wydań krytycznych, opatrzonych w rozliczne przypisy, wstępy i wyjaśnienia. Mówiąc obrazowo, dzisiejszy tłumacz, świadomy niezwykłej wprost zawiłości oryginału, korzystając z całego aparatu krytycznego i edytorskiego, powinien - przynajmniej w teorii - przenieść tę wiedzę do przekładu, tworząc dzięki niej tekst jasny i zrozumiały dla każdego wykształconego odbiorcy. Jest to, oczywiście, najłatwiejsze na poziomie leksykalnym; znacznie trudniejsze na poziomie kulturowym. Dlaczego Poloniusz nazwany jest "handlarzem ryb"? Dlaczego związek Gertrudy z Klaudiuszem nazwany jest "kazirodczym"? Co to znaczy, kiedy Hamlet mówi, że "niech sobie diabeł chodzi w żałobie, ja się ubiorę w sobolowe futro" (s. 103)? Jaki właściwie jest sens jego słów, gdy mówi: "Król sam mieści się w ciele, ale się z tym ciałem nie pokrywa"? Jakie są symboliczne, czy może alegoryczne znaczenia kwiatów, które Ofelia rozdaje w szaleństwie? I tym podobne, i tak dalej. Takich pytań w samym Hamlecie moglibyśmy postawić kilkadziesiąt. Stawia je też tłumacz, chcąc stworzyć czytelny przekład. Potem stawia je reżyser i aktorzy, tworząc kolejny tekst, którego znaczenia rozszyfrowują widzowie w teatrze. Kolejne teksty wprowadzają nowe kody, eliminują bądź upraszczają dawne, dzisiaj nieczytelne.

Podajmy jednak parę przykładów na to, że przekład Barańczaka jest w dużym stopniu interpretacją tekstu bazowego, z jakiego korzystał (przypomnę, iż była to któraś z edycji eklektycznych, a więc kompilacja wydań Q2 i F1). Weźmy postać Ducha. Jego pochodzenie jest w tekście niejasne: nie jest to nigdzie wprost powiedziane, czy Duch jest "z piekła rodem", o co go Horacjo i Hamlet podejrzewają, czy też cierpi za grzechy w czyśćcu, czy też w jakimś miejscu zbliżonym do czyśćca. Pozornie jest to problem mało istotny, ale trzeba wziąć pod uwagę fakt, iż Hamlet przede wszystkim dlatego zwleka z zemstą, że nie jest do końca pewien, czy rewelacje Ducha są wiarygodne. Zemsta musi mieć uzasadnienie, gdyż inaczej staje się zwykłym morderstwem. Rzecz w tym, że w protestantyzmie tylko piekielne duchy mogą się pojawiać na ziemi i kusić człowieka do występku: mogą też przybierać różną postać. Czyśćca w protestantyzmie nie ma: czyściec jest katolicki. Trzeba też wziąć pod uwagę fakt, że zarówno Horacjo jak i Hamlet studiują w Wittenberdze, twierdzy intelektualnej protestantyzmu właśnie. Dania z przełomu XVI i XVII wieku była krajem protestanckim, o czym w Anglii dobrze wiedziano, choćby i z tego powodu, że żona Jakuba I, królowa Anna, była siostrą króla duńskiego. Królewskie pary odwiedzały się nawzajem, co było szeroko komentowane i opisywane. Oczywiście, w tekście literackim fikcyjna Dania może być i muzułmańska, ale Szekspir wystrzega się jakichkolwiek konkretów, słów czy aluzji, które mogłyby sugerować, że jest to kraj katolicki. Tymczasem w przekładzie Barańczaka Duch mówi dosłownie o "czyśćcu" (s. 44), co natychmiast kreuje model świata zgodny ze światopoglądem katolickim. Nie dziwota przeto, że w pierwszej inscenizacji tego przekładu, dokonanej przez Andrzeja Wajdę, Dania jest krajem katolickim, o czym świadczy również krucyfiks, przed którym modli się Klaudiusz, powtórzony zresztą w gdańskiej inscenizacji Krzysztofa Nazara.

Kiedy na początku sztuki Bernardo pyta: "Horacjo też jest?", ten mu odpowiada: "Częściowo. Moja większa część / Rwie się do łóżka" (s. 10-11). W oryginale odpowiedź Horacja brzmi następująco: "A piece of him", co dosłownie znaczy: "tylko kawałek jego", co jest na tyle niejasne, że tłumacz podjął decyzję wytłumaczenia odbiorcy, co właściwie Horacjo ma na myśli. Nie znając elżbietańskiego idiomu, sądził, że śpiący czy zmęczony Horacjo tylko "częściowo" jest obecny na murach zamku, podczas gdy jego "większa część" jest już w łóżku. Tak więc zinterpretował inaczej niejasny dla niego fragment tekstu. Jednak w oryginale nie o późną porę idzie, lecz o straszny ziąb. Horacjo jest skulony z zimna, skostniały i dlatego - skurczony w sobie - może się wydawać "mniejszy", niż jest w istocie. Ale nie zmienia to faktu, iż przekład jest interpretacja, próba wyjaśnienia dawnego tekstu. Podobnie w scenie rozmowy o aktorach Hamleta z Rozenkrantzem i Guildensternem, kiedy większość poruszanych spraw jest dla dzisiejszego odbiorcy niejasna, gdyż dotyczy rywalizacji dziecięcych zespołów aktorskich z dorosłymi na początku XVII stulecia. Dotychczasowe tłumaczenia przenosiły jedynie warstwę leksykalną na język polski, nie wnikając w odnośniki kulturowe. W rezultacie powstawał tekst, w którym znaczące i zrozumiałe były tylko pojedyncze słowa, ciągi zdaniowe zaś były nic nie znaczącym bełkotem. Barańczak jako pierwszy podjął próbę nadania temu fragmentowi jasności, próbę, dodajmy, jak najbardziej udaną (s. 76-77).

Powtórzmy raz jeszcze: w naszych ustaleniach, który z zachowanych tekstów można uważać za oryginał Szekspira, nie osiągnęliśmy jednoznacznych odpowiedzi. Teksty wczesnych wydań, różniące się od siebie, i to dość znacznie, zostają poddane uczonej obróbce redakcyjnej, co w efekcie końcowym daje często tekst eklektyczny, a może nawet synkretyczny; innymi słowy, powstaje tekst, którego Szekspir nie napisał, a co więcej - którego nigdy na oczy nie widział. Cóż z tego, skoro właśnie wydania eklektyczne dominują na półkach księgarskich, stanowią lektury w szkołach i stają się podstawą inscenizacji, a także przekładów, również polskich. Podkreślę raz jeszcze: wszystkie polskie przekłady Hamleta oparte są na tekstach stworzonych nie przez autora, lecz edytorów-szekspirologów. I taki Hamlet istnieje w obiegu teatralnym, edukacyjnym - czy też ogólniej: kulturowym - nie tylko w naszym kraju, ale i na świecie.

Tłumacz, z kolei, tworzy kolejny tekst, który jest nie tylko przekładem językowym, literackim, ale i kulturowym, przez co w dużej mierze staje się i jest interpretacją oryginału (cokolwiek by to słowo miało znaczyć). I ten tekst, z wyraźnie zaznaczoną osobowością autora przekładu, jego talentem, wrażliwością, wiedzą, oczytaniem, czy wreszcie; poczuciem humoru, a także z jego niejasnościami i najzwyklejszymi wpadkami staje się podstawą dalszej "obróbki", czyli zostaje przerobiony na scenariusz przedstawienia teatralnego. Dochodzimy zatem do celu, jakim jest próba opisu finalnego tekstu w gdańskiej inscenizacji. Tekst stworzony przez Krzysztofa Nazara - jako reżysera - jest bowiem kolejną interpretacja Szekspirowskiego oryginału, trzeba powiedzieć, że interpretacją szczególną, gdyż nie zmierzająca do odtworzenie tego, co mgliście określa się mianem "oryginału", czy "autorskich intencji" - co bez wątpienia było zamiarem zarówno uczonych edytorów jak i tłumacza - lecz stworzenia nowego tekstu o znamionach dzieła oryginalnego. Nie jest to jednak dzieło w pełni autonomiczne, gdyż znaczenia będzie tworzyć nie tylko w ramach swej semiotyki (nazwijmy to) wewnętrznej, ale i - intertekstualnie - w odniesieniu do Szekspirowskiego oryginału. Inaczej mówiąc, znaczyć będzie nie tylko poprzez to, co w nim jest, ale i poprzez to, czego w nim nie ma. Warto przy okazji zauważyć, że bez względu na to, jak dalekie będą zmiany oryginału (przekładu) dokonane przez reżysera, od tekstu bazowego nie może on się oderwać, trochę na zasadzie nierozdzielnych bliźniąt syjamskich. Ponadto, wydaje się, że poprzez naruszenie struktury utworu Szekspira reżyser dokonał zmiany gatunkowej: tragedię przerobił na "historię", czy też, jak kto woli, dramat historyczny, co w dalszym wywodzie będę się starał ukazać. Tak więc, przede wszystkim interesować nas będą te zabiegi reżysera, które w sposób widoczny i weryfikowalny są zmianami dokonanymi w fazie przedscenicznej, czyli w tekście pośrednim, to znaczy takim, który przestał już być tekstem wyłącznie literackim, ale, zachowując swój wyłącznie werbalny kształt, jeszcze nie stał się tekstem scenicznym. Jest zatem reżyserskim, niejako roboczym scenariuszem przedstawienia (tekst ten istnieje fizycznie - jako maszynopis używany podczas prób przez reżysera i aktorów, a następnie podczas przedstawień przez inspicjenta i suflera. W czasie pisania tego artykułu korzystałem właśnie z takiego egzemplarza, uprzejmie udostępnionego mi przez Dyrekcję Teatru Wybrzeże, za co niniejszym dziękuję). W wielu przypadkach różnice między tak rozumianym scenariuszem a tekstem literackim są nieznaczne, jednak zarówno dzisiaj jak i w przeszłości tekst Szekspirowski bywał poddawany daleko idącym zmianom, przeróbkom i "adaptacjom", polegającym zazwyczaj na skracaniu, bądź "poprawianiu" oryginału, a nawet dopisywaniu całych fragmentów. W Anglii tak właśnie poprawione teksty Szekspira dominowały na scenach teatrów aż do połowy XIX wieku! Istniały zatem teksty Romea i Julii z happy-endem, zaś Szekspirowski Ryszard III bywał ulepszany w tym sensie, że postać tytułowa była poprzez dopisane monologi jeszcze potworniejsza. Zatem "ulepszanie" Szekspira, polegające często na zmianie bądź wyolbrzymieniu cech gatunkowych, przy jednoczesnym gwałcie dokonanym na jego warstwie poetyckiej, leży niejako w tradycji i historii inscenizacji jego sztuki nie powinno dziwić. A wszystko w imię oryginalności artystycznej, ideologii bądź dobrego smaku, przez co teatrolog spojrzy na to zjawisko jako przykład zmieniających się gustów, prądów estetycznych, polityki, a także mody, będzie w tym też widział symptomy zmieniającego się światopoglądu, czy, inaczej mówiąc - ideologii. Tak więc, zmiany dokonane przez reżysera gdańskiej inscenizacji na tekście przekładu polegają przede wszystkim na skrótach i zmianie chronologii, jeśli nie całych scen, to wybranych kwestii czy fragmentów dialogu. Mamy też kilka dodanych, całkowicie oryginalnych scen, jak choćby ta otwierająca sztukę, w której młody Hamlet wkłada zbroję zmarłego ojca, scena teatru w teatrze ukazana od strony kulis, czy końcowy dialog Fortynbrasa z Horacjem, będący powtórzeniem sceny powitania Hamleta z Horacjem (jest to zresztą wymowny znak teatralny, podkreślony tym samym rekwizytem, jakim jest piłka, łączący całość przedstawienia klamrą, a zarazem implikujący cykliczność). Jest też kilka dopisanych linijek dialogu, jak choćby rozmowa Hamleta z aktorem przed rozpoczęciem sztuki na dworze królewskim. Bardzo często dłuższe wypowiedzi są pocięte na krótsze partie przy użyciu fragmentów wypowiedzi interlokutorów bądź środkami czysto teatralnymi. (Być może wpływ na to mają studia filmowe reżysera, gdyż jak wiadomo film nie znosi dłuższych monologów. W teatrze jednak, zwłaszcza w przypadku świetnej poezji, poszatkowanie monologów na kawałki zakłóca ich odbiór na poziomie estetycznym.) Mamy też zmiany w konfiguracjach postaci na scenie, przez co - by podać wymowny przykład - słynne solilokwium "Być albo nie być" staje się monologiem, wygłaszanym w obecności aktorów, Rozenkrantza i Guildensterna, i innych. Wszystkie te zmiany nie są jednak podyktowane chęcią - dla przykładu - skrócenia tekstu per se (przedstawienie trwa cztery i pół godziny!), ale są podporządkowane nadrzędnemu celowi, jakim jest stworzenie, na podstawie Szekspirowskiego tekstu, nowego Hamleta, chciałoby się rzec - na miarę naszych czasów. Nie sposób jednak wymienić tu i omówić wszystkich zmian dokonanych przez reżysera. Skoncentruję się na jednej, dość zasadniczej. Otóż w gdańskiej inscenizacji wypada jedna z głównych postaci dramatu, tzn. Duch, gdyż w przedstawieniu Nazara staje się on mistyfikacją królewicza duńskiego: to młody Hamlet "przebiera się" w zbroję ojca i wypowiada - w formie zdialogizowanego solilokwium - tekst w przekładzie przypadający Duchowi. To, że jest to solilokwium, a nie, na przykład, zabawa i popisywanie się umiejętnościami recytatorskimi, czym jest bez wątpienia sposób wygłoszenia najsłynniejszego monologu "Być albo nie być", ma oczywiście głębsze znaczenie. Otóż Hamlet wypowiada słowa Ducha sam przed sobą, a więc - zgodnie z konwencją - są to jego skryte myśli i stan umysłu, a więc tym samym rewelacje Ducha na temat morderstwa zostają zsubiektywizowane, przez co tracą wiarygodność (w dalszej części sztuki staje się rzeczą oczywistą, że Hamlet jako postać nie jest wiarygodny: jego ocena rzeczywistości jest czasem w jaskrawej sprzeczności z informacjami przekazywanymi bardziej obiektywnie). Ma to daleko idące konsekwencje, również i w tym sensie, że z tekstu trzeba było usunąć wszystkie partie potwierdzające w sposób obiektywny istnienie Ducha; dotyczy to również wypowiedzi Hamleta przez co słowo Horacja "Gra wyobraźni odbiera mu rozum" zyskują w tekście Nazara zupełnie nowe znaczenie. To samo dzieje się zresztą ze wszystkimi innymi słowami przekładu Barańczaka, z których Nazar ułożył swój tekst: nabierają one zupełnie nowych znaczeń. To chyba Arystoteles powiedział, że muzyk zmieniając nutę nie zmienia tylko melodii - zmienia cały system.

Są to zatem zmiany idące na tyle daleko, że można powiedzieć, iż nie tylko interpretują, co jest cechą każdej inscenizacji, lecz w sposób zasadniczy zmieniają sens i znaczenia, które tekst literacki Szekspira/Barańczaka kreuje. Zmiana kolejności, czy długości kwestii werbalnych, dla przykładu, może nie tylko zakłócić podanie tekstu w poziomie syntagmatycznym, powiedzmy jako "fabułę", ale ma daleko idące konsekwencje w generowaniu znaczeń na poziomie paradygmatycznym, co ma zasadnicze znaczenie na przykład dla charakteryzacji postaci czy dla sztuki jako tekstu poetyckiego. Na marginesie dodam, że reżyserzy bardzo często zapominają, iż mają tu do czynienia przede wszystkim z wielką poezją, a nie jakimś szczególnym kunsztem dramaturgicznym czy intelektualnym. Tak więc, nawet pozornie drobna zmiana czy przestawienie mają daleko idące konsekwencje. Jedno słowo zmienia sens całości. Tak się w teatrze przyjęło, a już szczególnie u nas, że w przeciwieństwie do utworów, dajmy na to, muzycznych, sztuki teatralne nie są traktowane jako dzieła "skończone".

I tak, otwarcie przedstawienia fragmentem monologu Hamleta z dalszej części tekstu literackiego powoduje, iż tekst ten, przeistaczając się zresztą w solilokwium, a więc wewnętrzne wynurzenia protagonisty, staje się częścią ekspozycji i nakazuje poprzez swój pryzmat odczytywać wszystko to, co po nim następuje. Jest również istotnym elementem autocharakteryzacji protagonisty, której wiarygodność - w tym szczególnym przypadku - jest w dalszym rozwoju akcji w wieloraki sposób potwierdzona. Sugeruje zatem, że jest ilustracją niezmiennej cechy charakteru Hamleta, chociaż w oryginale ten właśnie fragment tekstu dotyczy ludzi w ogóle, a Duńczyków w szczególności. Co więcej, skróty dokonane w wypowiadanym przez Hamleta na scenie fragmencie świadczą o tym, że nie są one przypadkowe. Otóż, w przekładzie Barańczaka czytamy, że czasem

"Wystarczy, aby wpływ gwiazd lub natury

Naznaczył kogoś jedną taką plamą,

A plama staje się piętnem. I odtąd

(...) Nasącza jadem całe nasze dobro" (s. 39)

W inscenizacji Nazara to jednak nie gwiazdy, a więc nie czynniki zewnętrzne i niezależne od człowieka, lecz "nałóg" naznacza jednostkę (czytaj: Hamleta) taką właśnie "plamą". Istotny fragment wypowiedzi, której gramatyka pozostawia zresztą nieco do życzenia, brzmi więc następująco:

"(...) Czy jakiś nałóg, który swym fermentem

Naznaczył kogoś jedną taką plamą,

A plama staje się piętnem. I odtąd

Nasącza jadem całe nasze dobro."

Pomijam już fakt, iż w oryginale Szekspirowskim nie ma mowy o żadnym "nałogu" i jest to niezbyt fortunnie dobrane przez tłumacza słowo (u Szekspira mamy "habit", czyli "zwyczaj", "nawyk", albo też "cecha wyróżniająca"), to jednak w kontekście całego przedstawienia nabiera ono specjalnego znaczenia. Zgodnie z nieco zwietrzałymi teoriami tragizmu, w charakteryzacji Hamleta znajdujemy bowiem skazę, "przewinę tragiczną", czyli zrazu bliżej nie określony "nałóg". W dalszych partiach scenariusza Nazara, a już szczególnie przedstawienia, staje się jasne, że tym nałogiem jest głównie żądza korony i to ona staje się siłą napędową działań "słodkiego księcia". Nie dziwi zatem fakt, iż z tekstu Szekspirowskiego usunięto w zasadzie wszystkie pozytywne wypowiedzi odnoszące się do Hamleta, w tym i słynne słowa Ofelii "o upadku świetnego umysłu" i "nadziei kwitnącego państwa" (s. 96). W Szekspirowskim oryginale światopogląd Hamleta, a także i świat wartości, które dotąd uznawał za niezmienne, legną w gruzach po spotkaniu z Duchem; główne działania bohatera zmierzają przeto do skonstruowania nowego widzenia świata, w którym dobro niekoniecznie musi być "czystym" dobrem, a zło "czystym" złem. W dużym skrócie można powiedzieć, że wielkim odkryciem dla królewicza jest to, że dwie sprzeczne z sobą wartości mogą współistnieć; nie muszą siebie nawzajem anulować, niweczyć. W każdym razie stan umysłu i zmiana światopoglądu są w sztuce procesem, dzieją się w czasie. Po spotkaniu z Duchem Hamlet jest innym człowiekiem, jeszcze innym po powrocie z wyprawy do Anglii. Tutaj, w gdańskiej inscenizacji, zamiast ewolucji mamy stan: Hamlet od początku sztuki jest "skażony" nałogiem. Niczego się nie nauczy ani nie zmądrzeje. Również w sensie etycznym. Od początku jest przesiąknięty złem, którego głównym źródłem jest - jak wspomniałem - żądza władzy (pomijam tu możliwość interpretacji freudowskich, w przedstawieniu momentami sygnalizowaną), zaś wielkie słowa - na skutek rozlicznych zabiegów reżyserskich - tracą w jego ustach znamiona wiarogodności. Hamletowska skaza wymaga pewnego komentarza, a także sięgnięcia po dowód w tekście scenicznym, który w sposób nieomal natrętny dookreśla partie werbalne i kreuje liczne znaki wizualne, potwierdzające - jak się zdaje - nasze spostrzeżenia. Dla przykładu, już na początku sztuki, w scenie stworzonej w całości przez reżysera, ustawienie ciała aktora grającego Hamleta w pozie identycznej do wiszącej zbroi ojca stwarza wymowny znak teatralny, w którym następuje wyraźne określenie pragnień królewicza, królewska zbroja staje się znakiem królewskiej władzy i korony (ta ostatnia w sztuce w ogóle się nie pojawia jako rekwizyt). Że tak jest w istocie, potwierdza nam jedna z następnych scen, kiedy Hamlet, wykorzystując chwilę przed wejściem Króla i Królowej, rozsiada się na tronie i bardzo niechętnie go w końcu opuszcza, a także rozsiane w całym przedstawieniu rozliczne sygnały werbalne i niewerbalne, sugerujące, że właśnie pragnienie korony i przekreślone przez Klaudiusza i matkę nadzieje składają się na główną przyczynę poczynań Hamleta. Skoro Duch jest mistyfikacją, o czym dobrze wie Hamlet i widzowie, to również i jego "rewelacje" na temat morderstwa tracą wiarygodność. Ziejący nienawiścią Hamlet wymyśla całą historię skrytobójstwa po to, by skompromitować Klaudiusza i przejąć władzę. Misternie szykuje przewrót pałacowy. Nikt inny w tekście Krzysztofa Nazara morderstwa nie potwierdza. Można tu oczywiście zaprotestować, że robi to Horacjo i sam Klaudiusz. Jednak nie jest to wcale oczywiste. Jest niby jeszcze dowód w postaci przedstawienia na dworze, przerwanego w połowie przez Klaudiusza, ale ponownie w interpretacji Nazara nie jest to dowód przekonywający. Omówmy jednak te wątpliwości po kolei. Otóż, warto zwrócić uwagę na fakt, iż Horacjo jest w inscenizacji ukazany jako usłużny dworzanin, gotów wiernie służyć i przytakiwać każdemu, kto ma władzę (vide ostatnia scena z Fortynbrasem). Narażony na ustawiczną werbalną i fizyczną agresję Hamleta, Horacjo ze wszystkim się zgadza, nawet jeśli znaczenia wyrażane przez mimikę i gesty aktora szczerość tej zgody podważają. Jest oczywiście, scena modlitwy Klaudiusza (s. 118-119), podczas której w tekście literackim wyznaje on swoją winę (wyznanie to mamy zresztą i wcześniej, w wypowiedzi Klaudiusza na stronie, podczas rozmowy z Poloniuszem, s. 91 - tę jednak kwestię Nazar konsekwentnie wyciął), ale scena ta została wyreżyserowana w ten sposób, iż jest ona projekcją wyobraźni Hamleta. Spróbujmy to udowodnić. Otóż siedzi przez cały czas na scenie królewicz na krześle, co jest zresztą kontynuacją poprzedniej sceny, po upływie której w końcu zostaje sam, tak więc, nie ma w zasadzie zmiany sceny, gdyż nie ma zmiany czasoprzestrzeni. Hamlet siedzi tyłem do modlącego się na głos Klaudiusza i w pewnym momencie zaczyna wygłaszać swój własny monolog (właściwie solilokwium), który rzeczywiście w tekście literackim się pojawia. Cóż, kiedy wypowiada go bez odwracania się i bez "dojścia" do pozornie implikowanej czasoprzestrzeni Klaudiusza. Pozornie, ponieważ de facto obie te postaci nie rozdziela ani czas, ani przestrzeń. Ponieważ w pozostałych partiach tekstu Nazara nie jest to konwencja, która znalazłaby jakąkolwiek analogię, a wręcz przeciwnie: reżyser i scenograf bardzo zadbali o to, by różne przestrzenie były precyzyjnie sygnalizowane, to wniosek nasuwa się jeden, jeśli nie jest to reżyserskie przeoczenie (a w takie nie pozwala nam uwierzyć wnikliwa konsekwencja w budowie nowego tekstu Hamleta oraz bardzo widoczna wszechobecność reżysera w spektaklu), to scena modlitwy, w której jedna z postaci bez odwracania się widzi i słyszy drugą, podczas gdy ta druga nie widzi i nie słyszy pierwszej, musi być konwencjonalną, często w teatrze stosowaną, projekcją wyobraźni (bądź wspomnienia) Hamleta. Poza nim, w sztuce nikt inny nie mówi o morderstwie, co sprawia, iż utrwalony tradycją i tekstem literackim główny motyw działań królewicza - chęć zemsty za śmierć skrytobójczo zamordowanego ojca - traci swe uzasadnienie, jest pomówieniem, pretekstem mającym skrywać prawdziwy powód intrygi, jakim jest niepohamowana żądza władzy. Nawet scena teatru w teatrze nie może tu odgrywać funkcji dowodu, gdyż nie bardzo wiadomo, co właściwie obraziło króla i spowodowało przerwanie przedstawienia: przedstawienie na dworze oglądamy "od tyłu" i w zasadzie prawie cały jego przebieg jest zasłonięty kurtyną, spoza której dobiegają tylko fragmenty tekstu oryginału. Swoim zachowaniem Hamlet właściwie od początku sztuki obraża króla, więc w zasadzie przyczyną kolejnej obrazy, która już przebrała miarę królewskiej cierpliwości, mogło być cokolwiek.

Stawiając pod znakiem zapytania rzeczywistą winę Klaudiusza, przy jednoczesnym wykreowaniu postaci Hamleta na bezwzględnego, złaknionego korony człowieka, tekst Nazara nie tworzy utrwalonej dychotomii aksjologicznej: łotr morderca - szlachetny mściciel, a raczej ją odwraca, to Klaudiusz zdaje się mieć za sobą racje moralne, a w najgorszym przypadku - rację stanu. Hamlet praktycznie ich nie ma, a kwestie odnoszące się do wielkich, uniwersalnych wartości etycznych wypowiada w taki sposób, jakby w nie w ogóle nie wierzył albo z nich kpił. Oczywiście wszyscy wiemy, że po zabiciu przez Hamleta Poloniusza spanikowany Klaudiusz obmyśla intrygę, by Hamleta się pozbyć, i to na zawsze, ale u Krzysztofa Nazara intryga wcale nie jest oczywista i w zasadzie można Hamleta posądzić o jeszcze jedno pomówienie. Otóż, w przeciwieństwie do oryginału, w gdańskim Hamlecie o intrydze mówi wyłącznie sam królewicz, po powrocie z przerwanej wyprawy do Anglii. Horacjo, oczywiście, mu przytakuje, ale nie może to być i nie jest dowodem winy Klaudiusza. Dodać można, że w oryginale to sam król wyjawia swój podstęp w solilokwium pod koniec sceny trzeciej aktu czwartego (s. 140), w tekście Nazara konsekwentnie wykreślonym. Nie jest jednak Klaudiusz człowiekiem bez skazy, gdyż później namawia Laertesa do podstępu podczas turnieju szermierczego i z tej bezwzględnej podłości tekst Nazara go nie oczyszcza.

Jednym słowem, mamy do czynienia z dwoma złoczyńcami i ich starcia nie należy wiązać ze starciem wartości etycznych, jakie oni reprezentują. Jeden jest wart drugiego, choć Klaudiusz z pewnością potrafi opanować swoje reakcje i nie stosuje przemocy wobec najbliższych, nikogo nie dusi, nikomu nie wykręca rąk, nikogo nie powala na ziemię, ani nikim nie rzuca o ścianę, co wydaje się naturalnym zachowaniem Hamleta. TU, oczywiście, żartuję, gdyż jest rzeczą oczywistą, że zachowania Hamleta nie należy traktować mimetycznie: są to znaki teatralne mające - jak można przypuścić - określić stan emocjonalny bohatera. Ale, jak już wspomniałem, w inscenizacji Nazara Hamlet się nie zmienia: jego emocje są stanem stałym, nie podlegającym ewolucji. Stąd też nie powinno dziwić nagromadzenie podobnych zachowań królewicza wobec różnych postaci dramatu. Jest w tym niewątpliwie konsekwencja reżysera, choć nie powinniśmy zapominać, iż liczne powtórzenia zachowań, ich seryjność (wykręcanie rąk, rzucanie o ziemię, duszenie, tarzanie się itp.) prowadzą nie tylko do pewnej monotonii, ale i swoistej maniery i mechanizacji, a stąd już bardzo blisko do scenicznej realizacji Bergsonowskiej teorii komizmu. Problem jednak pozostaje, gdyż takie ustawienie postaci protagonisty stwarza nowy tekst i ma dalsze konsekwencje dla jego interpretacji. Otóż, jak dzieje literatury pokazują, kiedy zły człowiek zabija, to jest to, oczywiście, zbrodnia, nieszczęście, wymagające ukarania. Ale nic więcej. Nie ma w tym nic niezwykłego czy zaskakującego, a tym bardziej tragicznego. Zło rodzi zło. Wielka literatura i wielka sztuka tam się zaczynają, kiedy morduje z gruntu dobry człowiek, albo czyni - świadomym wyborem - niepowetowane zło. Tragedia też tam się zaczyna, kiedy złoczyńca - jak to mamy choćby w Makbecie - zdaje sobie w pełni sprawę z potworności popełnionego czynu i nieodwracalności kary jaką musi za to zapłacić: bądź też wtedy, kiedy staje do walki z przeznaczeniem i pomimo jej beznadziejności walczy do końca. Tragedia jest też związana z cierpieniem, ale jak tu mówić o cierpieniu, kiedy wyrządzone zło jest wyimaginowane? Jest to bardziej cierpienie rozwydrzonego królewicza, złaknionego władzy, niż postaci tragicznej, która zadaje sobie pytanie o sens cierpienia czy istnienia w ogóle. A w każdym razie, jak to już dawno powiedziano, tragedię należy wiązać z nagłym i przedwczesnym upadkiem wielkiej wartości, pozostawiającym po sobie uczucie wielkiego żalu. Czy takie kryteria spełnia tekst Nazara? Chyba nie, gdyż zmiany dokonane w tekście literackim w połączeniu z tekstem scenicznym prowadzą do zmiany gatunkowej. Nie ma tu upadku wielkiej wartości, a tym bardziej żalu, że zginął wielki człowiek, że zaprzepaszczona została wielka szansa naprawy państwa, w którym źle się dzieje. Nie ginie też postać tragiczna, bo takiej u Nazara nie ma. Można nawet powiedzieć, że to bardzo dobrze, że Hamlet ginie - byłby z pewnością złym królem, polityką przecież w ogóle się nie interesuje i nawet nie wie, co to za wojska maszerują przez jego kraj; całe szczęście, że Ofelia nigdy go nie poślubi: można sobie tylko wyobrazić, jakim byłby mężem albo - nie daj Bóg - ojcem. Jakim jest synem - widzi każdy (kto obejrzał przedstawienie Nazara).

O ile Szekspirowski oryginał nosi tytuł Tragiczna historia Hamleta, to w przypadku tekstu Nazara trzeba by wykreślić przymiotnik "tragiczna": mamy bowiem do czynienia nie tyle z tragedią, co ze wstrząsającą historią, która kiedyś gdzieś się wydarzyła, gdzie wszechobecne zło zostaje nie tyle ukarane, co przerodziło się w nowe zło. Historia zatacza krąg, jeden epizod się kończy, by dać początek następnym, podobnym. Fortynbras - jako skuteczny polityk - przejmuje władzę, ale nie sprawi, że państwo duńskie przesianie być więzieniem, a na królewskim dworze ustaną intrygi i próby przejmowania władzy. Tu można przywołać słynny wiersz Hamleta. Zostaje więc tragiczny Hamlet przeniesiony, a właściwie wciągnięty do Wielkiego Mechanizmu Historii, o którym swego czasu pisał Jan Kott, stając się w zasadzie bardziej kroniką aniżeli tragedią, by użyć tradycyjnego podziału gatunkowego utworów Szekspira. Oczywiście, zmiana gatunkowa ma swoje znaczenie ideologiczne. Stworzony przez Krzysztofa Nazara tekst Hamleta nie rości sobie pretensji do miana tragicznego: widocznie - według twórcy - nie ma dziś miejsca na tragedię albo na postaci rzeczywiście tragiczne. Może dlatego, że nie ma już miejsca - poza patetycznymi hasłami - na wielkie wartości, jest natomiast miejsce na podłość, intrygę, służalczość, zdradę, cynizm, bezwzględną walkę o władzę, na wszechobecne zło, którym skażone są w tekście Nazara bez wyjątku wszystkie postaci dramatu. No, może poza grabarzami, co ma też swoją wymowę. Jest to zatem wizja świata nie tyle tragiczna, co smutna, może nawet żałosna, gdyż zauważyć w niej można sporą dozę beznadziejności. Konstrukcja fabuły i postaci, dokonana przez Krzysztofa Nazara, nie przewiduje nawet możliwości pojawienia się wielkich wartości, czy choćby pamięci o nich: to przecież Horacjo ma przekazać potomności relację o wielkich zdarzeniach elsinorskiego świata; cóż, kiedy i on okazuje się nie tyle szlachetnym słoikiem Szekspirowskiego oryginału, co służalczym dworakiem, zainteresowanym własną karierą. On nie przekaże potomności obiektywnej relacji, nawet gdyby miał o czym mówić: może co najwyżej stworzyć historię dla doraźnych potrzeb politycznych nowego władcy. "Zapomina" nawet pożegnać swego królewicza słowami szekspirowskiego oryginału: "Pękło szlachetne serce. Drogi książę, / Dobranoc. Zaśnij przy śpiewie aniołów". Tak więc, projektowana przez tekst Nazara przyszłość niczego nie zmieni, a już najmniej człowieka. Wielkie wartości nie tyle zostaną zanegowane czy zaprzepaszczone, co ich po prostu nie ma, więc nie ma czego negować czy zaprzepaszczać. Gdańska inscenizacja staje się przeto świadectwem czasów, w jakich powstała, widzianych przez pryzmat ideologii reżysera. Czy z taką wizją można się zgodzić, to już jest zupełnie inna i indywidualna sprawa.

Referat wygłoszony na sesji z okazji 50-lecia Teatru Wybrzeże w Gdańsku.