Artykuły

Tadeusz Peiper, wybitny poeta i teoretyk poezji, był też - o czym się już nie pamięta - najwybitniejszym krytykiem teatralnym pierwszego powojennego pięciolecia. Około roku 1950 zmniejszyła się gwałtownie w czasopismach liczba jego recenzji i esejów. Odrzucano je jako "niesłuszne", "maniackie", "za ostre", "nie na linii", a Peiper nie zgadzał się na żadne przeróbki. Ostatnia jego publikacja ukazała się w roku 1956. Potem, przez pozostałe 13 lat życia, odmawiał zgody na jakiekolwiek publikacje swoich tekstów, nawet na wznowienia i przedruki. Pisał jednakże nieprzerwanie. Po śmierci poety to roku 1969 pełną, edycję jego "Pism" podjęło, jak wiadomo, Wydawnictwo Literackie. W stosach rękopisów Peipera z ostatniego okresu jest sporo tekstów o teatrze, filmie, operze, balecie. Najciekawsze z tych ineditów publikować będziemy - za zgodą Wydawnictwa Literackiego - to miarę postępujących prac edytorskich nad tomem "Wśród ludzi na scenach", przygotowywanym do druku przez Stanisława Jaworskiego, Stefana Górę i Teresę Podoską. Tekst niniejszy, napisany w roku 1953, nosi podtytuł: "W związku z przedstawieniem Panny Rosity z Granady w warszawskim Teatrze Ludowym". (Red.)

Dziewczyna ruchliwa i wybiegająca w przyszłość

Już w dzieciństwie wyobraźnia Rózi była przyszłością; Rózia pragnęła widzieć samą siebie w latach oddalonych od dnia dzisiejszego: niańka musiała jej opowiadać, jaką to ona będzie, kiedy będzie duża.

Wiele z tego pozostało w pannie Rosicie aż do teraz; chciałaby, żeby dzień dzisiejszy skoczył w pojutrze; i ciągle spieszy się.

Właśnie wpada do pokoju. Ubrana jest modnie, gorączkowo woła o kapelusz, ma iść do kościoła.

Otrzymawszy kapelusz, biegiem wypada do pokoju sąsiedniego.

Pierwszym ukazaniem bohaterki, choć trwa ono zaledwie kilka chwil, określił ją autor, F. Garcia Lorca, w jej rysach charakterystycznych:

1. Ukazał w niej ruchliwość, energię, temperament. 2. Ukazał w niej wykraczanie poza hiszpański tradycjonalizm, bo w czasie, kiedy dzieją się zdarzenia utworu, tj. na przełomie stulecia XX, tylko nieliczne Hiszpanki, i to zamożne, nosiły kapelusze, a nie mantylie. 3. Ukazał w niej baczne kroczenie za modą paryską, bo zaznaczył, że jej suknia uszyta jest według mody z r. 1900, a więc z roku, w którym zaczynają się zdarzenia utworu. 4. Ukazał w niej przywiązanie do religii - mimo wykraczania poza tradycjonalizm i mimo hołdowania najnowszej modzie.

Tych kilka chwil pobytu na scenie - jak zrealizowała Irena Eichler?

Wszystko, co zależało od niej - świetnie. Wpadła żywo i zgrabnie, żądała kapelusza gorączkowo i jak ktoś, kto wie, że może liczyć na usługi wszystkich domowników, czuło się w niej ruchliwość omal ideową, czuło się w niej energię jako życiową zasadę i jako umiejętność, przysądzało się jej temperament dziewczęcy i wolę ujawniania go. Wybiegła, pozostawiając takie same wrażenie.

Jedno nie było właściwe: suknia. Nie czuło się w niej roku 1900. A suknia zgodna z najświeższą modą to dla panny Rosity manifest.

Dziewczyna wesoła

Rosita wchodzi po parasolkę; wszyscy wołają o parasolkę. Niańka, która teraz jest służącą do wszystkiego, wnosi ją. Rosita bierze, otwiera; służąca domaga się natychmiastowego zamknięcia, jako że parasolka, otwarta w domu, przynosi nieszczęście. Wszyscy śmieją się, Rosita również.

Ale wuj, w którego domu jesteśmy i którego wychowanicą jest Rosita, wychodzi, jakby pod wrażeniem złej wróżby. Rosita przestaje śmiać się i parasolkę zamyka. Wychodzi jednak roześmiana.

Tym epizodem chciał autor zaznaczyć: 1. Że Rosita nakładała kapelusz z troskliwą dbałością o ładny wygląd, jak o tym świadczy czas spędzony w pokoju sąsiednim. 2. Że w związku z parasolką pojawiła się zła wróżba na przyszłość. 3. Że Rosita nie liczy się ze złymi wróżbami. 4. Że jej wuj liczy się z nimi. 5. Że Rosita umie śmiać się wesoło, ma naturę żywotną.

Jak ten epizod zrealizowała nasza aktorka?

Świetnie. Była zadowolona ze siebie i z otaczających ją ludzi, była przymilna w stosunku do wujostwa, familiarna w stosunku do służącej, całowała więcej niż to przepisał autor. Widać w niej było wewnętrzną wesołość.

Wśród przyjaciółek marzących

Wchodzą kolejno trzy przyjaciółki Rosity, a za nimi ona. Wejściu każdej z przyjaciółek towarzyszy westchnienie. Rosita zapytuje, dla kogo są te westchnienia i kto je będzie zbierał. Z otrzymanych odpowiedzi mogłoby zdawać się, że co najmniej dwie przyjaciółki kochają i są kochane. Wkrótce Rosita domyśla się, że żadna z nich chłopca nie ma.

Swe myśli o ich losie wyraża romancą, opowiadającą o trzech dziewczętach, które nocą chodziły do Alhambry - same; chłopców przy nich ani w ich pobliżu nie było, a mimo to jedna rozwierała oczy, aby wydawały się piękniejszymi, druga oczy wywracała, aby wydały się rozmarzonymi, trzecia kusiła pantofelkami ukazywanymi wśród falban; a gdy doszły do Alhambry, powiewały chusteczkami, jakby żegnały chłopców odchodzących. Więc: przeżywały miłość tylko w wyobraźni.

Jedna z przyjaciółek wspomina swą weselną koszulę; Rosita wtrąca krótkie "Ale...". Druga przyjaciółka wspomina piękno nocy; Rosita wtrąca krótkie "Więc...". Tymi słóweczkami mówi im: ale nie czynisz nic, by marzenia zrealizować; więc, aby je zrealizować, uczyń, co jest do tego niezbędne.

W tej części utworu postać panny Rosity zarysowuje się dokładniej:

Jest szczęśliwa, bo ma narzeczonego, którego kocha i który ją kocha. Tym szczęściem góruje nad przyjaciółkami; one uznają jej górowanie, bo o miłości myślą, jak o wielkim skarbie, same zaś nie umieją po ten skarb sięgnąć.

Swe myśli o przyjaciółkach wyraża panna Rosita romancą, bo tak dyktuje jej delikatność. Że w rozmowie dla wyrażenia swych myśli posługuje się strofami wierszy, to nie jest wyłącznie jej właściwością; jest to zjawisko nierzadkie, a u Rosity wystąpiło po raz pierwszy może pod wpływem niańki, która - widzimy to sami - wplata w rozmowę cytaty z pieśni.

Panna Rosita próbuje wywieść swe przyjaciółki z bierności. Raz wtrąceniem słówka "Ale...", za chwilę wtrąceniem słówka "Więc..." wskazuje im na niekonsekwencję ich życiowej drogi i pobudza je do zerwania z tą niekonsekwencją. W tych chwilach jest w niej coś z propagatorki nowych zasad życia.

Panna Rosita rozumie, że realizowanie takich zasad nie jest łatwe, skoro musiałoby prowadzić do przeciwstawienia się tradycji alhambryjskiej, tj. tradycji pozostałej po dawnym panowaniu Arabów na ziemiach hiszpańskich, tradycji, której resztki ciążyły długo na hiszpańskiej kulturze i moralności, a kobietę hiszpańską pętały więzami nie pozwalającymi jej iść za głosem uczuć i za instynktem życia, więzami skazującymi ją na marzenia jałowe.

Idąc na "Pannę Rositę", czyniłem wyjątek w moim postanowieniu długotrwałym. Szedłem do teatru z zaciekawieniem, z jakim już dawno nie szedłem. Irenę Eichler widziałem po wojnie raz jeden i wysoko oceniłem rangę jej artystycznych intencji, odważne zrywanie z szablonami nakładanymi na sztukę gry, śmiałe ryzyko, szczególnie w sztuce mowy.

Romanca o trzech dziewczętach może nie być uważana za aktorskie zadanie trudne; ku wychwalanej aktorce wysyłałem pytania co do innych chwil: owo "Ale...", owo "Więc..."? Jak wypowie te słóweczka? Niegdyś Kamiński, Solski, Solska - z takich słóweczek czynili cuda wyrazu. Dzisiaj nasze aktorstwo zaniedbuje je. Jak je powie wielbiona Eichler?

"O, melancholio, skąd ty rodem?" Popadłem w melancholię czarną. Zawinił reżyser. Kazał strofy wierszowe... śpiewać! I jeszcze rozłożył je na głosy! Po kawałku śpiewała je panna Rosita i każda z jej przyjaciółek! A przecież strofy te są wypowiedzią jednego człowieka o innych ludziach! Cóż byście powiedzieli o reżyserze, który by np. słowa Hamleta o królu-zbrodniarzu kazał wypowiadać samemu zbrodniarzowi? O, polska reżyserio, skąd ty rodem!

Rozśpiewanie rozsiekało wierszowe strofy, a w rozlanej ich krwi utonęło słóweczko "Ale..." i słóweczko "Więc..". Zniknęły z przedstawienia dwie chwile, z których każda jest niezbędna do określenia osobowości panny Rosity i z których każda - gdyby je troskliwie poniosła Irena Eichler - mogłaby rozbłysnąć w grę klejnotów.

Z czarną melancholią myślałem o talencie, marnowanym przez złych reżyserów, przez złą sztukę teatralną.

Chmura nad szczęściem

Narzeczony Rosity otrzymał od ojca list domagający się powrotu do domu, a dom leży daleko za oceanem. Dziewczyna płacze.

Gdy staje przed narzeczonym, a on ją obejmuje, ona - złożywszy głowę na jego ramieniu - zaczyna mówić wierszami:

"Po co twoje oczy zdrajcy

z moimi się spotkały?

Po co ręce twe wpinały

W moje włosy pieszczot kwiaty?"

Takimi i podobnymi wierszami bada Rosita uczucia i zamiary narzeczonego.

Upewniwszy się, że będzie jej wierny i że powróci, odzyskuje spokój. Gdy narzeczony odchodzi, płacz jej jest wyrazem smutku, ale pochodzącego tylko z myśli o rozłące, jako że - choć nie będzie ona trwała długo - jednak będzie rozłąką.

Słysząc zbliżanie się wuja, pragnie Rosita ukryć zapłakane oczy, bo płaksą nie jest. Sięga więc po książkę, pierwszą lepszą, najbliższą z brzegu. Wcale jej nie czyta, zatapia twarz w byle jakich kartkach.

Wuj, którego ta książka ostatnio interesuje szczególnie, odbiera ją Rózi delikatnie, po czym odczytuje z niej - powoli wychodząc z pokoju - ustęp o jednym z gatunków róż, o róży, która rano ma kwiat czerwony, wieczorem blednie, potem bieleje, a w nocy traci płatki. Ta róża jednodniowa opisana jest wierszem.

Garcia Lorca, który swe nawiasowe instrukcje o grze aktorskiej podaje oszczędnie, ograniczając je tylko do notowania czynności zewnętrznych, a nie wdając się w ich wyjaśnianie, nie powiedział nic, co by określało dokładnie stan duchowy Rosity wobec wyjazdu narzeczonego.

Dodać trzeba, że ta część jego utworu nie jest wolna od luk. Wprawdzie luki należą do stylu tego pisarza, wprawdzie mają być zastanawiającymi niedopowiedzeniami, ale nie zawsze są nimi. Ale to, czego w utworze nie ma, jednak narzucało się, trzeba je mocno przygotować w tym, co jest. Garcia nie daje przygotowań mocnych.

A jednak wczucie się i wmyślenie w jego utwór prowadzi do jasnego widzenia Rosity w chwilach, gdy nad jej szczęściem zawisła chmura. Wiadomość o wyjeździe narzeczonego rzuciła na nią smutek, ale zapewnienia narzeczonego podtrzymały w niej wiarę w jego powrót. Ma w sobie te dwa uczucia: smutek i wiarę - z tym, że wobec ludzi smutek ukrywa.

Idąc do teatru, próbowałem wyobrazić sobie, jak Irena Eichler będzie podawała owe wiersze, którymi dziewczyna bada uczucia wyjeżdżającego narzeczonego, i jak potem będzie słuchała słów wuja odczytującego wiersze o róży jednodniowej.

A otrzymałem - co?

Wierszowany dialog, rozgrywany przez dziewczynę i chłopca, uległ jakiejś operacji siekierzanej, której nie warto ani opisywać, ani nawet charakteryzować.

Zadałem pytanie znajomej aktorce, bardzo utalentowanej, skąd jej zdaniem bikwą się w utworze Garcii dialogi wierszowane, skoro zasadniczą mową utworu jest proza; otrzymałem odpowiedź, że dla rozpoetyzowania atmosfery, dla upoetyzowania tematów, jako że kwiaty, o których ciągle jest mowa, same przez się chcą języka poetyckiego. Postawiłem moje pytanie jednemu z literatów; otrzymałem odpowiedź, że Garcia przechodzi od prozy do poezji na analogicznych zasadach, na jakich Szekspir przechodzi od poezji do prozy.

Otóż nie. Garcia wprowadza wiersze jako cytaty. W życiu czyni się to często; w rozmowie zamiast odpowiedzi lub spontanicznej wypowiedzi rzuca się znaną strofę lub znany dwuwiersz. Często cytat wywołuje cytat, a wśród rozmówców, znających poezję dobrze, zdarzają się niekiedy żartobliwe dialogi złożone z samych cytatów. Dialogi? To znaczy: nie tylko zestawienia cytatów przez dwa kolejno mówiące głosy, lecz wymiana myśli lub nawet ścieranie się myśli, dokonywane cytatami. W niektórych wypadkach cytaty bywają celowo zmieniane, tak aby osoba, z którą się dialoguje, uświadomiła sobie zmianę i jej sens.

To właśnie zużytkował Garcia. Nie ważne jest przy tym, czy wszystkie strofy, pojawiające się w utworze, pochodzą z utworów opublikowanych; mogą pochodzić z nieopublikowanych utworów przyjaciół, ba, z utworów pisanych w cichości przez Rositę i jej narzeczonego. W każdym razie wierszowany dialog, który napotykamy w tej części utworu, jest dialogiem złożonym z cytatów.

Jasne, że takie cytaty nie mogą pokrywać się całkowicie ze sytuacją, w której są wypowiadane. W związku z tym właśnie otwiera się przed aktorką - okazja kusząca. Trzeba to, co nie jest zgodne ze sytuacją, zniwelować, to zaś, co ją wyraża, trzeba uwydatnić, trzeba podać jako wypowiedź samego siebie. Obie czynności, owo niwelowanie i owo uwydatnianie, trzeba wykonywać nie tylko rozmaitymi brzmieniami słów, ale rozmaitymi sposobami scenicznego bycia. Trzeba je grać! Ba! i jak grać!

Obojętne jest, jaki wydźwięk miały słowa w utworach, z których zaczerpnięte są cytaty; teraz, w tym dialogu, brzmią one zupełnie inaczej i mają wydźwięk całkowicie inny. Bo teraz mówione są w określonym celu, z premedytacją, i każde słowo albo jest odrzucane, albo podporządkowane celowi.

Tak powstaje mowa poetycka, w której dziewczyna zapytuje bez stawiania pytań, prosi bez wypowiadania próśb, odrzuca ostentacyjnie wszystko, co nie łączy się z jej sprawą, wpija w narzeczonego wzrok i wytęża spostrzegawczość, wybranymi przemyślnie gestami działa na odjeżdżającego chłopca, sugestionuje go, szarpie jego sumieniem.

Głosem wiodącym jest Rosita, ona rozstrzyga o tonacjach, tempach, pauzach, o całym charakterze tej niezwykłej wymiany myśli. Nie chodzi o rozpoetyzowanie dialogu, ale o jego rozegranie.

Irena Eichler nadaje się, jak niewiele aktorek, do rozegrania tego dialogu. Bogactwo głosowe, śmiałość w szukaniu nowych środków wyrazu, inteligencja, kredyt widowni...

A otrzymaliśmy - nic.

Równie rozczarowało czytanie wiersza o róży bielejącej w ciągu jednego dnia, a nocą tracącej płatki. Według tekstu Garcii ma wiersz ten czytać wuj Rosity, powoli wychodząc z pokoju, a Rosita słucha w milczeniu. Domyślamy się, że autor pragnął, żeby Rosita wyrazami uzewnętrznień niemych ustosunkowała się do wierszy o kwiecie, który w ciągu jednego dnia zmienia się z purpurowego w biały, a nocą pozostaje bez płatków.

W niemym ustosunkowywaniu się Rosity do wujowych słów o kolejnym wyglądzie róży jednodniowej ma przejawiać się teraźniejsza sytuacja Rosity, sytuacja taka: chmura zawisła nad jej szczęściem, pozbawiła to szczęście blasku, ale nie pogrążyła go w mroku, bo Rosita wierzy, że narzeczony powróci. Więc jak długo wiersze czytane przez wuja mówią o róży w fazie purpurowej, tak długo Rózia słucha ich z zadowoleniem, a w każdym razie bez niezadowolenia; zaczyna jednak niemo oponować, gdy wiersze dochodzą do faz takich:

"Kiedy wieczór się przelewa

w morza sine fiolety,

blednie róża, bieleje,

biała staje się jak sól.

A gdy ciemna noc zapada

i dmie w swój stalowy róg,

gdy wiatr do snu się układa,

w czerni nocnych pobłysków

płatek za płatkiem opada."

Rosita wyklucza, by jej życie najbliższe miało być tym, czym są te fazy róży jednodniowej; wyklucza, by z powodu wyjazdu narzeczonego najbliższa przyszłość miała jej przynieść bielenie barw i opadanie płatków.

W warszawskim Teatrze Ludowym ta część przedstawienia, ważna, bo stanowiąca zakończenie aktu, była... bezsensownym przeinaczeniem woli autora. Wiersze o róży jednodniowej, które ma czytać wuj Rosity, czyta... Rosita. O, polska reżyserio, skąd ty rodem!

Znalezienie niemych wyrazów na przejawy wewnętrznego przeczenia złowróżbnym wierszom czytanym przez wuja - to jest aktorskie zadanie niełatwe. Irena Eichler wcale tego zadania podjąć nie mogła, bo reżyser ograbił ją z okazji, która na nią właśnie czekała.

Wyczekiwanie listu

Od wyjazdu narzeczonego upłynęło kilka lub kilkanaście miesięcy.

Wierna modzie, uwzględniła panna Rosita jej nakazy najświeższe i sprawiła sobie suknię, której rękawy i spódnica stosowały się do tych nakazów najściślej.

A jednak jej stosunek do czasu zmienił się. Już nie skacze w pojutrze, jak dawniej; nie chce wiedzieć, że czas płynie. Bo pragnie, żeby jej miłość pozostała taką, jaką jest, jest zaś taką, jaką była przed wyjazdem kochanego chłopca. Pragnie, żeby w ich uczuciach nic się nie zmieniło.

Ostatni list przyniósł aluzję do jakichś zmian. Rosita czeka niecierpliwie na to, co przyniesie list następny. Jest w niej niepokój. Z niepokojem towarzyszy wszystkiemu, co dzieje się w domu.

Dzisiaj, w dzień jej imienin, przybyły z wizytą stare panny wraz z matką, a potem dwie dziewczyny młode. Z wizytowego nastroju wyłania się propozycja muzyczna: niech ktoś zagra na pianinie "Co mówią kwiaty?", a kto chce, będzie o kwiatach deklamował strofy.

Panna Rosita zabiera głos trzy razy; za każdym razem deklamowanymi wierszami wyraża to, co teraz zaprząta jej umysł; z każdym zdaniem, chwilami z każdym słowem nachodzi ją inna myśl i inne uczucie; gdy deklamuje o róży, zmienia w niej niektóre słowa, przystosowuje je do siebie.

Nadchodzi list. Narzeczony uwiadamia, że chce ożenić się z Rositą - zaocznie, przez zastępstwo, przyjedzie zaś później.

Nie jest to wiadomość najlepsza, ale nie daje powodu do rozpaczy. Rosita bierze wiadomość za dowód miłości i wierzy w rychły powrót narzeczonego. Gdy wuj cytuje wierszowe zdanie o róży jednodniowej, ona radośnie wtrąca zdanie o jej blasku tak upojnym, że aż słońce chce pić z niego. Gdy wuj wspomina, że róża ta w ciągu dwóch godzin mogłaby być biała, Rosita drwi z tego i kpiąco deklamuje strofę o białej fazie kwiatu, przy czym zdanie o bieli solnej zmienia... lubieżnie. Jest w niej ogień młodości.

Za chwilę tańczy. Co tańczy? Polkę. Taniec ten zainicjowały jej przyjaciółki, nie te z wieczorów alhambryjskich, ale inne, wykraczające - jak ona, choć inaczej - poza niewolę tradycjonalizmu.

Garcia Lorca nie napisał dramatu. Jego utwór nie ma w sobie wcale akcji, panna Rosita wcale nie działa i nawet dokoła niej nikt nie działa. Panna Rosita jest opowieścią o losach dziewczyny, jest czymś w rodzaju uscenizowanej romancy; uscenizowanej, ale nie udramatyzowanej.

W ramach tak pojętego utworu scenicznego śledzi Garcia stany w e w n ę t r zn e swej bohaterki. Im podporządkowuje stwarzane sytuacje.

Wartość takiej kompozycji tkwi w możliwościach, jakie ona daje aktorce do wygrania przeróżnych tonów wzruszonej mowy i przeróżnych odcieni scenicznego bycia. Nie darmo Garcia współpracował w teatrze czynnie, nie na darmo stworzył własny zespół aktorski i był jego kierowniczym reżyserem. Swym aktorkom i aktorom dawał okazję do rozwijania nowych sposobów gry.

Co z tych kuszących aktorskich możliwości zrobił warszawski Teatr Ludowy?

Oto co:

Samowolnie przesunął czas akcji o lat 15. Ni mniej, ni więcej tylko o piętnaście! Proszę uprzytomnić sobie, że wskutek tego bohaterka [stała się] o tyleż starsza niż u autora! A aktorka ma znaleźć się w sytuacjach i słowach stworzonych przez autora dla osoby o piętnaście lat młodszej! Nie może z tego wyniknąć nic innego, jak bezsens.

Mało tego:

Reżyser usunął taniec panny Rosity, taniec, którymi kończy się drugi akt utworu, taniec, który ma nas poinformować, że okres życia zapoczątkowany otrzymanym od narzeczonego listem oznacza dla panny Rosity radość lub udawanie radości.

Reżyser musiał ten taniec usunąć, bo było to nieuniknionym następstwem samowoli, z jaką zmienił polkę przepisaną przez autora na taniec "hiszpański", karykaturalny podwójnie, bo nie tylko z powodu wykonania, także z powodu towarzyskiej niedopuszczalności w wyborze, rodzaju tańca. Ta karykaturalna "hiszpańszczyzna" nie dała się pogodzić z prestiżem Eichlerowskim i musiała spowodować odrażające zakończenie aktu, tym razem aktu drugiego, bo oto wielbiona aktorka, mająca w tej partii utworu finezyjnie wyrazić tańcem stan wewnętrzny panny Rózi, tkwi na scenie jak kłoda.

Co jednak Eichlerowski talent potrafi, tego dowód otrzymujemy właśnie w tym akcie, w momencie, w którym panna Rosita podaje treść otrzymanego listu: słyszymy przejmujące zachłystywanie się, słyszymy przejmującą rwaninę zdań, słyszymy wzruszenia głosu to wznoszącego się, to opadającego - wszystko wykonane przedziwnie, bez precedensów w polskiej sztuce aktorskiej, z umiejętnością niezwykłą, z ostatecznym rezultatem różnolitym, dającym mowę gnaną i hamowaną uczuciami złożonymi. A teraz panna Rosita ma w sobie właśnie złożoność uczuć.

Inna sprawa, że znakomita aktorka popełnia w tym kunsztownie podanym memencie jeden gruby błąd; w sposobie bycia nie liczy się wcale z obecnością gości. A powinna mieć c h w i 1 e liczenia się z otaczającymi ją ludźmi. Powinna ze dwa razy spojrzeć na nich, a wynik tych spojrzeń powinien mieć wpływ na dalszy sposób jej mówienia.

Sąd mój wydobywam z treści utworu. Dla panny Rosity wcale nie są obojętne ludzkie oczy, bo teraz, po dziwnych listach narzeczonego, nie są jej obojętne ludzkie wypowiedzi o jej sytuacji, a z czasem, już w akcie następnym, będą znaczyły - wiele. Nie wynika stąd, by im się podporządkowywała, nie, ale bierze je pod uwagę i w tym zahacza się jej los o społeczne sprawy utworu.

Ożenił się z inną

Mijają lata, narzeczony nie wraca. Ktoś powiadamia pannę Rositę, że narzeczony ożenił się z inną.

Mimo to listy jego rozmarzałyby ją, jak poprzednio, jak w pierwszym roku jego nieobecności, gdyby nikt nie znał jej tajemnicy, gdyby ludzie nie wiedzieli i nie gadali o jej sytuacji. Ale wszyscy wiedzą i pokazują ją sobie palcami, ich drwiny ośmieszają ją. Pragnie nie wychodzić z domu, nie pokazywać się ludziom.

Upłynęło lat dziesięć od listu, w którym narzeczony proponował małżeństwo zaoczne, i oto znowu mamy ją przed sobą. Czuje się stara, przeżywa uczucia najsmutniejsze, ale nie rozpacza. Doszła do przekonania, że pozostała jej jeszcze własna godność. Nie chce współczucia, litościwe spojrzenia obrażają ją. Bynajmniej nie ma zamiaru upodobnić się do owych starych panien, które nie mogą patrzeć na kobietę w nowej sukni, nienawidzą dzieci i zrażają otoczenie kwaśnym humorem. Chce jeszcze zdobyć zadowolenie. Czyż samotna kobieta nie ma prawa być zadowolona?

Przeżywa jeszcze jeden smutek: wuj zmarł, ciotka zubożała, muszą opuścić mieszkanie, wprowadzić się w mniejsze. Właśnie robotnicy wynoszą ostatnie meble. Rosita odwleka wyjście aż do ściemnienia się, jako że nie chce być widziana przez ludzi, a na pewno sąsiedzi wypatrują w oknach. Gdyby mogła, zgasiłaby uliczne latarnie.

Ale nie chce dać się smutkom pokonać. Widać, że myśli o zdobywaniu zadowolenia. Chodzi po pokoju dużymi, energicznymi krokami.

Dopiero gdy trzeba na zawsze wyjść z mieszkania, które było siedzibą jej młodości i miłości, ma chwilę ubytku sił: kroczy chwiejnie, pada na krzesło. I choć szybko opanowuje się, choć zrywa się z krzesła, jednak wspomina finał wierszy o róży jednodniowej:

"A kiedy noc zapada,

płatek za płatkiem opada."

Czujemy, że postarzała panna Rosita chyba nie zdobędzie zadowolenia w swym życiu samotnym, że ze swej siły życiowej tracić będzie szybko coraz więcej.

W tej części utworu uczynił autor swą bohaterkę reprezentantką tysięcy kobiet hiszpańskich, próbujących oprzeć się tradycyjnym sugestiom, myślących o zadowolonym życiu bez małżeństwa, gdy marzenia o małżeństwie zawiodły.

Autor ukazał jednak, że w Hiszpanii sprzed pierwszej wojny światowej możność wyłamania się spod tradycyjnych sugestii nie była dla kobiety możliwa.

Irena Eichler miała tu znakomite momenty mowy. Szczególnie wtedy, gdy mówiła, że są sprawy, które wypowiedzieć nie sposób, jako że nie ma na nie słów. Wyrzucała ze siebie zdania bez zdaniowych akcentów przyjętych powszechnie, bez intonacji uznawanych za wzruszające, bez pauz koniecznych dla przystanków myślowych. Wyrzucała słowa pełnymi ustami, wyrzucała je głosem donośnym, który chwilami ujawniał to, czego nie ujawnił w ciągu całego przedstawienia: siłę głęboko dźwięczącego metalu. Znakomite momenty mowy frapowały nie tylko cechami swoistymi; również trafnością psychologiczną i mądrą myślą kompozycyjną.

Ale zdarzały się chwile, w których lekceważenie przystanków myślowych czyniło wrażenie maniery gubiącej sens aktorskiego obowiązku; nie uwydatniał się bieg myśli; ważne ośrodki wypowiedzi ulegały roztrzaskom; dokonywała się stłuczka ludzkiej duszy; człowiek ginął.

I jeszcze jeden zarzut: aktorka usunęła finał przepisany przez autora i pominęła dwuwiersz o róży tracącej płatki, dwuwiersz, który ma stanowić ostatnie słowa przedstawienia i tworzyć widok na przyszłe losy panny Rosity.

Irena Eichler nie dba o przyszłość ludzi.

Warszawa, czerwiec 1953.

Wariant odświeżony

Po napisaniu powyższego artykułu rozeszła się wiadomość, że Teatr Ludowy wznowi po wakacjach "Pannę Rositę", ale z inną aktorką w roli tytułowej. Nasuwało się pytanie, w jakiej mierze aktorska osobowość nowa spowoduje zmiany sceniczne.

Na scenie żadne istotne zmiany nie zaszły. Zamiast aktorki poprzedniej dano inną, młodszą, zgrabniejszą, ładniejszą, więc bardziej zgodną z wymogami utworu, i tylko to stanowiło w przedstawieniu wariant odświeżony.

Wprawdzie - jeśli mnie pamięć nie myli - skreślono z tekstu jakieś zdania, ale - bez odwoływania się do wspomnień - można twierdzić, że nie skreślono błędnych linii z wizerunku dziewczyny hiszpańskiej. Usunięto też jakieś chwilki, ale nie usunięto nic, co monstrualnie zniekształca kilkanaście lat człowieka. Na ogół można powiedzieć, że nową aktorkę wprowadzono w miejsca zajmowane dotąd przez jej poprzedniczkę.

Ba, aktorka nowa, p. Gosławska, młodsza od poprzedniej, zgrabniejsza i ładniejsza, wyrzekła się całkowicie swojej osobowości i postanowiła naśladować sławną Eichler. Nigdy jeszcze nie widziałem dublerki czy dublera, którzy by z takim zaparciem się szli za wzorem wykonawczyni poprzedniej czy wykonawcy poprzedniego. Pani Gosławska, choć wyczuwa się w niej możliwości własne, przejęła od Ireny Eichler plan jej gry, nawet sposób jej mowy.

Zaciekawiało jedno zjawisko: we wielu momentach, w których p. Gosławska mówiła mowę Eichlerowską, mowa ta brzmiała - jakby to powiedzieć? Wiarygodniej? Może. Szczerzej? Może. Miała w sobie tony bardziej człowiecze? Chyba. A jednak była ta mowa Eichlerowską. I ogarniało słuchacza zdziwienie, że to, co w Irenie Eichler wydawało się tak indywidualnym, że aż niepowtarzalnym, mogło być powtórzone, zastąpione i w wielu momentach okazywało się wydarzeniem poprawionym.

A jednak gra p. Gosławskiej daleka jest od tego, czym być powinna. Aktorka nie widzi człowieka, którego gra. Nie ona ponosi za to winę, skoro ten sam brak zauważamy w tym przedstawieniu u innych aktorek i aktorów. Z wyjątkiem p. Życzkowskiej, p. Zarzyckiego, i p. Lorentowskiego nikt w tym przedstawieniu nie widzi granego przez siebie człowieka. Sprowadza to na przedstawienie niezliczone straty, a wśród największych należy umieścić złe zużytkowanie p. Gruszeckiej, której skala głosowa, sięgająca tonów omal basowych, mogłaby wnieść w życie sceniczne efekty niesłychane, gdyby reżyseria pojęła to, co dzieje się w utworze, i gdyby umiała głosowe niezwykłości przewijać jak tony przedziwnego instrumentu.

W ostatecznym rezultacie ludzie Hiszpanii, ukazani na scenie, wyglądają jak postacie w krzywym zwierciadle. Ani to podobizny, ani karykatury. Dziwolągi. Bez wewnętrznego sensu.

Zdarzają się jakieś urywki czasu, w których mowa i wygląd są poprawne, i te wyjątki działają optymizująco: w naszym kraju teatry mogą być dobre.

Październik 1953