Artykuły

Przed niewielu laty teatr polski przeżywał jedno z bardziej niezwykłych wydarzeń w swej powojennej historii. Otóż w latach siedemdziesiątych rozbiła się bania z "Dziadomi". Początek dał Swinarski w Krakowie, później Mickiewiczowski arcydramat pojawił się na sześciu scenach. Kończyło tę zdumiewającą, a z drugiej strony wiele mówiącą serię, gdańskie przedstawienie Macieja Prusa.

Dziś można już powiedzieć, iż jedynie dwa spośród tych wszystkich spektakli były znaczące, dwa przedstawienia graniczne - Swinarskiego (1973) i Prusa (1979). Prus zamykał ten zastanawiający cykl. Prus też pięciu latach nieobecności "Dziadów" przywraca je polskiej scenie. Tym razem w Teatrze im. Jaracza w Łodzi.

Nie miejsce tu na drobiazgowe porównania i historycznoteatralne paralele. Stwierdzić jedynie wypada, iż łódzkie wystawienie "Dziadów" jest równie sugestywne, zwarte, myślowo klarowne i zdecydowane jak to z Gdańska. I w tym wypadku charakterystyczne jest dla Prusa zamknięcie inscenizacji w jednej przestrzeni. W Gdańsku była to przydrożna cerkiew, w której, zatrzymuje się gromada zesłańców podążających na Sybir - w Łodzi przestrzeń cmentarza. Ale zamknięcie to jest tylko pozorne; w istocie stanowi punkt wyjścia dla jednorodnej i stopniowo rozwijanej myśli inscenizatora.

Zwykło się mówić, że chcąc wystawić "Dziady", trzeba zniszczyć tekst, albo zburzyć teatr. Prus swoimi wersjami tego utworu przeczy takiemu rozumowaniu. Teatr nie pada w gruzach, choć z drugiej strony nie ma mowy o banalnym wtłoczeniu dramatu w wymiary sceny pudełkowej. Nie sposób również doszukać się szatkowania, lepienia i udziwniania tekstu. Wynika to z niebywałego zmysłu konstrukcyjnego tego reżysera. W spektaklu przygotowanym przez Teatr Jaracza jest to bardzo wyraźne. Polega na rytmicznym narastaniu, równomiernym otwieraniu przestrzeni, wyrazistym ruchu od anegdoty do wszechogarniającej treści.

A więc rzecz dzieje się na cmentarzu, tu się zaczyna i tu kończy. Ale to nie tylko cmentarz w sensie dosłownym, to nie tylko cmentarz "narodowych pamiątek", to również "tam groby, tam pod ziemią spichlerze", miejsce stałego misteryjnego rytuału.

A skoro misterium - muszą być kapłani i musi być gromada obrzędowa. Role kapłanów pełnią tu Dziewica i Guślarz; im to jedynie dostępna jest ezoteryczna, tajemna część misteriów. Oni znajdują się na scenie po podniesieniu kurtyny, oni też na niej pozostaną tuż przed kurtyny zapadnięciem. Dziewica sprowokuje pojawienie się Gustawa. To już wystarczy by rozpoczął on swą drogę ku Konradowi. Dalej spektakl narasta w sugestywnym przepływie obrazów. Tu tkwi jeden z artystycznych atutów tego przedstawienia. Choćby w momencie zakończenia obrzędu dziadów, kiedy przy słowach Guślarza: "ksiądz gusłów nie dozwoli", na proscenium pojawi się ksiądz, by na tle gromady wieść rozmowę z Gustawem. Czy równie płynne przejście Snu Senatora w Salon Warszawski, następnie w scenę z Rollinsonową i wreszcie w Bal. Te urzekające plastycznie sceny ukształtowane z głębi, światła, figur i bardzo dobrego ruchu pozostawiają wrażenie.

Ale to dopiero jeden z wymiarów tego spektaklu. Drugi zdaje się tkwić w samej postaci Gustawa-Konrada.

Oczywiste jest oczekiwanie odpowiedzi na pytanie - po cóż Gustaw znów się pojawia i przebywa swoją wędrówkę ku Konradowi? Czy tylko po to by raz jeszcze zamanifestować swój wielki bunt przeciwko złu egzystencji, złu historii i by znów w prometejskim sporze walczyć o zwycięstwo racji pozytywnych?

Wydaje się, że Prus daje odpowiedź odmienną. W Łodzi owa Golgota Konrada ma mu uświadomić fakt zupełnie inny. Nakazuje mu dotrzeć do całkowicie różnego pojmowania świata, do głębokiej i, może pozornie przerażającej prawdy, że świata nie można pojąć przy absolutnej separacji dobra i zła, wierze, iż sensem egzystencji może być jedynie wymiar pozytywny. Dualistyczna koncepcja dobra i zła zdaje się być tutaj zarzucona. To co moglibyśmy określić światem jest tu pojmowane jako jednia, stąd przeciwieństwa - dobro i zło, światło i ciemność, czy wreszcie ich stereotypowe formy: duchy dobre i duchy złe - jawią się jako dwa aspekty tej samej rzeczy.

W spektaklu jest to obserwowalne od początkowych scen, jak również bardzo widoczne w jego ogólnym kształcie.

Przez cały czas trwania przedstawienia scena spowita jest w półmroku. Nie ma wyraźnie wydzielonych sekwencji - zdecydowanie jasnych, czy zupełnie ciemnych. Jest to raczej ciągły przepływ z mroku w świt. Operownie światłem nie dopuszcza do dłuższej dominacji żadnej z tych jakości. Dołącza do tego surowa, ograniczona do minimum scenografia (Andrzej Wikowski).

Przestrzenne rozmieszczenie duchów dobrych i złych również dopełnia tę koncepcję. W czasie całego spektaklu widać ich nieustanne mieszanie się, przekraczanie zakreślonych tradycyjnie kręgów i uporządkowanych jednoznacznych podziałów.

Dlatego też "łódzki" Konrad jest odmienny od swych poprzedników. Jego los mówi o człowieku, który odnajdując w sobie kosmos i chaos, swoje "ja" i zewnętrzne "on", z prometejskim wysiłkiem przedziera się by osiągnąć stan pełni. Ale jak się okazuje - nie potrafi tego dokonać, nie zrozumiał bowiem, że dobro i zło są nierozłączne, wiecznie współgrające ze sobą i nie rzecz w tym by jedno zlikwidować drugim, ale zrozumieć ten porządek i działać w harmonii z nim.

Tego ładunku myślowego nie zdołali jednak unieść aktorzy. Mariusz Wojciechowski dobrze panujący nad wierszem ugina się pod brzemieniem tekstu Improwizji. Zaskakuje natomiast w scenie egzorcyzmów - dynamiczny, zwinny, baczący by nie przeszarżować i popaść w błazenadę. Nie udała się natomiast inkarnacja w postać Księdza Piotra Mariuszowi Saniternikowi Jeszcze w miarę przekonujący w scenie egzorcyzmów, zupełnie nieporadny staje się u Senatora, a wieszcząc śmierć Doktorowi, przypomina urażoną cygankę.

Właśnie aktorstwo osłabia siłę tego ważnego spektaklu.