Artykuły

Powiedzieć, że grudniowy numer miesięcz­nika "Teatr" podziałał na moje krytyczne serce jak plaster miodu, byłoby przesadą. Niemniej tekst "Krytyka krytyki teatru" Lecha Sokoła sprawił mi niekłamaną przyjemność. Wresz­cie do tego nieplewionego ogrodu, gdzie pa­nuje kompletny chaos wartości, kryteriów, ocen, ktoś się dobrał. Merytorycznie, meto­dycznie, z pasją. Profesor Sokół, znawca twórczości Augusta Strindberga oraz wydaw­ca jego sztuk, poczuł się wyraźnie dotknięty niekompetencją i niefrasobliwością, z jaką zostało potraktowane na łamach prasy przed­stawienie "Wielkanocy" w reżyserii Erwina Axera. Nazywa jednak właściwości szanow­nych recenzentów, jak na profesora przysta­ło, nader kulturalnie jako - "odmowę otwar­cia się i odmowę rozumienia". Dziwi się więc, dlaczego ktoś, kto nie rozumie na przykład słowa "misterium", niezbędnego w interpre­tacji tej akurat sztuki, uprawia zawód kryty­ka, czyli "tłumacza teatru". Powinien rozu­mieć wiele teatralnych języków, jeśli pragnie zawód uprawiać z sensem i pożytkiem dla czytelników.

Słusznie. Tylko mam dla profesora kilka złych wiadomości. Owa odmowa otwarcia i rozumienia dotyczy nie tylko spektaklu Axera. Ona dotyczy bardzo wielu autorów, róż­norodnych poetyk, form teatru, na jakich pro­fesor i jeszcze parę osób się wychowało w minionej epoce. Przyczyn tego zubożenia te­atru i krytyki jest co najmniej kilka. Warto poświęcić im niewielką dygresję.

Obecny repertuar zdominowany przez dra­maturgię użytkową, zwłaszcza angielską i amerykańską, nie wymaga przesadnego gło­wienia się ani nad problematyką, ani nad es­tetyką. Komplet wypoczynkowy plus barek na tle czarnych kotar wystarczają zwykle za scenografię do importowanych masowo hi­tów tak zwanej kulturalnej komercji. Bieda walczy o lepsze z gustowaniem w sztukach "jak z życia wziętych" oraz przekonaniem, że teatr winien utwierdzać widza w dobrym mniemaniu o sobie. O takich produkcjach pisze się lekko, łatwo i przyjemnie zapo­mina.

Na szeroko pojętą klasykę - będącą szkołą stylu, myślenia, zawodu, kultury po prostu zarówno dla aktorów, jak i dla widzów - nie ma środków, za chwilę znikną siły. Jeśli już owa klasyka się pojawia, to w wykonaniu albo skrajnie nieudolnym, na prowincji, gdzie trudno o obsadę trzech ról, nie mówiąc o resz­cie, albo ekscentrycznym, w stolicy, aby epa­tować na przykład gołym Hamletem, nie roz­wiązując problemów arcydramatu. Lista nie­obecności pozornie tylko jest bezkarna. Po­ważną literaturę, już nawet nie klasykę, za­stępują różnego rodzaju "wydarzenia medial­ne". Zamiast o sztuce debatuje się więc o soc­jologii. Zjawisko wydaje mi się groźne, zwłaszcza że nie omija pisma "Teatr", któremu profesor Sokół powierzył swój tekst.

Otóż szanowni krytycy z profesjonalnego miesięcznika, może z przekory, znudzenia lub bóg wie czego jeszcze, także przyczyniają się do umacniania frontu "odmowy otwarcia i odmowy rozumienia". Jakkolwiek by to dziw­nie brzmiało, tak jest. Jeśli pismo adresowa­ne głównie do środowiska zawodowego swo­je najważniejsze wyróżnienie, czyli nagrodę im. Konrada Swinarskiego, przyznaje reży­serowi "Ballady o Zakaczawiu" Jackowi Głombowi, jak się to właśnie stało, chyba czas umierać.

Proszę mnie źle nie zrozumieć. Naprawdę nie mam nic przeciw owej "Balladzie..." Wię­cej, uważam działalność Jacka Głomba, dy­rektora teatru w Legnicy, za niezwykle poży­teczną, wartą jak najbardziej życzliwego oraz hojnego wsparcia władz lokalnych, samorzą­dowych. Prowadząc tam teatr od wielu lat, udowodnił, że potrafi wokół swej działalno­ści skupić nie tylko zespół, ale także dobrą energię lokalnej społeczności. Jest człowie­kiem poszukującym, nie zadowala go robie­nie tradycyjnego teatru w pięknym i zabytko­wym skądinąd budynku. Wiele spektakli wy­prowadził w tak zwany plener, "Złego" według Tyrmanda grał w starej fabryce, szekspirow­skiego "Koriolana" w dawnych pruskich ko­szarach, "Hamleta" w zrujnowanym domu kul­tury, obecnie zaś "Balladę..." w nieczynnym już kinie Kolejarz. Poza tym, że tak efektowne użycie autentycznych wnętrz i plenerów po­zwala ukryć ewidentne braki zespołu aktor­skiego, daje legniczanom poczucie uczestnic­twa w kulturze. Zespołowi, jak też samemu reżyserowi, przyniosło sporo wyróżnień. Gra­tulacje.

Jednakże trudno tu przykładać miarę arty­styczną jak do przedstawień Erwina Axera, Jerzego Grzegorzewskiego czy Krystiana Lupy. To zupełnie inne obszary działania, for­my teatru. To tak, jakby porównywać kapelę Kazika Staszewskiego z zespołem filharmo­ników wykonujących symfonie Mahlera. Od razu widać, że bez sensu. Inne zadania, po­etyka, środki, język artystyczny - wszystko. I naprawdę fakt, że istnieją różne rodzaje mu­zyki, nie znaczy, by zwolennik muzyki kla­sycznej miał tępić Staszewskiego. Broń boże, ale naprawdę trudno honorować go nagrodą von Karajana, jeśliby taka istniała. W teatrze, jak widać, można wszystko. Nagroda im. Konrada Swinarskiego, wprawdzie od daw­na zdeprecjonowana, w moim rozumieniu należy się reżyserowi, który uprawia teatr profesjonalny, oparty na aktorskiej analizie tek­stu dramatycznego, czyli dialogu form kultu­ry, zatem reżyserowi wiernemu przynajmniej duchowi patrona. Tego zaś o teatrze Jacka Głomba powiedzieć się nie da.

"Ballada...", napisana przez reżysera wespół z Krzysztofem Kopką i Maciejem Kowalewskim, to opowieść o mieszkańcach "dzielni­cy cudów" jak nazywa się legnickie Zakaczawie. O Benku Cyganie i jego kumplach, któ­rzy przeważnie byli na bakier z prawem, lecz swój złodziejski kodeks honorowali. Auto­rzy przedstawienia opowiadając o przystoj­nym szefie bandy, który nosił białe buty, fio­letowe ubrania, jeździł czerwonym BMW oraz kochał bez pamięci striptizerkę, wskrze­szają historię dzielnicy i jej mieszkańców na przestrzeni kilku dziesiątków lat. I świetnie.

Niestety, mimo autentyczności miejsca, od­tworzenia przy pomocy mieszkańców miasta dziesiątków szczegółów z życia ludzi, któ­rych losy splatały się często z losami żołnie­rzy stacjonującego w Legnicy radzieckiego garnizonu, "Ballada..." pozostaje przede wszystkim zjawiskiem socjologicznym. Dla­tego też lepiej wypadła w realizacji telewi­zyjnej Waldemara Krzystka jako film para-dokumentalny ciekawie sfotografowany.

Ze zdumieniem przeczytałam wobec tego opinię Janusza Majcherka, szefa "Teatru": "Za najważniejsze, w sensie tyleż artystycznym, co społecznym, uważam przedstawienie Bal­lady. .. [...] To piękny przykład teatru - horribile dictu - zaangażowanego, wrażliwego, chodzącego po ziemi, zarazem poetyckiego. Schumacher mawiał: myśl globalnie, działaj lokalnie. Jacek Głomb i jego kompania do­skonale to hasło realizują". De gustibus... to jedno, a zawodowa hierarchia wartości to dru­gie. Nagrody im. Swinarskiego owej kompa­nii odmówiłabym stanowczo. Z powodu sza­cunku dla dorobku patrona, a także w imię zachowania jasnych kryteriów artystycznych.

Jeśli "poezję odrapanych ścian kina Kole­jarz w Legnicy" oraz uczestnictwo w obrzę­dzie wspominkowym dawnych mieszkańców Zakaczawia uznamy za sztukę, jak w takim razie nazwiemy "Wielkanoc" w reżyserii Erwi­na Axera? Przepraszam za porównanie, lecz ono nader dosadnie pokazuje zjawisko pomie­szania kryteriów, jakie ma miejsce nie na ła­mach gazet codziennych, lecz pisma specja­listycznego. Kto, jeśli nie zawodowi krytycy, powinien owe kryteria stosować i ich bronić. Nie zawsze jest to miłe, ale też nikt nie po­wiedział, że uprawianie krytyki teatralnej jest przyjemne. Wiem, wyrażam tu opinię or­todoksyjną, ale szczególnie dziś, gdy bo­haterowie Big Brothera czy oper mydla­nych stają się aktorami, gwiazdami, ina­czej nie mogę. W imię szacunku dla dorobku naprawdę wspaniałych aktorów, jakich mo­głam oglądać. Także z szacunku dla reżyse­rów, którzy potrafią konstruować swój sąd o świecie wyrafinowanym językiem teatru. Ina­czej mówiąc, potrafią podkasaną muzę Mel­pomeny użyć do rozważania poważnych re­fleksji o życiu, a nawet - horribile dictu - kwestii filozoficznych. Tak właśnie, nie oby­czajowych, rodzajowych, rozrywkowych, tyl­ko jak najbardziej filozoficznych, jak to ma miejsce w przypadku "Wielkanocy" Augusta Strindberga, napisanej w apogeum europej­skiej moderny - jesienią 1900 roku, wysta­wionej niedawno, czyli w czasach post­modernizmu.

W biografii szwedzkiego autora był to okres szczególny. Pisał "Wielkanoc" kilka lat po przej­ściu choroby psychicznej, a ściślej mówiąc ataku schizofrenii, którą przezwyciężył, two­rząc autobiograficzne "Inferno". Z punktu wi­dzenia psychologii twórczości "Do Damasz­ku", "Gra snów", "Wielkanoc" właśnie stały się wiwisekcją własnej duszy, terapią kryzysu, być może pomocą w rozwikłaniu wielu roz­terek życiowych, zwłaszcza nieudanych mał­żeństw. Intelektualnie były próbą stworzenia systemu myśli na temat chrześcijaństwa, wia­ry i cierpienia. Bilansem życia duchowego, na jaki stać tylko nielicznych.

"Wielkanoc" opowiada o trzech dniach z ży­cia rodziny Heystów, unieszczęśliwionej przez ojca, który zdefraudował pieniądze i odsiaduje wyrok w więzieniu. Nie jest to jed­nak pospolita rodzina, jak też nie są to trzy dni powszednie. Każdy z trzech aktów sztuki oznacza kolejny dzień Wielkiego Tygodnia - Czwartek, Piątek, Sobotę - i każdy rozpoczy­na się innym fragmentem "Siedmiu dni Zba­wiciela na Krzyżu" Haydna od początkowego "Maestoso Adagio" przez "Largo" "Pater dimitte illis" po końcowe "Adagio". Cierpienie lu­dzi zostało tu wpisane w porządek misterium Zmartwychwstania, los ludzki stał się para­lelą losu Chrystusa. Podobnie jak się to dzieje w widowiskach pasyjnych urządzanych w bawarskim Oberammergau, którymi żywo interesował się autor.

Scenografia skomponowana wedle bachelardowskiej reguły "zakrzywiającej przestrzeń wokół świadomości" dzieli plany gry na dom i otaczający go świat. Z tym że dom nie jest miejscem bezpiecznego schronienia, "tylko staje dęba jak okręt" od kumulujących się w nim wielkich lęków i emocji. Otaczająca go przyroda też nie jest, jak chciał autor, obra­zem budzącego się do życia wiosennego pej­zażu. Ewa Starowieyska otoczyła wnętrze domu ciemną ramą, poza którą na horyzon­cie widać surowy pejzaż, pełen bezlistnych, powykręcanych jakby wichrem czarnych drzew, przypominający smutne malarstwo Muncha. Dom i świat pełne smutnych barw i niepokoju.

Każdy z członków rodziny w tej sztuce ina­czej przeżywa momenty zwątpienia, odrodze­nia wiary, nadziei. Słowem, każdy niesie swój krzyż, swoje życie i swoje cierpienie osobno. W pełnej, by tak rzec, samotności, tak cha­rakterystycznej dla skandynawskiej kultury. Pani Heyst, żona i matka, odgradza się od świata maską oschłości. Jakby nie chciała przyjąć do wiadomości wyroków losu; stara się żyć tak, jakby w życiu rodziny nic się nie stało. Wykonuje zwykłe czynności domowe z chłodną rzeczowością, dokładnie obiera jabłka na zupę, jak zwykle udaje się do ko­ścioła. Surowy rytuał codzienności chroni ją przed ujawnieniem słabości, wobec dzieci nie może sobie na nią pozwolić. Maja Ko­morowska w prostej fioletowej sukni, z wło­sami upiętymi w kok przypomina postacie kobiet z filmów Bergmana, szczególnie te z "Persony". Zimna, wyniosła, zamknięta w świecie swoich myśli, nie okazuje uczuć, choć one najbardziej kaleczą jej wnętrze. Za­chowuje się tak, jakby wierzyła, że mąż zo­stał skazany niewinnie, w każdym razie przed dziećmi chce zachować postawę absolutnej wobec niego lojalności. Tylko w kilku mo­mentach, kiedy przytula córkę, nerwowo pyta o poranną gazetę, spoza maski oschłości wy­ziera niepokój. Przeczucie, że jej rodzi­nę czeka wyrok, że za chwilę wierzyciele zlicytują ostatnie meble i wszyscy skończą w nędzy.

Jej syn, Elis, jest cały złożony z niepoko­ju, co Olgierd Łukaszewicz pokazuje poprzez rozwibrowanie uczuć swego bohatera. Nie umie on ukryć ani własnych ambicji, ani za­wodu wobec ojca, który skazał całą rodzinę na ostracyzm środowiska. Najchętniej roz­wiązałby swe problemy ucieczką, dużo mówi o wakacjach, jakie spędziłby w małej rodzin­nej wiosce. Odrzuca postawę współodpowie­dzialności, ale wie, że każdy jego uczynek może być oceniany przez haniebny postępek ojca. Ta świadomość nie pozwala mu ufać w prostolinijność narzeczonej ani w szczerość jej uczuć. (Skażony podejrzeniami okazuje się człowiekiem małej wiary, a ta może zachwiać jego życiem.)

Najciekawszą postacią sztuki pozostaje Eleonora, szesnastoletnia dziewczyna, która właśnie uciekła z zakładu dla obłąkanych, żeby święta Wielkanocy spędzić z bratem i matką. Postać wzorowana na chorej psychicz­nie siostrze Strindberga, Elizabeth, należy do rodziny jurodiwych, bożych szaleńców, któ­rzy więcej widzą i czują niż zwykli zjadacze chleba. To ona rozumie mowę ptaków i ro­ślin w sposób niepojęty dla innych, gdyż jak nikt czuje się częścią bożego uniwersum. To ona, zabierając z kwiaciarni lilię wielkanoc­ną, postępuje podobnie jak ojciec, przekra­cza zasady współżycia społecznego i wywo­łuje skandal w miasteczku. Lecz czyni to świadomie, na tyle, na ile pozwala jej choro­ba, ponieważ cierpi więcej niż inni. Dobro­wolnie bierze na siebie cierpienie wszystkich. Autor nazwał ją "materializacją Chrystusa w człowieku".

Jednakże to za jej sprawą w ponurym domu Heystów, naznaczonym lękiem i chłodem uczuć, pojawia się uśmiech, ciepło. I dobroć, która jest umiejętnością przebaczenia. Obec­ność młodej dziewczyny oraz jej postępowa­nie odmienia wszystkich. I matkę, chyba po raz pierwszy w życiu starającą się okazać jej czułość, i brata, który widząc jej cierpienie, rewiduje swoje wyobrażenie o własnym nie­szczęściu.

Iwona Wszołkówna, młodziutka absolwentka krakowskiej szkoły, zagrała tę nie­zwykle trudną rolę rewelacyjnie. Żadnej te­atralnej przesady, gestów świadczących o szaleństwie czy nienormalności, przeciwnie, jej postać jest wręcz wyciszona, skromna, pełna dziewczęcego wdzięku. Rozwibrowa­ny głos o niskich tonach i ciepłej barwie spra­wia, że jej przedziwnych monologów, obja­wiających inną niż mieszczańska logikę, słu­cha się ze współczuciem i rosnącą sympatią. Aktorka nadto potrafiła opowiedzieć bardzo prosto i przekonująco o cierpieniu jako nie­zwykłym darze dostępnym wybrańcom nie­bios. Przyjmowanym przez bohaterkę z po­korą i wdzięcznością wobec losu za przywi­lej dostąpienia życia uwznioślonego.

Prostota scenicznej Eleonory sprawia, że tylko ona potrafi stawić bez obaw czoło Panu Lindkvistowi. On, główny wierzyciel, ocze­kiwany przez domowników ze strachem, jak największe zło, w niej budzi sympatię. Kie­dy się wreszcie pojawi - barczysty, groźny, z gęstymi bokobrodami i surowym spojrze­niem, ubrany w wielką pelisę z futrzanym kołnierzem, jakby wprost zszedł z kart po­wieści Dickensa, uosabiając całą pazerność wiktoriańskiego kapitalisty - ona potraktuje go jak dobrego człowieka. Podejmie z nim rozmowę, jakby była małą dziewczynką, któ­rej nie sposób skrzywdzić, naiwnie zdradza­jąc lęki swej rodziny. I oto staje się cud. Pan Lindkvist (Janusz R. Nowicki) odstępuje od licytacji mebli. Dawno temu, gdy był bardzo biedny, Pan Heyst wsparł go kilkoma grosza­mi. Dobry uczynek zostaje zatem nagrodzo­ny, dług darowany i wszyscy mogą spędzić święta w spokoju. To bajkowe zakończenie sztuki pozostaje znakiem nadziei.

W przedstawieniu Erwina Axera melodra­matyczny jak z Dickensa obraz wierzyciela jest wyrazem ironii. Dobrotliwej oczywiście, tylko w bajkach bowiem winy zostają odpusz­czone, a grzesznicy zbawieni. Reżyser zbyt wiele przeżył, by mieć złudzenia co do obro­tu spraw i natury człowieka, ale podobnie jak w swoich wspaniałych książkach - "Ćwicze­niach pamięci" - przygląda się światu z mą­drą wyrozumiałością. Nie odbierając nikomu nadziei, gdyż zamiast zbawiać świat wedle jakiejś idei, woli się przyglądać ludzkiemu mrowisku. I stawiać pytania o sens tej krzą­taniny.

Nie bez powodu wybrał do swych roz­ważań "Wielkanoc", sztukę mówiącą o cierpie­niu, które nadaje życiu sens. "Jedynie droga krzyża wiedzie do Mądrości" - pisał autor w "Infernie", zdradzając w tym przejmującym pamiętniku źródła swojej duchowości. Były to "Dzienniki snów" Swedenborga, Stary Testa­ment, słowa liturgii chrześcijańskiej, brewia­rza katolickiego, pisma buddyjskie oraz eks­perymenty naukowe, jakie prowadził w celu znalezienia złota, i ich opisy publikowane w czasopismach. Ze wszystkich tych lektur i zajęć czerpał nadzieję odzyskania zdrowia psychicznego, ale też formułował własną fi­lozofię życia, mówiącą o potrzebie cierpie­nia. Dla autora, który chciał w młodości pod­jąć studia teologiczne i zostać pastorem, były to zawsze zagadnienia fundamentalne.

"Wielkanoc" Strindberga odsyła do uniwer­salnych pytań kultury nie tylko chrześcijań­skiej. O sens ludzkiego cierpienia pytali przedstawiciele wielu religii i filozofii, dla­tego czerpiąc z wielu źródeł ludzkiej ducho­wości, "Wielkanoc", pokazana we wrześniu, wydaje się być tak aktualna dla wszystkich, wierzących i niewierzących. Erwin Axer, który rozpoczynał pracę

w teatrze "Panną Julią" (w programie przyto­czona została recenzja Boya z marca 1939 roku) wraca po latach do Augusta Strindber­ga nie tylko po to, by podjąć kolejny dialog z całymi obszarami kultury. Nigdy swego przekonania - najważniejsi w teatrze są au­tor i aktor - nie zmienił, ani sądu, że siłą te­atru jest zdolność uruchamiania wyobraźni, stawiania zasadniczych pytań, nie tylko umie­jętność rejestrowania życia, jakim jest. Niestety, w dobie "polsatyzacji" wszystko zostało dostosowane do gustu największej oglą­dalności. Wystarczy obejrzeć listę książkowych bestsellerów z "Dziennikiem Bridget Jones" i "Harrym Potterem" na czele, filmy dokumental­ne w rodzaju "Arizony", rejestrujące malowni­cze marginesy życia, żeby zobaczyć, że "Balla­da o Zakaczawiu" bardzo dobrze się wpisuje w ogólny ton epatowania egzotyką społeczną. Za­równo w warstwie myślowej, jak i estetycznej. Natomiast "Wielkanoc" w warszawskim Teatrze Współczesnym próbuje się ogólnej tenden­cji totalnego ogłupiania przeciwstawić.