Artykuły

PRZEDZIWNY to dramat. Niezwykły w pomyśle, nierówny w wykonaniu, pobrzmiewający pusto, miejscami - częstymi niestety - wręcz grafomański. I to nie tylko w myśl gustów dzisiejszych, lecz i młodopolskich. A zarazem należący do owych, nie tak znów wielu dzieł, które bodaj raz w życiu chciałoby się zobaczyć w teatrze.

"Akropolis" to dla Brzozowskiego "Obchód żałobny po Polsce historycznej, tej co umarła i tej co życiem swem życiu urąga" - dla innych - "hymn życia i wesela". "Akropolis" za bohatera głównego mające Wawel, za bohatera właśnie, nie tło. Dramat, w którym miejsce ludzi zajęły ożywione postacie z pomników nagrobnych, posągów i gobelinów, rodem znad Wisły, Skamandra i Jordanu, przywrócone - pozornie czy prawdziwie? - życiu na jedną "wielką noc Zmartwychwstania".

O oryginalności i nowatorstwie teatralnym tego dzieła zawsze pisało się w superlatywach, robili to nawet ci spośród krytyków literackich, którzy wobec treści i dramatycznej konstrukcji sztuki zgłaszali rozliczne pretensje. A przecież budząc wyraźne zainteresowanie właśnie swym scenicznym kształtem, pozostało ono jednym z niewielu dramatów Wyspiańskiego tak skrzętnie przez teatr omijanych. I to nie tylko przez ostrożnego Józefa Kotarbińskiego. Za jego sprawą nie doszło do premiery utworu za życia poety, rozpoczął się natomiast najpoważniejszy w skutkach zatarg pisarza z teatrem krakowskim, zakończony impetyczną odpowiedzią na niezbyt zręcznie sformułowane obiekcje dyrekcji: "Szanowny Panie Sekretarz. Przez żadne osoby trzecie o Akropolis nie interpelowałem. Wypraszam sobie nadal nadobne głupie listy i głupie uwagi. St Wysp."

Rezerwę wobec utworu odczuwali także późniejsi dyrektorowie i reżyserzy, w całości "Akropolis" ukazało się w teatrze dramatycznym po raz pierwszy dopiero w 22 lata od chwili ogłoszenia drukiem (1926 w Krakowie), przed 1939 r. doczekawszy się jednej poza tym premiery. Po wojnie przypomniał je dopiero Kazimierz Dejmek w 1959 r. Inscenizacja ta pozostała w dodatku prawie bez rezonansu, podobnie jak późniejsza w Teatrze Rapsodycznym. "Akropolis" ożyło naprawdę tylko w Teatrze 13 Rzędów: owa głośna i rzeczywiście wstrząsająca realizacja, przygotowana przez Grotowskiego i Szajnę była wszakże jedynie trawestacją motywu; pozostając "dramatem miejsca" przenosiła akcję z Wawelu, w "Akropol współczesne" - rzeczywistość koncentracyjnego obozu.

Ubogie dzieje sceniczne dramatu nie budzą zresztą zaskoczenia. "Akropolis" jest utworem tyleż fascynującym co trudnym: jeden fałszywy krok i cały zamiar inscenizatorski - najbliższy nawet wizjom autora - miast oryginalności i autentycznego patosu ukazać może sztuczność i pretensjonalność pomysłu. Ten dramat musi dziać się na Wawelu i musi budzić wiarę, że idzie naprawdę nie o konkretne postaci, a o ich wizerunki zaklęte w dziełach sztuki, wytrącone z bezruchu tylko dlatego, że oto na jedną noc zrzekł się praw i przywilejów Czas.

Przywołać Wawel, wyrwać śmierci, co nieżywe, "bieg rzeczy zatrzymać", a równocześnie pokonać bezruch. Nie jest to zadanie łatwe reżysersko. Tym bardziej, że niewątpliwych walorów formalnych tego dzieła nie wspiera ani poezja, ani problematyka na miarę jego nowatorskiego kształtu.

W "Akropolis" traktowanym przez niektórych euforycznie jako część trylogii rozpoczętej "Weselem" i "Wyzwoleniem", w istocie ani opozycja: przeszłość - teraźniejszość, ani śmierć - życie nie jest zarysowana tak, by mogła być inspirująca i w chwili obecnej. Przynajmniej gdy czytać ten dramat w oderwaniu od wiedzy o tym, co mówił Wyspiański w tej sprawie w innych swych utworach.

"Czy prawdą jest, że na dnie mogiły śpi życie całkiem gotowe do zmartwychwstania... że wstanie całkiem skończone, gdy nastanie godzina? Czy prawdą jest, że my nie żyć mamy lecz tylko zmartwychwstawać?" - pytał z irytacją Stanisław Brzozowski w szkicu "Życie i śmierć w twórczości Wyspiańskiego" i pytanie to w stosunku do "Akropolis" pozostaje właściwie bez odpowiedzi, w każdym razie w dziedzinie tzw. interpretacji zamierzeń autorskich.

Bohaterowie dwóch pierwszych części dramatu - polskiej i trojańskiej - czują wprawdzie po latach znów "w żyłach krew" i czują chęć działań niegdyś ich angażujących ("walka", "czyn", "wolność" i "lubość"), kończy się wszakże na retoryce i pozorach. Nawet szlachetność niegdysiejszych idei wydaje się zakwestionowana. Władysław Potocki, z aktu I i Hektor z aktu II, porównywani czasem z Konradem z "Wyzwolenia" (podobnie jak on osadzeni w miałkiej rzeczywistości i buntujący się przeciw niej), w konsekwencji stają się co najwyżej niewyszukaną Konrada parodią. Potocki przez niepoważną sytuację, w jakiej wypowiada swe szczytne hasła, Hektor przez pokazanie celów finalnych, do jakich hasła te prowadzą, ów Hektor ma w sobie zresztą raczej coś z Chłopickiego i "Warszawianki", tylko jego samoświadomość znacznie jest uboższa, toteż i dylemat tzw. bohaterszczyzny nie rysuje się tak, jak w "Warszawiance" tragicznie.

Postać bohatera tragicznego pojawia się dopiero w akcie III dramatu, w ożywionej "Historii Jacobi". Ale bo też zmienia się tu i zakres problemów i - co istotniejsze - sposób ich przedstawienia. Nie bez znaczenia jest fakt, iż w miejsce podniosłej i wieloznacznej poetyckiej gadaniny, pojawiają się lakoniczne i pełne treści, niemal cytaty z Biblii. "Historia Jacobi" staje się w końcu jakimś dramatem w dramacie; kontekst, w jakim się znajduje, dodaje jej oczywista pewnych znaczeń, ale i bez nich byłaby w stanie bronić swych wartości.

Tak się przynajmniej wydaje, przy pobieżnej lekturze utworu i wrażenie to pogłębia spektakl krakowski. Potwierdza w sposób - wolno przypuszczać - zamierzony. Wynika to i ze sposobu opracowania tekstu i z konstrukcji przedstawienia. Nowa inscenizatorka "Akropolis" - Krystyma Skuszanka dokonuje radykalnych cięć w całym dramacie, jedynie III akt pozostawiając prawie bez skreśleń. Dwa pierwsze akty bardzo wyraźnie łączy zarówno poprzez tę samą sceniczną poetykę, jak i poprzez pewną ciągłość ról, podkreślając podobieństwo postaw między bohaterami, którzy zstąpili z polskich nagrobków i trojańskiego gobelinu. Niewiasta z pomnika Ankwicza wcieli się więc wkrótce w Helenę (Danuta Jamrozy). Panna w Andromedę (Maria Andruszkiewicz), Klio - w Kasandrę (Anna Lutosławska), Amor w Parysa (Zbigniew Kuciński), Potocki w Hektora (Wojciech Sztokinger) itd. Nie jest to rzecz jasna zabieg sztuczny, raczej postawienie kropki nad i. Niedarmo przecie Skamander "wiślaną świetli się falą", a bohaterowie spod Troi wystarczająco dawno zamieszkali na Wawelu.

Ów Wawel przywołany jest w przedstawieniu bezpośrednio przy pomocy rekwizytów, o jakich w tekście mowa. Jest więc i Chrystus Czarny, i trumna Stanisława, i żądane pomniki i Orzeł Jagiellonów, jest nawet coś w rodzaju drewnianego rusztowania, co stanowić ma zapewne aluzję do podjętej na przełomie wieków akcji odnowienia Wawelu (zaważyła ona na genezie sztuki w sposób znaczący). Jest więc w zasadzie wszystko, co niezbędne; i jeśli mówi się tylko o "rekwizytach", to słowo to w stosunku do zamierzeń realizatorów brzmi zapewne niegrzecznie: pragnęli oni uzyskać coś więcej - atmosferę. Ale tej, niestety zabrakło. Scenografka, bez wątpienia utalentowana, tak jakby w ogóle jeż nie czuła, czym jest ów Wawel, który przywołuje. Przy okazji "Akropolis" myśli się z żalem o Katedrze Daszewskiego w "Wyzwoleniu", czy aluzji doń w "Kronikach królewskich" Kosińskiego.

Bo dwa pierwsze akty, tego dramatu mogą się w teatrze obronić tylko sugestywnoscią wizji. Skuszanka stara się wizję taką stworzyć, ale (poza autorem muzyki, Walacińskim) nie znajduje sprzymierzeńców, ani w oprawie plastycznej, ani - w większości - w aktorstwie. Przynajmniej w takim wymiarze, o jakim wolno przecież marzyć, choćby był trudny do zrealizowania.

Jeśli zaś ująć "Akropolis" tę wizyjność, jaką mogłoby uzyskać - najpoważniejszym wrogiem reżysera okazuje się sam tekst. W teatrze krakowskim brzmi on wprawdzie i tak o wiele nośniej i bardziej przekonywająco niż w lekturze, ale to za mało, by dać moi się porwać. Nie zostaje też do końca obalona wątpliwość, o co tu ma iść naprawdę?

Zmartwychpowstali wśród patetycznej frazeologii - trudu, czynu i wolności, bohaterowie, dopiero co wyrwani śmierci biorą się po prostu za romanse. W owej ucieczce do miłości, i to miłości wyraźnie zmysłowej, można widzieć albo intencję serio (powrót do elementarnej rzeczywistości po długich latach niewolnictwa w służbie idei, lub intencję ironiczną, wyzwolenie z narzuconych przez historię i legendę ról, odbywa się w sferze tak przyziemnej, iż to dopiero jest śmiercią.

Pierwsza część przedstawienia nie opowiada się jednak wyraźnie ani za intencją serio - ani za ironiczną. Pobrzmiewa często parodystyczną nutą, ale myśl generalną wyrażać ma chyba werset: "O prawdę walczą duchy". W tej sytuacji racje muszą zostać przyznane Hektorowi, jego idei walki w obronie godności za każdą cenę, nawet własnego i cudzego życia. Najważniejsze bowiem staje się po prostu to, że Hektor wyrasta ponad życiową ostrożność i rozważność, będącą dewizą niby lekkomyślnego Parysa: "Gdybym walczył to mógłby mnie kto zranić."

Lecz zarazem Hektor nie otrzymuje dla swej idei żadnego - poza wymową - wsparcia: ani od autora, ani od wykonawcy, i w rezultacie z części I przedstawienia pozostają w pamięci tylko gorzkie słowa Klio-Kasandry: "Umarli nie powstaną, Ciała się skruszą w prochy... My jeno nieśmiertelne duchem".

Może o to zresztą szło Skuszance przede wszystkim. O pokazanie, iż w istocie początek "Akropolis" to przyznanie, iż w grobach nie teraźniejszość zamknięto, lecz historię, i że zmartwychwstanie nie zastąpi życia.

Tak więc dwa pierwsze akty byłyby teatrem śmierci, mało co prawda wstrząsającym, ale stanowiącym przekonywające preludium dla aktu III.

Bowiem w części biblijnej wkraczamy w konflikt naprawdę żywy, choć przecież jego bohaterowie przywołani zostali z przeszłości zamierzchłej. W "Historii Jacobi" pojawia się bowiem wreszcie człowiek; wszystko jedno czy zastajemy go w momencie, gdy przeżywa swe życie po raz pierwszy, czy też w chwili gdy zstąpił w nie po raz wtóry z gobelinu. Wszystko jedno - nie z pozycji samego "Akropolis" oczywiście, ale z punktu widzenia publiczności.

Akt III w przedstawieniu krakowskim został niezwykle wystylizowany: nie mamy wątpliwości, że ni idzie tu o żadne indywidualne życie. Akcja nadal - jak żąda autor - dzieje się w katedrze; tyle że rekwizyty przesłania kir. Snowi Jakuba (Zbigniew Bator) towarzyszą Anioły. Poszczególne obrazy mają wartość symbolu: pięknie rozegrane spotkanie z Rachelą (Aldona Grochal) przy źródle, walka z Czarnym Aniołem, spotkanie i pojednanie z Ezawem (Tomasz Międzik). Druga część przedstawienia rozbudowana jest więc inscenizacyjnie o wiele bardziej niż pierwsza, i to w stylu tych inscenizacji Skuszanki, które określano niegdyś jako "teatr snów". A równocześnie wszystko to nie tłumi życia. Otrzymujemy przypowieść o człowieczej kondycji, lecz nie jest to przypowieść, z której uszła krew, a zostały jedynie złote myśli. Odwrotnie. I dlatego widownia - która się wszak nie orientuje we wszystkich starotestamentowych symbolach i odwołaniach - uczestniczy w tej części spektaklu z prawdziwym napięciem. Otrzymuje to, czego brak jej we współczesnych sztukach: bohatera, broniącego godności ludzkiej nie poprzez swą nieustającą szlachetność i zwycięstwa, ale przez rangę wątpliwości i błędów.

Przesądza to w znacznej mierze o wartości przedstawienia; choć dla sytuacji "Akropolis" w naszym teatrze nie ma rozstrzygającego znaczenia. Skuszanka uzasadnia bowiem powód, dla którego dramat ten ją zainteresował, ale zasadnicze sprawy, jakie starał się w nim zawrzeć Wyspiański, omija. Kto wie zresztą, czy wbrew nieco irracjonalnej sympatii i szacunku, jakie się wobec "Akropolis" odczuwa, nie jest to dziś wyjście jedyne.