Artykuły

- Kiedy siedzisz w teatrze dwieście godzin w miesiącu, to ostatnim miejscem, do którego chciałbyś się wybrać, kiedy masz wolną chwilę, jest teatr. Wolę iść do lasu. Poza tym dla mnie oglądanie pewnych rzeczy staje się obciążeniem, bo zaczynam na przykład zazdrościć jakiegoś pomysłu, a wolałbym sam na niego wpaść - mówi scenograf Boris Kudlička.

Boris Kudlička to jeden z najwybitniejszych polskich scenografów, wyczytałem ostatnio w jakiejś gazecie. Boris Kudlička: - Nigdy mi to nie przeszkadzało, a wręcz cieszyło. Na Słowacji piszą, że jestem słowackim scenografem, w Polsce - polskim. Myślę, że w Europie bez granic to jest raczej komplement. A na Słowacji się nie buntują? - Trochę się buntują i dziwią mojemu akcentowi, który nie jest już słowacki, ale nieco cięższy, polski.

Bo wiesz, w Polsce jest parę osób, które nienawidzą Francuzów, że przywłaszczyli sobie Chopina.

- Wiem, ale to jest chyba nierozwiązywalne. Urodziłem się, wychowałem i skończyłem studia na Słowacji, ale to w Warszawie mieszkam, pracuję, tu urodziły się moje dzieci. To jest mój dom.

Zupełnie nieplanowany.

- To prawda, najpierw byłem tu na chwilę, potem na miesiąc, i jeszcze jeden, i jeszcze, potem kwartał, potem pół roku i dziś jestem tu nadal.

Masz polskie obywatelstwo?

- Nie, takie rzeczy mnie nie interesują, szczególnie teraz, kiedy jesteśmy wszyscy w Unii Europejskiej i możemy swobodnie podróżować i pracować wszędzie. Ale pamiętam, jak przed wejściem do Unii dyrektor Opery Narodowej w Warszawie musiał obowiązkowo wywieszać w urzędzie pracy ogłoszenie, że poszukiwana jest na przykład osoba, która zrobi scenografię do "Onegina" w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Wisiało przypięte do ściany pinezkami chyba przez miesiąc, bo polskie prawo mówiło, że obcokrajowca można zatrudnić tylko wtedy, kiedy nie ma odpowiedniego pracownika wśród Polaków.

I nikt się nie zgłosił?

- Wyobraź sobie, że nie, więc ja się musiałem podjąć trudu zrobienia "Onegina" z Mariuszem. Teraz polskie obywatelstwo nie jest mi do niczego potrzebne, poza tym czułbym się chyba nie fair wobec moich rodziców, z którymi jestem bardzo mocno związany.

Wystarczy, że muszą ciągle słyszeć, jak mówią o tobie wybitny polski scenograf.

- I do tego mój polski akcent.

Twoja żona jest Polką?

- Jest Rosjanką z domieszką żydowsko-niemieckiego pierwiastka, urodzoną na Ukrainie. Ja jestem czecho-słowako-węgrem, więc stanowimy wyjątkowo dobraną parę. Nasza starsza córka chwali się w szkole, że jest trochę wszystkim.

Prawdziwą Europejką.

- Z mocnym słowiańskim rdzeniem, który uważam za bardzo ważny. Żona podobnie.

A gdzie się poznaliście?

- Podczas przygotowań do spektaklu Romeo i Julia.

Ale klisza.

- Prawdziwa soap-opera, nie?

I to jaka. Scenograf poznaje piękną baletnicę w dekoracjach opery podczas prób do "Romea i Julii". Błagam!

- No wiem, wiem. Ale naprawdę tak było. Andrzej Kreütz-Majewski robił scenografię, a ja współpracowałem przy kostiumach. Mierzyłem tancerki i wymierzyłem sobie żonę. Dziś mamy dwie córki, urodzone w Warszawie. Mówią biegle po polsku i słowacku - z przepięknym literackim akcentem.

W twoich biogramach można często znaleźć informację, że skończyłeś Akademię Sztuk Muzycznych w Bratysławie. O co chodzi?

- O to, że nazwa jest źle tłumaczona na język polski. Po słowacku to jest Vysoká škola múzických umení, więc muzycznych nie od muzyki, tylko od muz, których jak wiadomo było dziewięć.

Fajna nazwa.

- Bardzo, i na tej uczelni były różne wydziały: filmowy, teatralny, muzyczny - połączone w jedną instytucję, która pozwalała na wymianę doświadczeń. W Polsce każda dziedzina sztuki ma swoje uczelnie, przez co są to zamknięte światy. W Bratysławie wszyscy studiowaliśmy i realizowaliśmy różne projekty razem. Spotykaliśmy się na korytarzach, w kawiarniach, zaczęły się tworzyć dzięki temu kreatywne grupy. Co semestr musieliśmy zrealizować jeden wspólny projekt. Do dyspozycji mieliśmy małe studia i jeszcze mniejszy budżet, który pozwalał nam kupić kawałek metalu, deski, papieru. To było bardzo ważne, bo odpowiadaliśmy właściwie za całą produkcję spektaklu. Świetna szkoła.

Zaczynałeś od małych form.

- I od totalnej awangardy, którą był Teatr Stoka, czyli po polsku Teatr Rynsztok.

Awangardowo, rzeczywiście.

- Dostaliśmy z przyjaciółmi na dwa lata kawałek postindustrialnej przestrzeni w porcie nad Dunajem. Nie mieliśmy ani grosza, więc musieliśmy wszystko zrobić sami. Pamiętam, jak malowałem czarną, cieknącą farbą nazwę teatru, która stała się potem naszym znakiem firmowym. To wszystko działo się jeszcze na studiach. Potem zacząłem współpracować z reżyserem tradycyjnego teatru lalkowego, co też było bardzo ciekawym doświadczeniem. I na trzecim roku zrobiłem balet w Operze Narodowej w Bratysławie.

Jak się robi, będąc studentem, scenografię w Operze Narodowej?

- Dziś to sobie tłumaczę jakąś taką ciekawością, którą miałem, i życiem w zamkniętym świecie bardzo natchnionych ludzi. Tu kogoś poznasz, tam masz jakąś rozmowę, idziesz na wernisaż, robisz spektakl, a to rozmowa z dramaturgiem gdzieś cię prowadzi, ludzie się znajdują. Taką drogą pojawiło się zaproszenie do opery, które przyjąłem, nie wiedząc do końca, w co się pakuję. Ale to są prawa młodości, jest okazja i wchodzisz w to.

Skromniś z ciebie. Dlaczego nie powiesz, że od razu zauważono twój talent?

- Jakiś talent musiał być, ale przede wszystkim to była silna potrzeba poddania samego siebie próbie. To wszystko było strasznie trudne, to zderzenie z wielką teatralną machiną. Prawie w ogóle nie spałem. Ale jak się ma dwadzieścia parę lat, to ma się taką młodzieńczą naiwność, która bardzo pomaga.

I potem zobaczyłeś prace wspomnianego już Andrzeja Kreütz-Majewskiego, który przez czterdzieści lat był naczelnym scenografem Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie.

- To było na praskim Quadriennale, gdzie Andrzej pokazywał swoje projekty do "Aidy" i "Borysa Godunowa". Była w nich jakaś oszałamiająca i magnetyczna energia, barokowy, wyzłacany świat, który był kompletnie inny od tego, co ja robiłem. Postanowiłem odszukać twórcę i znalazłem Andrzeja wiosną 1995 na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, byłem wtedy na czwartym roku studiów.

Jak wyglądało wasze spotkanie?

- Pomógł mi mój ojciec, który wykładał na ASP na Słowacji i miał jakieś kontakty w Krakowie. Wsiadłem do samochodu i przyjechałem pierwszy raz do Polski. Przez asystentów Andrzeja umówiłem się na spotkanie i przygotowałem swoje portfolio. Pamiętam, że czekałem na Mistrza do późnego wieczora. W końcu Andrzej mnie przyjął i przeglądał moją teczkę dosłownie przez piętnaście sekund, rozmawiając jednocześnie przez telefon. Potem poszliśmy do kawiarni i on mnie pyta, co ja od niego chcę. Mówię: - Chciałem chwilę u pana poterminować, czegoś się nauczyć. Myślałem o postudiowaniu przez pół roku w Krakowie. On na to: - Szkoda czasu. Potrzebuję asystenta w Warszawie. Co pan na to? Byłem kompletnie zaskoczony taką propozycją. Powiedziałem, że potrzebuję chwili na zastanowienie.

Mistrz ci składa taką propozycję, a ty mu mówisz, że się zastanowisz?

- Byłem jeszcze w trakcie studiów, nic nie wiedziałem o Warszawie, miałem kilka projektów rozpoczętych na Słowacji. W końcu, po pięciu miesiącach, zadzwoniłem do Andrzeja i powiedziałem, że jeśli propozycja jest nadal aktualna, to ja się zdecydowałem. Powiedział tylko: - Przyjeżdżaj. I tak jesienią 1995 roku przyjechałem do Teatru Wielkiego.

I zostałeś do dziś.

- Najpierw miałem zostać na trzy miesiące, potem na kolejne trzy, i tak jestem tu piętnaście lat. Najpierw byłem asystentem Mistrza, potem pracowałem w sekcji scenograficznej, potem jako freelancer, potem jako naczelny scenograf. Dziś na szczęście znów jestem freelancerem.

Co czuje dwudziestoparoletni chłopak, który wchodzi do jednego z największych teatrów operowych świata? Nie przeraziło cię to gigantyczne gmaszysko z ponad tysiącem pracowników?

- Zupełnie nie. Właściwie każdego dnia czułem się tu coraz lepiej. Ten teatr zaczął mnie wciągać coraz bardziej, ludzie - wbrew pozorom - byli bardzo otwarci i pomocni, wiedzieli przecież, że nie jestem doświadczony. Od razu poczułem się tu jak u siebie, a wielkość tego teatru nigdy mnie nie przerażała. Wręcz przeciwnie - fascynowała. Problemem była tylko sama Warszawa, która jest potwornie trudnym miastem, więc uczucie między nami rodziło się powoli.

Robienie scenografii na mniejszych scenach jest dla ciebie trudniejsze?

- Dziś już chyba nie. Choć kiedy tu przyjechałem i zafascynowałem się tą gigantyczną sceną, przejście do teatru dramatycznego wydawało mi się stratą czasu. Interesowała mnie głównie ta przestrzeń, a dziś bardziej dbam o detal, rekwizyty. Kropla, zapałka, dym z papierosa są tak samo ważne, jak monumentalna scenografia.

Twoja praca w Teatrze Wielkim jest ściśle związana z twórczością Mariusza Trelińskiego. Nie denerwuje cię to, że jesteście takimi operowymi Bolkiem i Lolkiem?

- To by się zgadzało, bo jeden jest wyższy, a drugi niższy. Kiedyś ktoś nawet powiedział o nas Trelička i Kudliński. A poważnie mówiąc, to nigdy mi to jakoś specjalnie nie przeszkadzało.

To jest już czternasty rok naszej współpracy. Kiedyś spędzaliśmy dużo czasu razem, podróżowaliśmy, oglądaliśmy spektakle, wystawy. Mieliśmy okres wspólnej fascynacji pewnymi zjawiskami w kulturze, co później było widać w naszych spektaklach. Zawsze dużo ze sobą rozmawialiśmy. Szanuję bardzo zdanie Mariusza, sam też pewne rzeczy staram mu się dopowiadać.

Był taki moment, że potrzebowałem nowego impulsu, współpracowałem z innymi reżyserami, ale niezmiennie mnie cieszy, że Mariusz tak długo ufa mojej teatralnej intuicji. Robiąc coś z innymi reżyserami, mogę korzystać z moich poprzednich pomysłów, a z Mariuszem muszę szukać zawsze czegoś nowego. Mam nadzieję, że mimo tych lat, nadal posuwamy się do przodu, że widać naszą ewolucję. Oczywiście, czujemy, że nieraz coś powielamy i wtedy potrzebna jest jakaś iskra. Czasami dochodzimy do tych samych rozwiązań innymi ścieżkami, konfrontujemy nasze pomysły z widownią. Z dzisiejszej perspektywy muszę ci powiedzieć, że niezwykle sobie cenię nasze wieloletnie zaufanie, no i oczywiście zaufanie publiczności.

Boisz się rutyny?

- Myślę, że to bardzo odważne powiedzieć, że nie. Mam takie momenty, ale nie słyszę jeszcze głosu krzyczącego: uwaga! Myślę, że Mariusz też go nie słyszy.

Jak się poznaliście?

- Przez Andrzeja Kreütz-Majewskiego oczywiście. Kiedy przyjechałem do Warszawy, Mariusz debiutował w operze "Wyrywaczem serc" Elżbiety Sikory. Nasze spotkanie pamiętam dokładnie. Usiedliśmy z Andrzejem na widowni sceny kameralnej. Dekoracje były już gotowe. Nagle pojawił się Mariusz, który zaczął poprawiać listki kwiatków na proscenium, żeby wyglądały dokładnie tak, jak chciał. Chwilę później Andrzej przedstawił nas sobie.

Współpracę zaczęliśmy od "Makbeta", którego zrobiliśmy we trzech w Teatrze Powszechnym.

A potem pierwsza wspólna opera. "Madame Butterfly" Gioacomo Pucciniego powaliła warszawską publiczność na kolana i grana jest do dziś, już dwanaście lat. Zaiskrzyło.

- Totalnie. Miałem poczucie, że spotkałem osobę, która myśli podobnie o teatrze, choć mamy zupełnie inne osobowości.

Mariusza Trelińskiego inspiruje popkultura, film. To są też źródła twojej inspiracji?

- Nie potrafię odpowiedzieć, co konkretnie jest moją inspiracją, bo szukam jej naprawdę wszędzie. Wielki wpływ na mnie miał z pewnością mój ojciec, dla którego synteza, oczyszczanie ze zbędnych elementów były rzeczami podstawowymi.

Notujesz, szkicujesz na serwetkach?

- Kiedyś szkice, wycinki z gazet, zdjęcia odkładałem w specjalnym pudełku. To był mój bank inspiracji. Teraz, kiedy mamy komputery, telefony z aparatami i kamerami, jest inaczej. Robię bardzo dużo zdjęć na ulicy: życie codzienne, światła, cienie - wszystko, co mnie zainteresuje. I oczywiście czepię sporo z tego, co dzieje się w sztukach wizualnych, teatrze.

Reżyserzy teatralni zwykle mało chodzą do teatru. A ty?

- Jestem niestety podobnym modelem. Kiedy siedzisz w teatrze dwieście godzin w miesiącu, to ostatnim miejscem, do którego chciałbyś się wybrać, kiedy masz wolną chwilę, jest teatr. Wolę iść do lasu. Poza tym dla mnie oglądanie pewnych rzeczy staje się obciążeniem, bo zaczynam na przykład zazdrościć jakiegoś pomysłu, a wolałbym sam na niego wpaść.

Nie przepadasz za Puccinim, prawda?

- Przepadam średnio, ale nie mogę powiedzieć, że nie lubię. Kiedy go słucham podczas prób, to czuję emocjonalną ilustracyjność tej muzyki, a do tego dochodzi jeszcze obciążenie kodem czasowym, który jest cały czas obecny w operze.

Jak zareagowałeś, kiedy się dowiedziałeś, że będziecie w tym sezonie robić "Turandot".

- O Jezu!

Każda wasza premiera wiąże się z ogromnymi oczekiwaniami publiczności, która wstrzymuje oddech.

- Tak, wiem. A na autostradach zamiera ruch.

No właśnie. Czy ta presja wpływa na twoją pracę?

- Ja się staram zabezpieczyć ochronną warstwą, ale Mariusz ma już gorszą sytuację, bo jest zarówno reżyserem, jak i dyrektorem artystycznym Opery Narodowej. Ta podwójna funkcja jest potwornie trudna i obciążenie bardzo duże. Obydwaj wiemy, że są ogromne oczekiwania, ale ich świadomość nie może nas paraliżować.

Nawet jeśli przed każdą premierą słyszycie pytanie, czy będą fajerwerki?

- Nawet wtedy. Dodam od razu, że kiedyś bardziej mi na nich zależało, teraz to się zmienia.

Starzejesz się.

- Może ułatwiam sobie życie. A może cieszy mnie teraz bardziej, kiedy pewne rzeczy ewoluują powoli.

Ale nie powiesz mi, że kiedy Kalaf śpiewa Nessun dorma, to nie chciałbyś przywalić, żeby publikę rzucić na kolana.

- Najpierw to ja i Mariusz musimy paść na kolana. Ale masz rację, są takie momenty w partyturze, które wymagają właściwego...

Przywalenia.

- Oprawy. To jest monumentalizm pewnych muzycznych fragmentów.

A jaka jest twoja ulubiona opera?

- Uwielbiam Benjamina Brittena - Peter Grimes, Śmierć w Wenecji - u którego dramaturgia muzyczna jest niesamowicie przemyślana, a słowa z muzyką współgrają perfekcyjnie.

Rozmawialiśmy też z Mariuszem o "Solaris" jako operze. To by mnie ucieszyło. Kto wie, może się uda. Tymczasem coraz więcej przyjemności sprawia mi praca w teatrze dramatycznym. Skończyłem niedawno jeden projekt w Japonii, i to było naprawdę fajne.

Bo nie było partytury?

- Też, ale z drugiej strony zdałem sobie sprawę, ile emocji zapisanych jest w dźwiękach, ale i tak w teatrze dramatycznym jest więcej możliwości. Z operą jest jeszcze taki problem, że wszystko musisz planować lata do przodu. Projekt scenografii oddaję rok przed premierą, bo trzeba wszystko zamówić, wyprodukować, i kiedy podczas prób przychodzi mi coś nagle do głowy, to trudno to wcielić w życie.

Oprócz opery i teatru zacząłeś się także zajmować coraz intensywniej takimi projektami jak Polski Pawilon na EXPO w Szanghaju czy oprawa scenograficzna zbliżającego się Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu.

- Sprawia mi to wielką przyjemność. Zajmowanie się designem czy małymi formami architektonicznymi jest dla mnie odskocznią od teatralnej codzienności. Współpracuję ze świetną ekipą z pracowni WWAA, z którą zrobiliśmy już kilka wspólnych rzeczy. Praca z dużo młodszymi ludźmi jest źródłem mojej radości.

I na deser przyszła propozycja z Metropolitan Opera.

- To prawda, zostaliśmy z Mariuszem zaproszeni do Nowego Jorku. Mamy tam zrobić "Jolantę" Czajkowskiego i "Zamek Sinobrodego" Bartóka. Premiera zaplanowana jest na luty 2015.

Zaproszenie do Met to ukoronowanie twojej kariery?

- Jeszcze nie umieram.

Boris Kudlička (ur. 1972 r.) jest jednym z najwybitniejszych scenografów tworzących w Polsce. Urodził się w Różomberku na Słowacji, studiował w Bratysławie na uczelni, której nazwę trudno przetłumaczyć na język polski, ale najsensowniejszy odpowiednik brzmi Wyższa Szkoła Sztuk. Wikipedia twierdzi, że ukończył Akademię Sztuk Muzycznych i jest naczelnym scenografem Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie - obydwie informacje są nieprawdziwe. Prawie cała kariera Kudlički związana jest z warszawską Operą Narodową i współpracą z jej dyrektorem artystycznym i reżyserem Mariuszem Trelińskim. Zrobili wspólnie piętnaście oper, od Madame Butterfly w 1999 r. zaczynając, na "Turandot" w tym roku kończąc. Ze swoim mistrzem Andrzejem Kreütz-Majewskim zaprojektował Polski Pawilon na EXPO 2000 w Hanowerze, a z WWAArchitekci na EXPO2010 w Szanghaju. Ma na swoim koncie wiele wyróżnień, w tym medal Gloria Artis przyznany mu przez ministra kultury. Od szesnastu lat mieszka w Warszawie z żoną i dwiema córkami.